序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇歌唱藝術論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

1、形體語言是歌唱主體心理活動的外在表達。我們常說喜形于色，也就是說人的情感通常會通過外部神態或形體動作表現出來，外在表現和內在情感是一個有機的不可分割的整體。歌唱主體在舞臺上的活動是非常豐富的，他是聯系聲樂創作和聲樂欣賞的紐帶，他要通過自己特有的的藝術表達形式讓觀眾體驗審美享受，還要創造性地再現作品的深刻內涵。

2、歌唱是音樂化的語言，形體語言是重要的組成部分。作為一種藝術形式，歌唱與純音樂最大的不同在于純音樂是以寫意為主，而歌唱所要表達的則是一個具象的相對寫實的過程。歌唱表達的是創作者和歌唱主體賦予聲樂作品的一種對某人或某物的情感寄托及特殊的體驗，這其中包含了豐富的情感體驗。恰當靈活的形體語言可以幫助表演者更好地展現作品的內涵。需要注意的是，歌唱者的形體表演不是即興而為，而是根據表演者對作品的領會而創造出來的充分發自內心的一系列心理活動的外在展示。表演者事先都要經過精心設計和反復訓練后才會走上舞臺展現給觀眾，并在與觀眾的交流互動中對形體表演不斷改進完善。

3、形體語言是對聲樂作品的二度創作。舞臺上的歌唱表演是歌唱主體對聲樂作品的再創作，而創作材料就是自己的五官四肢。他無法把作品內涵象畫家一樣在彩紙上表現出來，只能借助自己的肌體，把自己的藝術思維和藝術體驗刻畫在自己的身上。因此，一個好的歌手，要有良好的形體運用技術，還可通過服飾或道具等增強作品的表現力。

二、歌唱表演中形體語言運用技巧

1、眼睛。俗話講，暗送秋波，眉目傳情。的確，眼睛是心靈的窗戶，通過眼神可以向外界傳送出極為豐富的信息，甚至可以生動傳神地地表達出自己的復雜細微的感情。舞臺上的歌手雖然是在用嘴巴表演，但要打動觀眾，真切地把歌曲的內涵傳遞給觀眾，絕對卻離不開眼睛的配合。歌手要通過眼神與觀眾進行交流，更要把作品中的內在情感通過自己的眼神傳遞給觀眾。對于不同風格的歌曲，歌手要用特定的眼神與演唱內容密切配合，以達到最佳表演效果。

2、手勢。不管是在生活中還是在舞臺上，手勢都是一種運用非常普遍的表達方式。手勢可以說是一種非常豐富的無聲的語言。我們會發現，幾乎沒有哪個歌手會在舞臺上四肢僵硬地單純靠唱功表演。手勢可以渲染氣氛，表達情感，運作優美，恰到好處的手勢更能增強歌曲的感染力。要求舞臺上的歌手不但要保持正確的唱歌姿勢，還要能靈活地運用各種手勢表情達意。當然，手勢是有特定含義的，不能矯揉造作，也不能任意而為，要與歌曲內容相符，做到緊而不僵，松而不懈，高低輕重，收放自如。

3、面部表情。面部表情能準確地反映我們的內心世界，所謂表里如一，觀其表知其里。不同的面部表情表達的也是一個豐富多彩的內在感情世界。不同的歌曲的內容表達的感情也不一，演唱者要能充分領悟音樂作品中的思想感情內涵，通過自己復雜靈活多變的面部表情細膩地表達出來。觀眾能通過歌手的的面部表情感受到酸甜苦辣，看到春夏秋冬。要敢于夸張而不做作，巧妙的面部表情有時候甚至比動人的歌喉更能讓人感受作品的魅力。

4、形體表演。歌唱表演者在舞臺上的外在形象也非常重要，要明確自己的身份，要及時進入角色，把自己的意氣風發斗志昂揚的風貌展現給觀眾。要時刻注意自己的動作表演要與歌曲內容協調一致。通過優美的形體動作把歌曲內涵展現出來，達到形神兼備的境界。

篇(2)

