序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇情景喜劇范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：陌生化；情景喜劇；熱播劇

一、引言

2007年9月美國CBS電視臺(tái)新推出一部情景喜劇《生活大爆炸》（TheBigBangTheory），該劇從開播之初的默默無聞的邊緣題材到如今的黃金檔王牌劇集，其收視率居高不下，并通過衛(wèi)星電視和網(wǎng)絡(luò)在世界各地廣泛傳播，培養(yǎng)了大量的影迷，得到評(píng)論界和觀眾們的一致認(rèn)可。它不僅獲得第61屆艾美獎(jiǎng)3項(xiàng)提名，還榮獲2009年美國電視評(píng)論委員協(xié)會(huì)“喜劇突出成就獎(jiǎng)”、“喜劇個(gè)人成就獎(jiǎng)”等兩項(xiàng)大獎(jiǎng)。在競爭激烈的電視劇市場，該劇為何能夠脫穎而出，廣受好評(píng)？下面本文將運(yùn)用俄國形式主義理論中關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)新的手法——陌生化對(duì)其原因進(jìn)行探討。

二、生活大爆炸簡介

《生活大爆炸》講述了一個(gè)美女和四個(gè)科學(xué)家宅男的故事。主人公Sheldon和Leonard是一對(duì)好朋友兼同事，共同租住在一間公寓。作為加州理工學(xué)院的量子物理學(xué)家，他們有著超高的智商，對(duì)于工作上面的事情游刃有余，但是對(duì)于日常生活，這兩個(gè)大男人就顯得比較笨拙了。直到有一天隔壁幫來了一位性感貌美的女孩Penny，他們兩人的生活漸漸不同往昔。在Sheldon和Leonard的兩位好朋友兼同事，也同為科學(xué)家的Howard和Raj的加盟下，四個(gè)科學(xué)宅男和一位美女共同演繹了一幕幕滑稽搞笑的劇集。

三、陌生化理論

“陌生化”作為俄國形式主義的核心概念，最早于1916年由什克洛夫斯基（下面簡稱什氏）提出，用于分析詩歌和文學(xué)作品，作為概括復(fù)雜感受和表現(xiàn)現(xiàn)象的方法。在他們看來，藝術(shù)的過程就是事物“陌生化”的過程，就是設(shè)法增加感受的難度，延長感受的時(shí)間。詩歌或文學(xué)作品的一切表現(xiàn)形式都不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)格模仿、正確反映或再現(xiàn)，相反，它是一種有意識(shí)的偏離、背反甚至變形、異化。陌生化是文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征，藝術(shù)存在的目的就是要讓表現(xiàn)客體“陌生”。作為一條有著堅(jiān)固而廣泛心理學(xué)基礎(chǔ)的普遍的藝術(shù)原則，陌生化形成了自己獨(dú)特的審美特征，具備深刻的審美價(jià)值。

俄國形式主義者用這一理論對(duì)詩語進(jìn)行了細(xì)致的研究，并把它運(yùn)用于對(duì)敘事文體、文學(xué)史的分析。自從陌生化被引入我國以后也被學(xué)者們運(yùn)用于文學(xué)文本的分析，出現(xiàn)了許多運(yùn)用陌生化理論分析文學(xué)作品的文章。鄧建英（2003）在《“陌生化”與小說敘事視角》這篇文章中對(duì)福樓拜的《包法利夫人》、康德拉的《黑暗的中心》和王朔的《看上去很美》這三部小說的敘事視角的陌生化進(jìn)行闡釋，對(duì)讀者從不同的角度解讀小說起來很好的推動(dòng)作用。羅娜（2010）在《以陌生化理論析<紅色手推車>的悲劇色彩》一文中從陌生化的角度對(duì)詩歌的結(jié)構(gòu)和意象做了新的闡釋，對(duì)該詩的主題做了更深入的揭示。董鳴鶴（2010）在文章《視覺的狂歡—語言陌生化在小說和詩歌中的一種體現(xiàn)》中探究了張愛玲、岑參和李賀作品中語言的陌生化以及由此帶來的強(qiáng)烈的視覺變化及帶給讀者的震撼。總之，目前通過研究可以發(fā)現(xiàn)運(yùn)用陌生化手法分析文學(xué)文本，即詩歌和小說的文章已經(jīng)不勝枚舉。

情景喜劇，雖然不像詩歌小說有固定的文本可以反復(fù)仔細(xì)的研究，但它也是一種藝術(shù)表現(xiàn)。所以對(duì)于關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作手法的陌生化思想，作者試圖將其運(yùn)用到情景喜劇《生活大爆炸》的研究，運(yùn)用這一理論分析該劇之所以能夠熱播并受到評(píng)論界和觀眾廣泛好評(píng)的原因。