[關鍵詞]美聲唱法；民族唱法；演唱風格

中圖分類號：I219 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2014）36-0236-02

在我國，目前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂界人士及整個社會的承認。每種唱法都以其獨有的風格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風格、藝術處理方面有何異同呢？本文就美聲與民族兩種唱法從各個不同的角度加以比較分析。便于人們進一步了解它，以期獲得更為明確統一的認識。

美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀產生于意大利的一種演唱風格及歌唱方法。其最早出現于16世紀末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當的共鳴和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩定的持續音，有規律地漸強、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認為，美聲唱法應該具有三項要求：（1）具有自然優美的嗓音，在整個歌唱音域范圍內能將聲音保持均勻與統一；（2）通過嚴格訓練后，達到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱的毫不費力；（3）通過聆聽賞析意大利優秀歌唱家的歌唱并能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風格。這三項要求。給美聲唱法做了一個較為科學、完整的總結。

在17、18世紀，美聲唱法正處于蓬勃發展的時期，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術發展的時尚與潮流。

隨著科學技術的發展，19世紀以后的美聲唱法在其發展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現了加爾西亞父子歌唱學派、杜魯雷學派、尚?德?雷斯克學派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個世界的聲樂理論指導。并著有《關于人聲的研究報告》、《歌唱藝術論文全集》兩書。1855年他發明了喉鏡，為嗓音醫學的發展與聲樂教學的實際觀察作出了卓越的貢獻。20世紀初。隨著德國著名女高音歌唱家莉莉?雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術》的問世，她集40年來的演唱經驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學派向前推進了一大步。

美聲唱法現已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自20世紀以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現了美聲唱法的優勢和特點，把美聲歌唱學派的歌唱精華展現在世人面前。為人類聲樂藝術的發展做出了貢獻。

通常美聲唱法有兩個概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優美的歌劇風格。這個時期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時期的美聲唱法后來也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優美、發聲自如，音與音的連接平滑圓潤，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點，但因忽視詞意表達上的細致深刻，故常表現出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國，人們所理解的美聲唱法已屬于一個十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術為基礎傳統的歌唱方式。它包括歌劇、清唱劇、音樂會的整個唱法。雖然融合了各個國家的不同的語言特點以及各個不同的審美觀，但是基本的發聲要求是相對一致的，它形成了世界范圍公認的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。

民族唱法，是我國人民根據自身的審美習慣，根據漢語言的發音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收西洋唱法的優點，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧通稱為民族唱法。

改革開放以后，民族聲樂迎來了一個新的春天。新一代的民族聲樂學派傳承了民族聲樂的演唱方法，并在此基礎上發揚光大。20多年來，民族聲樂逐步進入了一個輝煌時期。在世界民族歌唱流派中獨樹一幟，引起了世界的關注。我國自己培養出來的民族聲樂歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優美，吐字清晰準確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。

民族唱法聽起來聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運用民族唱法的歌手喉器的位置相對美聲唱法位置略顯得高一些，這無礙于歌唱，但必須要處于相對穩定的位置。在放松下顎，打開額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強調腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國民族風格的基礎上，在高音區的發聲方法上進行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區的演唱問題，這是民族唱法一個新的突破。

在20世紀這一百年中，通過幾代聲樂教育家的不懈努力，美聲唱法在我國得以迅速發展。從最早的周淑安、肖友梅、應上能到李獻敏、斯義桂再到后來的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養出了大批我國自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國內舞臺上的殷秀梅、程志等，他們在許多重大的國際聲樂比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績，令世界歌壇所震驚。在我國，通過美聲化的民族唱法或通過民族化的美聲唱法同樣贏得了人們的認同和喜愛。如歌曲《草原上升起不落的太陽》、《巖口滴水》，歌劇《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》等。在演唱時強調呼吸深度、聲音的通暢，胸腔、口咽腔、頭腔共鳴的混合使用。氣息的支持與對抗以及高音區運用關閉或掩蓋的方法來找到轉換之后的最佳高音等方法。均作出了與美聲唱法一致的要求，但某些要求如旋律的運腔等方面又突出了民族風格與特色，使之更具有民族唱法的韻味，這便是美聲化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌劇選段《不幸的人生》等則屬于民族化的美聲唱法。雖然聽起來美聲味很濃，但這些出自中國人手筆的作品不論是旋律還是行腔都無不滲透著中華民族特有的審美理想與情趣，無不體現出固有的民族風格與特點。實現民族唱法美聲化，美聲唱法民族化，筆者認為這正是聲樂教育家們幾十年所孜孜以求的最終目的。