四、人物刻畫陌生化—以“天才”作為喜劇人物形象

劇中除了活潑開朗平凡普通的鄰家女孩Penny外，其他四個(gè)主角均是智商一流的天才。

以往的情景喜劇主要關(guān)注平凡人的普通生活，而該劇則反其道而行之，講述了四個(gè)科學(xué)的故事，他們的生活絕對(duì)的與眾不同。

Sheldon，智商187，11歲就進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)，15歲就在德國海德堡學(xué)院做客座教授，擁有一個(gè)碩士學(xué)位和兩個(gè)博士學(xué)位，加州理工學(xué)院理論物理學(xué)家。作為一個(gè)高智商的人，Sheldon顯然對(duì)自己的聰明感到十分滿意，以至于常常顯得有些自大。按常理這樣一個(gè)自大的人應(yīng)該會(huì)很讓人受不了，難以接受甚至有些厭惡，但相反，通過觀看劇集，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)他是如此的可愛，在他身上無時(shí)無刻不透露這一股率真，令人油然而生一種保護(hù)和愛憐之情。

他直言老板只不過“是個(gè)沒什么實(shí)際成就的高中科學(xué)教師”，他因?yàn)槊妹孟騽e人介紹他是火箭科學(xué)家而感到萬分恥辱和憤怒；他給研究生上課時(shí)說：你們之間一兩個(gè)人即使成為理論物理學(xué)家，也可能只是用來教五年級(jí)的小學(xué)生。但就是這樣一個(gè)高智商并自大的人，卻深受觀眾的喜愛，因?yàn)樗淖源蠛妥载?fù)并沒有絲毫的惡意，相反他有一顆善良的心。在第一季第一集中，他看到Penny的房間十分雜亂，于是半夜溜進(jìn)她的房間為她整理。面對(duì)Leonard的不解和無可奈何，他堅(jiān)定的認(rèn)為自己是對(duì)的并說：“想到我們對(duì)面的房間是這個(gè)樣子，我睡不著。”而他率真的一個(gè)表現(xiàn)便是孩子氣。他感冒的時(shí)候要求Penny像媽媽一樣照顧他，邊擦藥邊唱歌給他聽。

總體而言，這個(gè)人物的智商和情商，自負(fù)和善良，自大和率真，以及高大修長的身材和無時(shí)無刻不透露著得一股孩子氣令這個(gè)人物與眾不同，充滿了喜感，令觀眾印象深刻，過目難忘。

Leonard，智商173，出生于科學(xué)世家，擁有兩個(gè)博士學(xué)位，加州理工學(xué)院實(shí)驗(yàn)物理學(xué)家，一直夢(mèng)想有一天會(huì)獲得諾貝爾物理學(xué)獎(jiǎng)。相比Sheldon，他似乎暗淡了許多，然而憨厚老實(shí)卻是他真正的閃光點(diǎn)。他性格溫和，情商也趨于正常，而且他不像Sheldon那樣以自己為中心并沾沾自喜，他向往正常人多姿多彩的社交生活。他如同溝通天才世界和平凡人世界的橋梁，他的憨厚溫柔融化了天才和凡人的隔閡，使全劇的人物關(guān)系更加和諧完整。

Howard是一位猶太人，在加州理工學(xué)院應(yīng)用物理學(xué)工作，是一位空間工程師。他自稱掌握六國語言，并有過人的語言模仿能力。就是這樣一位身材瘦小的猶太空間工程師，作為劇中唯一沒有博士學(xué)位的科學(xué)家，在工作中，他常常受到Sheldon等人的嘲笑；在生活中，對(duì)愛情充滿了渴望，屢屢和姑娘們搭訕卻屢屢失敗。但就是這樣一個(gè)個(gè)子小小、愛穿緊身衣、留時(shí)尚bobo頭，愛展示他那可憐的六國語言和充滿磁性嗓音并被Penny評(píng)價(jià)為“又惡心又可悲”的人物同樣令觀眾難以忘懷。他雖然有些滑稽，也從另一個(gè)方面讓觀眾感受到他的率真，正如他自己所說“像我這樣一個(gè)人，如果再不積極一點(diǎn)的話還能有什么機(jī)會(huì)呢？”。他的形象也許有些猥瑣，但他也不乏純真，也正是他的這種猥瑣和大膽，從反面表現(xiàn)了科學(xué)家們內(nèi)心的七情六欲。

Raj是一位來自印度的粒子天體物理物理學(xué)家，同樣在加州理工學(xué)院工作。以往的情景喜劇都講述同一個(gè)社會(huì)團(tuán)體內(nèi)的故事，而在《生活大爆炸》中，不僅有猶太人的參與，還有印度人即Raj的加盟。他最突出的特點(diǎn)就是害羞，不過這源于一種疾病——選擇性語言障礙，該疾病表現(xiàn)在他身上即為在女性面前說不出話。但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)酒精可以幫他克服這個(gè)問題時(shí)，他就經(jīng)常和Howard一起跑酒吧，拿著酒瓶子和女性搭訕，這時(shí)他的悶騷便顯現(xiàn)出來了。Raj的出現(xiàn)改變了以往情景喜劇單一文化氛圍的舊況，為單調(diào)的美國文化增添了異域風(fēng)情，而由此帶來的文化沖突也較好的制造了喜劇效果，是該劇的笑點(diǎn)之一。

總之，該劇的四個(gè)主要人物形象均豐富飽滿，各具特色且十分另類。他們的出現(xiàn)改變了以往科學(xué)家在人們心中嚴(yán)肅刻板的印象，轉(zhuǎn)而成為受人歡迎、單純且又可愛的形象。每個(gè)人物都因其鮮明的個(gè)性而讓人過目不忘，而這顯然又與編劇們獨(dú)辟蹊徑，運(yùn)用陌生化的視角創(chuàng)造劇本是分不開的。

五、總結(jié)

篇(2)

1、情景喜劇出現(xiàn)在中國熒屏的初期

在我國情景喜劇《我愛我家》這部開山之作之前，曾有幾部情景喜劇被引進(jìn)到中國熒幕，廣東電視臺(tái)在1982年引進(jìn)一部《馬丁叔叔》的美國情景喜劇，在1983年，同樣是廣東電視臺(tái)，其一檔綜藝節(jié)目《萬紫千紅》將一部系列漫畫《樂叔與蝦仔》拍攝成為一部同名短片在節(jié)目中播出，這檔節(jié)目正是受《馬丁叔叔》的啟發(fā)而制作的。后來廣東電視臺(tái)還制作了系列短劇《萬花筒》，以室內(nèi)景拍攝為主，加入少量的外景，在當(dāng)時(shí)一度使收視率猛增。再后來，不少電視臺(tái)效仿廣東電視臺(tái)，紛紛去取經(jīng)學(xué)習(xí)，在當(dāng)時(shí)新成立的廣州電視臺(tái)拍攝了《順意坊》、《陳醫(yī)生診所》等系列短劇，但是由于受技術(shù)條件的限制，以及個(gè)電視臺(tái)只是在形式上借鑒了《馬丁叔叔》，并沒有將情景喜劇的概念帶給中國觀眾，再者，后期沒有更好的創(chuàng)作等種種原因，這段時(shí)期的短劇在這一年退出了熒幕。雖然沒有給多數(shù)中國觀眾留下印象，但是卻能看出情景喜劇的確曾經(jīng)試圖要在中國熒幕上發(fā)展。

2、情景喜劇在中國的立足初期

1992年中國熒屏引入美國情景喜劇《成長的煩惱》，使很多人第一次認(rèn)識(shí)到電視情景喜劇，通過一個(gè)美國家庭在生活中的點(diǎn)滴反應(yīng)了父母與孩子在成長過程中的關(guān)系，給國人帶來了很大的影響。之后從美國回歸的英達(dá)與著名作家梁左、王朔等，共同策劃了中國首部大型情景喜劇――《我愛我家》。1993年《我愛我家》上映初期，收視率低，并且口碑不盡人意，公共輿論對(duì)于這部情景喜劇的評(píng)價(jià)特別低，甚至于在1994年，由《成都晚報(bào)》舉辦的一次群眾評(píng)選最差電視劇的節(jié)目活動(dòng)中，《我愛我家》也位列其中。在日后的發(fā)展中，這部并不看好的情景喜劇卻越來越受歡迎，1994年《我愛我家》后80集的續(xù)集開播，轟動(dòng)了全國，產(chǎn)生了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，導(dǎo)演英達(dá)被稱為中國情景喜劇之父。《我愛我家》是中國情景喜劇的誕生之作，也是到現(xiàn)在為止的一部經(jīng)典影視作品。之后更多優(yōu)秀的電視情景喜劇躍然屏上，出現(xiàn)在大眾的視野中，情景喜劇這一外來的文化藝術(shù)表演形式，開始在中國扎根并且蓬勃發(fā)展起來。

3、情景喜劇在中國熒屏發(fā)展時(shí)期

《我愛我家》的成功，對(duì)我國電視情景喜劇的發(fā)展起到了推動(dòng)作用，不僅成立和培養(yǎng)了一組優(yōu)秀的情景喜劇演員，更重要的是確立了以家庭為中心的情景喜劇的演繹模式。趁著《我愛我家》播出的高峰時(shí)期，在1995年“英氏影視藝術(shù)公司”的成立，相繼推出了不少優(yōu)秀作品，1997年《候車大廳》、《新七十二家房客》上映，1998年拍攝《中國餐館》，還有《閑人馬大家》、《東北一家人》等優(yōu)秀情景喜劇作品，其中《閑人馬大姐》在2002年的飛天獎(jiǎng)中榮獲“系列劇獎(jiǎng)”的殊榮，這些優(yōu)秀作品的呈現(xiàn)，更加促進(jìn)了中國電視情景喜劇正在走向正規(guī)化與專業(yè)化。

這其中，1997年的《新七十二家房客》是英達(dá)導(dǎo)演第一部描寫南方人生活狀態(tài)的情景喜劇，是以描寫一所上海老石門房子中的住戶中發(fā)生的故事。這部作品總的來說不算成功，原因是多方面的，本身該劇的導(dǎo)演以及編劇都是北方人，對(duì)于上海觀眾欣賞作品的觀點(diǎn)和立場了解的并不十分清楚。況且，拍攝地點(diǎn)是在北京，對(duì)于當(dāng)時(shí)上海百姓的生活狀態(tài)認(rèn)識(shí)不是十分深刻，而南北方之間存在的差異是很顯然的，無論是經(jīng)濟(jì)還是文化等方面，都是有所不同的。值得一提的是在這部作品中，導(dǎo)演英達(dá)試圖將上海派的文化元素加入到情景喜劇當(dāng)中，使中國情景喜劇的表現(xiàn)方式更加豐富，而這次嘗試對(duì)于情景喜劇的發(fā)展來說是極有意義的。