實際上美聲唱法與民族唱法在聲音的本質上、技術上的運用還是有差別的。首先，美聲唱法不論在哪個聲部，其音色均比民族唱法要暗一些。通俗地講，美聲唱法聲音要靠后一些，民族唱法聲音要靠前一些。隨著音高的變化，其音色也隨之發生變化。特別是在換聲區與高音區，美聲唱法由于采用了“關閉唱法”以后，音色便有一個明顯的由亮轉暗的過程。而民族唱法雖然也采用了混合聲，借鑒美聲高音區的轉換方式，但聲音明顯地要比美聲唱法的高音遮蓋聲音要明亮一些。中、高音區音色變化不大。其二，美聲唱法發聲時呼出氣息排氣量較大，中低聲區則要求像嘆氣那樣的排氣量，而發高音時則需要像對遠處大聲呼喚一樣的排氣量。通常我們要求歌唱者把嘆氣的感覺貫穿在歌唱的始終，用嘆氣的感覺去換氣也是這個道理。所以發出的聲音就顯得渾厚寬廣，圓潤富有威力。民族唱法在我國戲曲唱法的呼吸原則指導下講究氣量小一些，因此發出的歌聲顯得秀麗纖巧，明亮一些。其三，美聲唱法多采用鼻咽腔做其共鳴上的調節，一般喉頭位置放得較低，咽喉部位開口較大，聲音通道放在舌咽壁的上下部位，發音管盡量放寬拉長，已得到基因最大的共鳴，從另一方面得到上部共鳴機構的泛音共鳴，這樣所獲得的聲音音量洪大，音質圓潤豐滿，富有穿透力。一般演唱藝術歌曲或歌劇會獲得很好的效果。但如果民族唱法采用這種聲音演唱富有民族風格的歌曲，則往往會失去原有的民族特色。民族唱法在演唱中把共鳴腔體調節得相對短小一些，聲波主要在硬腭及口腔前上步作振動，這樣做其結果是聲音比較靠前而相對開朗一些，它便于漢語語言的發音吐字，使聲音顯得自然親切，明亮清晰。其四，按照歌唱時聲音顫動的規律，其聲音振動幅度的大小，一般者隨著音的高低與音量的大小而因發聲變化。相對而言，美聲唱法由于采用了混合聲區和混合共鳴演唱，其聲音的顫音幅度一般都比較大，而民族唱法相對來說顫音幅度要小得多。

聲樂藝術作為人類音樂文化的一個重要組成部分。其特殊的傳情達意的方法是任何一門學科都不能代替的。美妙的歌聲是人類的精神財富，是無價之寶。它可以使歌唱者自己引為無限的愉悅和榮光，并能感動萬千聽眾。目前，中央電視臺舉辦的第九屆“步步高杯”全國電視歌手大獎賽，牽動了億萬觀眾的心，人們在欣賞美妙歌聲的同時，對各種唱法，歌手的表現進行熱烈的探討和評論，這說明聲樂藝術在我國的逐漸普及和人們的審美情趣的日益提高。隨著人類文明程度的不斷提高。相信聲樂藝術這朵奇葩將會開放得更加絢麗奪目。

參考文獻

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篇(3)

關鍵詞：加爾西亞；聲門沖擊；男高音；聲樂教學

中圖分類號：J613文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）17-0109-02

加爾西亞是世界公認的美聲學派聲樂教學和聲樂理論的權威。他的“聲門沖擊”理論，真正從生理學角度證明古典意大利美聲學派的發聲、起音的正確性，并從理論上對美聲唱法予以總結，從而使后人可以更加有意識、更加自覺、更加明確地練習發聲、起音。這一理論開創了以人體發聲機理作指導的機理教學法，同時也揭示了人類發聲原理的神秘面紗。通過對“聲門沖擊”理論的研究，我們可以清楚的知道，共鳴腔雖然在人體發聲中起著重要作用，但真正起決定作用的還是聲帶本身。因此，要較好的把握男高音的教學工作，我們還得從喉器上下工夫。