1998年《中國餐館》的拍攝，展現(xiàn)的是中西方文化和生活方式的不同，這部作品是導(dǎo)演英達(dá)根據(jù)自己早年在美國留學(xué)時(shí)期生活和學(xué)習(xí)的經(jīng)歷拍攝而成。這部作品描寫的是一群中國人在美國的加利福尼亞開餐館的故事，在故事中展現(xiàn)的一幕幕幽默滑稽的故事，讓觀眾記憶深刻。并且導(dǎo)演英達(dá)也對(duì)此部作品給予了一個(gè)肯定的評(píng)價(jià)：“超出了《我愛我家》，達(dá)到一個(gè)新的高度。”，這部優(yōu)秀的情景喜劇作品，自從上映以來，收視率就一直居高不下，不管是國內(nèi)還是國外都對(duì)《中國餐館》給予了很好的評(píng)價(jià)。

1998年的7月一部《老娘舅》的情景喜劇在上海東方電視臺(tái)播出，這次預(yù)示著中國的南方城市開始加入到電視情景喜劇的大潮中來，這是一部正宗的上海制作的情景喜劇，揭開了上海電視情景喜劇的第一頁篇章。《老娘舅》展示了熱情好客、樂于助人、幽默機(jī)智、風(fēng)趣可愛的老上海，展現(xiàn)了上海人民嶄新的精神面貌。在《老娘舅》播出一年后，正式改名為《老娘舅》（家庭篇），主要演繹的是鄰里之間、夫妻之間、婆媳之間的瑣事細(xì)節(jié)，通過描寫老娘舅一家人對(duì)于各種事情的處理，展示出生活中美好與幸福。《老娘舅》堪稱為“海派”情景喜劇的經(jīng)典之作。

4、中國情景喜劇的成熟期

1999年《閑人馬大姐》的播出，成為了中國情景喜劇走向成熟時(shí)期的一個(gè)標(biāo)志，首先它塑造了馬大姐這樣一個(gè)深入人心的形象，另外，2002年飛天獎(jiǎng)中“系列劇獎(jiǎng)”的獲得，使《閑人馬大姐》成為第一部獲得政府頒獎(jiǎng)的情景喜劇作品。

2004年，由林叢執(zhí)導(dǎo)演拍攝的一部兒童題材的情景喜劇《家有兒女》，在全國的電視觀眾心中留下了深刻的印象，講述的是兩個(gè)離異的家庭再結(jié)合之后，父母與孩子之間發(fā)生的有趣的故事。《家有兒女》被給予了非常高的評(píng)價(jià)，并且多次獲獎(jiǎng)，第26屆電視劇飛天獎(jiǎng)中榮獲少兒電視劇一等獎(jiǎng)，五個(gè)一工程優(yōu)秀電視劇獎(jiǎng)，在第7屆金鷹節(jié)中獲得最佳少兒電視劇獎(jiǎng)。

2006年，一部低成本高水平的情景喜劇《武林外傳》上映，這部作品自開播之后，收視率一路飆升，自此，這部情景喜劇便紅透了全國。演員們的心態(tài)輕松、活潑，不僅是年輕人喜歡，很多知識(shí)分子以及海歸派都對(duì)該劇贊賞有加。2006年3月，中國電視節(jié)目榜在《新周刊》揭曉，《武林外傳》獲得十大創(chuàng)新電視人獎(jiǎng)，2007年獲得第三屆電視風(fēng)云榜風(fēng)云大獎(jiǎng)。

之后，眾多優(yōu)秀的情景喜劇作品相繼上映，《美女不壞》、《小房東》、、《辦公室》、《旅奧一家人》、《巴哥外傳》、《奧運(yùn)在我家》、《萬家軼事》、《海馬歌舞廳》等等，都給觀眾留下了深刻而美好的印象。2012年8月19日，《北京日?qǐng)?bào)》文化版頭版標(biāo)題，“國產(chǎn)情景喜劇迎來春天？”，文別指出：“都市情景喜劇《愛情公寓3》成為熒屏黑馬，在安徽衛(wèi)視收視率一直穩(wěn)居黃金檔榜首；不久前，由愛奇藝推出的科幻情景喜劇《奇異家庭》，上線之前便已成功售給電視臺(tái)，締造視頻網(wǎng)站電視劇反銷電視臺(tái)的一大案例。”中國電視情景喜劇躋身于熒屏，并且在激烈的競爭中，多次獲得高收視率，為廣大觀眾所喜愛，說明中國電視情景喜劇已經(jīng)越來越走向成熟。

二、中國情景喜劇的藝術(shù)特征

1、強(qiáng)調(diào)積極向上、和諧發(fā)展的精神內(nèi)涵

每一部國產(chǎn)情景喜劇作品，都表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)貌的新變化和新現(xiàn)象。例如《奧運(yùn)在我家》，因?yàn)?008年奧運(yùn)會(huì)的來臨，使得在北京城中一個(gè)小區(qū)的居民因感受奧運(yùn)精神，因而在2008年有著美好的期盼與向往。《奧運(yùn)在我家》反映在08奧運(yùn)背景下，以北京為主的當(dāng)代中國都市人受奧運(yùn)精神的感召，積極樂觀，進(jìn)取向上，創(chuàng)造美好生活，創(chuàng)建和諧社會(huì)的精神風(fēng)貌，真實(shí)展現(xiàn)他們不畏各種困難和挫折，樂觀豁達(dá)，滿懷熱情，追求理想的現(xiàn)實(shí)生活。

2、相聲語言與地方語言的運(yùn)用

國產(chǎn)情景喜劇在語言風(fēng)格上個(gè)人認(rèn)為是一種優(yōu)勢(shì)，以其幽默風(fēng)趣的語言形式，小品模式的表演，博得觀眾的笑聲與認(rèn)可。自《我愛我家》播出，之后上映的情景喜劇作品基本上都受《我愛我家》的影響，因?yàn)榫巹×鹤蟊旧砭蜕瞄L并且偏好于相聲語言的運(yùn)用，當(dāng)然這點(diǎn)在情景喜劇上來說是非常有利的。相聲語言本身就是一種藝術(shù)，歷史悠久，源遠(yuǎn)流長，擁有非常豐厚的語言資源。中國文化博大精深，尤其的語言藝術(shù)精妙無窮，地方語言在情景喜劇中的運(yùn)用尤其的出彩。例如在《老娘舅》中：“阿慶啊，伐桂儂是伐是阿拉額女婿，恩媽總歸是儂額恩媽。”《武林外傳》中，佟湘玉的經(jīng)典臺(tái)詞：“額滴個(gè)神啊！”。有些經(jīng)典廣告語言和流行語言的運(yùn)用也非常精彩，《武林外傳》中郭芙蓉的口頭禪：“確定一定以及肯定”，拉近了與中國年輕一代觀眾的距離。在這部作品中，還有廣告、歌曲、戲曲、新聞等等多種元素，創(chuàng)造出一部別具特色的中國式情景喜劇。

3、地域性特征明顯

中國式的情景喜劇地域化非常的明顯，總的來說分為六個(gè)不同的派別，分別是京派、海派、粵派、關(guān)東派、長安派。京派代表主要是以英達(dá)的作品為主，英達(dá)的作品語言風(fēng)格幽默，情節(jié)中演繹的故事主要是圍繞生活中瑣碎事情，以幽默風(fēng)趣的語言形式帶給觀眾歡樂。主要代表作就是《我愛我家》與《閑人馬大姐》，展示北京城市人的風(fēng)貌。北京城是平民文化與貴族文化的融合地，在作品中呈現(xiàn)出的北京都市人的優(yōu)越感正恰如其分地說明了這一點(diǎn)，時(shí)不時(shí)的關(guān)心著國家大事，即便是退休了的傅老與馬大姐，對(duì)于身邊的發(fā)生瑣事也都覺得事事都關(guān)己。海派的情景喜劇作品主要是以上海市位背景，通過演繹平凡市民的普通生活，折射出上海人民的生活現(xiàn)狀與精神風(fēng)貌，《老娘舅》就是海派的典型代表作品。上海市一直以來就是中國比較發(fā)達(dá)的一個(gè)城市，上海融合了多種文化元素，具有多元性與開放性的特點(diǎn)。《老娘舅》中方言的運(yùn)用也成功地呈現(xiàn)了上海人的優(yōu)越感與排他的特性。海派情景喜劇除了語言的幽默以外，更加偏重夸張的表演。反映廣東地域文化的情景喜劇屬于粵派，代表作品有《外來媳婦本地郎》，該劇充滿現(xiàn)代大都市生活氣息和濃厚的廣州地域特色，人物個(gè)性鮮明，語言風(fēng)趣幽默，情節(jié)曲折動(dòng)人，具有很強(qiáng)的觀賞性和娛樂性.關(guān)東派的代表作品是《東北一家人》，這部作品展現(xiàn)了濃郁的東北氣息，其濃重的東北口音展現(xiàn)了東北人大氣、善良、豪爽的特性。長安派情景喜劇以陜西方言為語言形式，展示了西北地區(qū)長安的歷史風(fēng)貌與變遷，長安人民的生活態(tài)度。

三、中外情景喜劇的對(duì)比研究中有哪些不同

中國的情景喜劇最初完全是參照國外情景喜劇的模式而來，在某些方面有著共通的特性，然而，情景喜劇發(fā)展至今，國產(chǎn)情景喜劇與外國的情景喜劇還是有很多不同的。我們拿美國情景喜劇來作個(gè)對(duì)比。

首先在故事情景安排上，中國情景喜劇每個(gè)故事中有一個(gè)線索，根據(jù)這條線索來講述一個(gè)故事發(fā)生、經(jīng)過與結(jié)束。這樣的情節(jié)安排比較容易控制故事發(fā)生的節(jié)奏，而且適應(yīng)中國觀眾的接受能力與接受習(xí)慣。而美國情景喜劇在故事中，會(huì)有多個(gè)線索，在故事中每個(gè)角色都對(duì)故事的發(fā)生起著非常重要的作用，每個(gè)角色，每個(gè)人物都有故事發(fā)生，而每個(gè)角色身上發(fā)生的故事又是緊密相連的，整集的敘事相對(duì)來說更加精彩，更加有看頭。美國一部情節(jié)喜劇《愛你到死》就是圍繞著兩個(gè)故事情節(jié)展開敘事的。