一、良好的呼吸支持是“聲門沖擊”的前提

1894年，已經從事70多年教學活動的加爾西亞在倫敦的音樂論壇（Musical Herald）上，他總結了以往的教學經驗，依然認為呼吸和喉器是重中之重。他再次強調：“真正發聲中應該去做的事是呼吸，去運用聲帶?！薄皼]有掌握控制呼吸的藝術，就不能成為高明的歌唱家?！焙粑钦麄€聲音建筑的基石，也是歌唱藝術的生命。如果誰拋開了正確的呼吸去談論歌唱，就如同鳥放棄了翅膀去談論飛翔一樣可笑。

“聲門沖擊”的前提是歌者必須有穩定、持續和可控的呼吸支持，因此，讓男高音建立起一套良好的可自如調控的呼吸機制是必不可少的。歌唱訓練前，要讓學生盡量多而深的吸氣。訓練時，可提示學生用聞花香的感覺把胸、橫膈膜和腰充分打開，吸氣后應讓學生學會保持和控制氣息（吸氣后五到十秒再慢慢呼出），呼氣時應做到氣息均勻而流動（可以用吹口哨的感覺提示學生口型和氣息控制）。至于呼吸的具體訓練方式，筆者在《“聲門沖擊”學說對聲樂教學的啟示》一文中做了詳細講解，這里不再累贅。

二、保持喉頭穩定是實施“聲門沖擊”的必要條件

呼吸問題解決后，應讓學生有意識閉合聲帶。如何獲得良好的聲帶閉合呢？保持穩定的低喉位是有效途徑。

其一，聲帶附著在甲狀軟骨之內，穩定的低喉位可以讓環甲肌對聲帶施加強縱向張力，將聲帶拉緊，讓它處于輕機理狀態發聲（歌唱時用較小的聲帶面積――聲帶邊緣振動）。

其二，穩定的低喉位有利于后咽壁豎立和喉嚨打開。由于生理結構的特殊性，男聲的喉頭問題非常突出。打開喉嚨，穩定喉器，成為男高音歌唱基本功訓練的重心，也是男高音聲樂技巧能否順利發展的關鍵，很多男高音聲音上的毛病，多是由于歌唱時喉頭不穩定，喉嚨打開不夠造成的。加爾西亞認為聲帶閉合不良乃是聲音嘶啞、漏氣、發聲不明亮的主要原因。教學中可以提示學生用喝水或張嘴吸冷空氣的感覺體會喉位下降和喉嚨打開。歌唱時，用保持吸氣的狀態保持穩定的低喉位。

三、在穩定低喉位的基礎上用“聲門沖擊”輕松安靜地起音

“聲門沖擊”的動作看似簡單，但要熟練的掌握它還是有難度的，難就難在要“輕松安靜”的起音上。如果聲帶閉合力度不夠，便會發生漏氣或喉器上跑現象。這種起音方式不僅會導致起音不干凈，聲音發“沙”、音色不美，而且會引起聲帶水腫、聲帶充血等疾??；但是聲帶閉合過緊，“沖擊”過于強烈，又會將聲音變得堅硬鏗鏘，或是產生硬繃繃裂帛似的效果，容易造成聲帶疲勞，同時由于聲帶振動時摩擦過重，容易引起聲帶小結、息肉、炎癥等疾病，哪還談得上輕松呢？這種粗暴的爆炸式的發聲方法當然是應該禁止的。