其次在面向的社會(huì)層次上有所不同，中國情景喜劇作品主要是平民化的，面向大眾的，是老百姓接受并認(rèn)可的。而西方的情景喜劇，主要展現(xiàn)的是家庭條件優(yōu)越，生活富裕的中產(chǎn)階級(jí)。美國情景喜劇《我愛露西》、《成長的煩惱》等，也折射出了美國多數(shù)家庭的生活現(xiàn)狀與精神風(fēng)貌。

再者，在語言風(fēng)格上中國情景喜劇具有明顯的民族風(fēng)格，主要表現(xiàn)就是方言的運(yùn)用，文化與審美的不同決定了這一特性。美國情景喜劇偏重于語言幽默感，充分了運(yùn)用了美國語言的鮮活特點(diǎn)，對(duì)于這方面要求高質(zhì)量和精彩的幽默效果。另外，美國情景喜劇作品在肢體語言的運(yùn)用上比較夸張和開放，比如的動(dòng)作在我國情景喜劇作品中就不會(huì)出現(xiàn)。

結(jié)語

我國情景喜劇有著很多優(yōu)勢(shì)，有著深厚的文化底蘊(yùn)，獨(dú)特多樣的語言形式，具有中國特色的制作方式，優(yōu)秀的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)。但是在創(chuàng)作與發(fā)展的過程，需要經(jīng)歷很多嘗試與歷練，在借鑒與總結(jié)的同時(shí)，還要保證創(chuàng)作與拍攝的質(zhì)量，不管在制作方面還是在內(nèi)容上都需要有進(jìn)一步的突破，以滿足廣大電視觀眾的心理需求，并且獲得一定的經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益。中國電視情景喜劇的發(fā)展，會(huì)有更加美好的明天。

參考文獻(xiàn)

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[2]韓亞棟.國產(chǎn)情景喜劇迎來春天？[N].北京日?qǐng)?bào)，2012-08-16（15）

篇(3)

情節(jié)設(shè)置：以偶然代替必然，以碎片代替整體

《愛情公寓》故事情節(jié)設(shè)置的最大特點(diǎn)莫過于“偶然性”，從劇中人物的結(jié)識(shí)方式就不難看出，整個(gè)劇情都建立在偶然性戲劇事件的基礎(chǔ)上。國外留學(xué)歸國的展博在大巴上巧遇富家女婉瑜；胡一菲在工作中認(rèn)識(shí)了與自己意見相左的曾小賢；子喬和美嘉在為房租一籌莫展之時(shí)剛好碰上走錯(cuò)門的關(guān)谷。自此，幾位主角正式成為愛情公寓的房客。偶然性的相識(shí)又導(dǎo)致了日后故事的發(fā)展，這種戲劇化的偶然性也與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活息息相關(guān)。當(dāng)代都市年輕人最常遇到的就是合租問題，有時(shí)合租對(duì)象是朋友同學(xué)，有時(shí)是陌生人，在同一屋檐下會(huì)發(fā)生很多意想不到的事件。以此作為故事背景，便于觀眾迅速接受并及時(shí)融入劇情。

與其他的情景喜劇相比，《愛情公寓》更突出每集的獨(dú)立性，甚至在每一集中不同事件之間的連續(xù)性也很弱。碎片式的情節(jié)設(shè)置割裂了對(duì)于整體的追求，《愛情公寓》集中體現(xiàn)了多線并進(jìn)的敘事風(fēng)格。這種不連貫的多條線索的情節(jié)設(shè)置，恰恰迎合了當(dāng)代快節(jié)奏生活狀態(tài)下都市年輕人的收視心理。情景喜劇的最大特點(diǎn)就是讓人愉悅放松，因而觀眾并不需要了解劇情及人物，隨意收看任何一集就可以達(dá)到緩解壓力、放松心情的目的。獨(dú)立的故事、偶然的情節(jié)使《愛情公寓》的每一集結(jié)局都有“反轉(zhuǎn)”的效果，讓人捉摸不定，因而感到驚喜不斷。

想比之下不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)情景喜劇的情節(jié)設(shè)置通常是在喜劇的外衣下包裹著“教化”的內(nèi)核。基本上可以概括為：貪小便宜吃大虧，死要面子活受罪，善有善報(bào)福有攸歸，強(qiáng)調(diào)對(duì)于家庭、親人的責(zé)任感等。而《愛情公寓》拋棄了這些固有模式與觀念，放棄宣傳教化，用表層和現(xiàn)象來取代深度和本質(zhì)，追求人物、時(shí)空、觀念的平面化，使其向世俗文化、商品文化、消費(fèi)文化方向發(fā)展。

形象塑造：人物真實(shí)，性格迥異

在《愛情公寓》中每個(gè)角色都有其自身的弱點(diǎn)，沒有英雄式的完美中心人物。如展博雖然是麻省理工畢業(yè)的高材生，但面對(duì)愛情卻膽小軟弱；千金小姐婉瑜生活無腦，可對(duì)于金融理財(cái)卻很精通；花癡女孩美嘉其實(shí)工作起來勤勞肯干能吃苦。以80后年輕人為主要表現(xiàn)對(duì)象和接受對(duì)象，將這一人群的集體性格特點(diǎn)投射于七位主角身上，在性格迥異的角色中，觀眾很容易找到自己的心理投射對(duì)象。觀眾在被劇中人物帶動(dòng)的同時(shí)，也會(huì)有似曾相識(shí)的感覺。

另外，在人物關(guān)系的設(shè)置上，該劇力圖把握真實(shí)感。如一菲與展博雖是姐弟關(guān)系但又異父異母，從側(cè)面反映了當(dāng)下80后群體的家庭現(xiàn)狀；子喬與美嘉是曾經(jīng)反目成仇的情侶，卻也可以為了“占便宜”共處一室，這在一定程度上反映了當(dāng)代年輕人各種各樣的價(jià)值觀取向。而且，《愛情公寓》中的人物均有各自獨(dú)特的招牌動(dòng)作及口頭禪，同時(shí)配以夸張的表情及黑色幽默，這種對(duì)輕松、愉悅的視聽享受的追求，更符合當(dāng)下年輕人近乎癲狂的集體狂歡特征。

語言風(fēng)格：幽默詼諧、個(gè)性化

情景喜劇的最大亮點(diǎn)莫過于涉及內(nèi)容廣泛，針砭時(shí)弊、諷刺調(diào)侃，而又通俗易懂的人物語言。《愛情公寓》中的眾多人物都有自己的專屬語言，如曾小賢的“好男人就是我，我就是曾小賢”；展博的“我姐不是什么時(shí)候都是女的”；美嘉的“一口鹽汽水噴死你”等，語言風(fēng)格極具個(gè)性特色。內(nèi)容不僅現(xiàn)實(shí)而且充滿笑點(diǎn)，配合時(shí)下流行的冷幽默，一針見血又恰到好處，這也是本劇吸引觀眾的關(guān)鍵所在。劇中經(jīng)典臺(tái)詞不勝枚舉，如公交車師傅對(duì)不了解國內(nèi)生活的展博嚷道：“變態(tài)啊你，要么刷卡，要么投幣，要么滾蛋，扭什么扭！”配以展博扭腰的尷尬動(dòng)作，讓人忍俊不禁。劇中配合不同的人物性格，設(shè)計(jì)了不同風(fēng)格的臺(tái)詞，如美嘉時(shí)常出現(xiàn)“無腦狀態(tài)”，就會(huì)說出“一七得七，二七四十八，三八婦女節(jié)，五一勞動(dòng)節(jié)，六一兒童節(jié)”這般無厘頭的語句；性格彪悍的一菲，性格潑辣、言語辛辣：“冒煙的是我，不是雪茄”。還有很多臺(tái)詞是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中令人哭笑不得的事件的調(diào)侃，如網(wǎng)絡(luò)奸商的欺詐行為、豬肉漲價(jià)的問題……這些犀利的臺(tái)詞深深吸引了年輕觀眾，使得每一個(gè)人物形象都在觀眾心里留下了深刻的印記。

整體表現(xiàn)：模仿經(jīng)典模式，戲仿熱門橋段

很明顯，定位為中國版《老友記》的《愛情公寓》，整體架構(gòu)是對(duì)這一美國經(jīng)典情景喜劇的本土化復(fù)制。同時(shí)，情節(jié)中穿插對(duì)其他熱門影視劇的戲仿，并將大眾文化與精英文化、歷史事件與日常生活隨意拼貼，制造出驚喜的效果。

《愛情公寓》與《老友記》在人物和場景設(shè)置方面都極為相似，同為一群來自不同家庭背景、不同工作領(lǐng)域的年輕人，代表著都市中的幾類人群，故事場景均為同一屋檐下。沿用《老友記》的經(jīng)典模式，很大程度上迎合了年輕觀眾的口味，在模仿的基礎(chǔ)上融入國內(nèi)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中的社會(huì)現(xiàn)象及社會(huì)事件，符合了年輕觀眾的觀賞需求。同時(shí)很多影視劇的熱門橋段也被《愛情公寓》戲仿、拼貼于其中。如七位主角進(jìn)行故事接龍游戲，每個(gè)人按照各自想法發(fā)展劇情，將《無間道》與《色·戒》兩部電影雜糅在一起，使故得游戲化、零散化，傳統(tǒng)模式被瞬間顛覆與解構(gòu)，符合了年輕觀眾的思維方式。

結(jié)語

《愛情公寓》的出現(xiàn)，讓情景喜劇進(jìn)入新的發(fā)展階段。以往的情景喜劇一般都以家庭為背景，試圖打造老少皆宜的劇情以吸引最廣泛的觀眾，但過多的復(fù)制也使觀眾逐漸流失，明確的定位反而能夠牢牢掌握部分群體的喜好。《愛情公寓》系列情景喜劇的“建成”，讓國產(chǎn)情景喜劇在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有了新的突破，也使我國的年輕人擁有一個(gè)自娛自樂的放松空間。

（作者單位：周口師范學(xué)院）

欄目責(zé)編：曾 鳴

參考文獻(xiàn)：

1.金丹元：《“后現(xiàn)代語境”與影視審美文化》，北京，學(xué)林出版社，2002年版。

篇(4)

 

一、 情景喜劇與家庭元素的結(jié)合

 