在做“聲門沖擊”動作時一定要很好的把握力度（聲門閉合的力度和氣息沖擊的力度）。在教學中，可以讓學生先找到極輕微的咳嗽或似咳未咳前或哈哈大笑時的感覺，再用這種感覺反復練習噴口音“h”，注意練習時一定要做到柔和輕松，等學生找到感覺后再要求他們反復練習，直到熟練掌握為止。在練習歌唱的過程中，歌唱者要時刻認真體驗聲帶的細微變化，有意識地感覺控制聲帶各組肌肉的運動。如果準備好氣后仍發不出聲音來，說明聲帶沒有工作或聲帶閉合不嚴，使氣息白白漏掉了。即使聲帶不能夠發出正常的聲音，歌唱者也不能用力過度，而要用柔和的氣息使其發聲。運用聲帶發聲就像打鼓的原理一樣，有人總覺得鼓不夠響而拼命用鼓棰砸鼓，結果很容易把鼓面損壞。聲帶比鼓面更嬌嫩，用氣過猛或用力過大都容易使其損壞，所以，千萬不可拼命地喊叫。加爾西亞曾說過：“濫喊高音比年老體衰給聲帶帶來的損害要大得多”。

在發聲的過程中，聲帶的變化也是很有講究的，隨著高低音的變化，聲帶振動的范圍和力度都要變化，音階下行時，聲帶逐漸變厚變寬，使其能發出低沉渾厚的聲音。在唱上行音階時，聲帶逐漸變薄變窄，并逐漸拉緊，發出高亢明亮的聲音。只有明白了聲帶在歌唱中的作用和它在歌唱中的變化規律，通過長時間的體會和記憶，才能達到運用聲帶和控制聲帶的目的。

四、把握好男高音的音色特征

評論家們往往慣于用柔美抒情、壯麗輝煌、富于金屬光澤等等華麗的辭藻來形容男高音的迷人氣質，也正是男高音這些獨特的音色特質讓無數觀眾為之傾倒。這些聲音特質理所當然的為男高音們所夢寐以求。當然，要獲得它除了要有先天的嗓音條件，更不能缺少后天的訓練。

首先，多做哼鳴練習，特別對于男高音初學者，哼鳴非常有利于音色的改善。哼鳴練習，實質是訓練聲門的閉合能力，讓聲門的開閉與用氣量達到理想的平衡。一般在開始練聲時，先練練“M”，因為發這個音容易達到高位置和靠前、明亮、集中的效果。練習哼鳴時，讓上下唇自然地閉上、口腔內部要打開，好象閉口打哈欠的感覺，感到聲音向高位、額竇、鼻竇處擴展，但切勿把聲音堵塞在鼻腔里，否則會發出鼻音。

其次，在聲音訓練中，男高音可以借鑒“遮蓋唱法”和“面罩唱法”訓練中保持低喉位方法，在低喉位基礎上輕聲的唱“W”母音，讓所有的聲音在面罩前半個手臂的距離形成一個集中的焦點，這一焦點要求集中明亮而具有穿透感。

再次，演唱高音時，從聽覺來說，高音好像從腦后鼻咽腔軟腭以上，透過面罩而出，歌唱家的感覺好像自己的頭腔裂開一樣。其實頭聲的真正共鳴區還是集中在咽腔－－小舌到舌根這一段。打開高音位置的動作是：小舌抬高，喉頭下降，舌根向下向前，咽腔打開，頜關節大張，使后咽壁后腭區和硬腭、軟腭以上頭腔產生強烈振動，唱者有奇怪的感覺：當打開高音位置時，感到小舌，舌根上下撐得厲害，與喉頭向下擋氣的動作產生強烈的下壓力，與呼氣壓力產生對抗，喉頭感覺充分打開并處于亢奮狀態，好像高音區很明顯就在這里產生，在頭腔回響震動，像你在樓下唱歌而樓上產生共鳴，這時你會感到低音就是高音，高音就是低音，高低音的喉頭位置不變，頭腔的高音非常明亮壯麗，具有很強的穿透力。

綜上所述，現在很多教師通常所說的“要有聲音的密度”、“聲音要集中”、“聲音發自喉底深處”實際上也都是用另一種語言、另一種表達方式來實現加爾西亞“聲門沖擊” 所要達到的目標。

五、結語

當然，要唱好男高音還有諸多問題值得注意，如聲區過渡、咬字吐字、情感處理、歌曲內涵把握、舞臺表演等等，都需要花上大量的時間與精力去學習與體驗。囿于篇幅及筆者學識所限，本文不能一一道來，所不到之處還望行家指正。

參考文獻：

[1]尚家驤.歐洲聲樂發展史[M].華樂出版社，1984.