在《我愛我家》中，核心人物是一家三代同堂的六口人外加一個(gè)小保姆，延伸人物是一些親戚鄰里、居委會(huì)大媽等，這種家庭結(jié)構(gòu)對(duì)今天的很多人來講是最普遍的，觀眾們可以從中尋找屬于自己的家庭記憶。除《我愛我家》，也有很多情景喜劇表演得到好評(píng)，例如《炊事班的故事》、《候車大廳》、《編輯部的故事》等，但是這些情景喜劇都將背景設(shè)置在特殊環(huán)境之下，《武林外傳》更是架空歷史，將故事背景設(shè)置在虛構(gòu)的歷史環(huán)境下。這些作品在播出時(shí)可以引觀眾發(fā)笑，但是很難使觀眾在情感上產(chǎn)生共鳴，隨著時(shí)間的流逝，這些作品就會(huì)漸漸淡出觀眾們的視線。為何以家庭為題材的家庭情景劇經(jīng)久不衰，最主要的原因是我們中國人對(duì)于 “家”的傳統(tǒng)觀念根深蒂固。每個(gè)人的發(fā)展離不開家庭、離不開社會(huì)、離不開國家，家庭是一個(gè)縮影，情景喜劇選擇家庭題材，符合我國觀眾的傳統(tǒng)觀念。

 

二、精彩對(duì)白，精巧細(xì)節(jié)

 

情景喜劇的其中一個(gè)明顯特征就是片中的陣陣笑聲，據(jù)調(diào)查，在《我愛我家·我們的愚人節(jié)》這一集中，共有60次笑聲，其中由動(dòng)作和語言引發(fā)的笑聲只有十次，這足以看出語言在其中的重要性。當(dāng)時(shí)的編劇成員主要有粱左、梁歡、王朔、英壯等，正是有了他們這群喜劇精英的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，才創(chuàng)作出集集精巧結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵幽默的戲。他們充分利用我國博大精深的語言資源，創(chuàng)作出的對(duì)白看似夸張，其實(shí)自有它的內(nèi)涵，可以說，那個(gè)時(shí)候的劇中對(duì)白，現(xiàn)在用在我們的生活中也不過時(shí)。

 

三、明星大腕云集

 

《我愛我家》之所以能夠成為經(jīng)典，還有一個(gè)很重要的原因就是各種明星大腕的客串。例如，葛優(yōu)出現(xiàn)于劇中第17、18集《不速之客》中;姜文出現(xiàn)在第92集《目擊者》一集中;趙忠祥出現(xiàn)于第91集《神秘來信》中，還有很多著名的演員劇中擔(dān)當(dāng)客串角色，如今這些人中有的已經(jīng)成名，有的已經(jīng)漸漸淡出熒屏，但是在當(dāng)年，他們也許只是來幫朋友個(gè)忙，來劇組探個(gè)班，串個(gè)戲而已。想要在今天再創(chuàng)作這樣一部眾星云集的情景喜劇，幾乎是不可能了，拍戲的經(jīng)濟(jì)成本是難以估量的。

 

四、獨(dú)特的小人物設(shè)置

 

《我愛我家》獨(dú)特的小人物設(shè)置，拉近了劇中人物與觀眾們的距離，使得觀眾們可以更深切的感受到創(chuàng)作者的真誠。劇中的傅明老人，雖然身為一個(gè)離休老干部，但是在生活中卻是一位自我感覺良好，總愛指揮別人，處處與別人攀比的普通老頭兒;大兒子賈志國，某科研單位副處長，為人雖老實(shí)本分但卻是個(gè)膽小、官迷、財(cái)迷的人;宋丹丹扮演的和平，是個(gè)熱心腸的人，還有劇中小兒子賈志新、小女兒賈小凡、家中年齡最小的賈圓圓。劇中的人物每一個(gè)都是好人，但是每個(gè)人都有小缺點(diǎn)，正是由于這些缺點(diǎn)使得演員塑造的人物更真實(shí)生動(dòng)，更易于拉近與觀眾們的距離。

 

五、大團(tuán)圓式結(jié)局

 

家庭情景喜劇是一種輕松愉快的電視節(jié)目樣式，令觀眾們笑是它的標(biāo)志性特征，這樣就離不開大團(tuán)圓式的結(jié)局。在我國的家庭情景喜劇中，不論是每集的小結(jié)局還是最后的大結(jié)局，大多是大團(tuán)圓式的。例如在《雙鬼敲門》這集中，保姆小張的兩個(gè)老鄉(xiāng)寶財(cái)和春花，搶劫并綁架了余大媽和老傅，節(jié)目中的氣氛相當(dāng)緊張，可是在得知他們寶財(cái)和春花的遭遇之后，老傅一家人原諒了他們，這集的結(jié)局當(dāng)然是皆大歡喜。大團(tuán)圓式結(jié)尾符合中國觀眾的審美習(xí)慣，可以令生活在快節(jié)奏、壓力大的都市人們，在一片歡聲笑語中精神上得到放松。

 

《我愛我家》可為何經(jīng)久不衰，從家庭題材的選擇、人物的設(shè)置、臺(tái)詞的句句斟酌、演員的傾力出演、大團(tuán)圓的結(jié)局，每一處都值得我們思考。

篇(5)

關(guān)鍵詞 期待視野 字幕翻譯 情景喜劇

中圖分類號(hào)：H059 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.16400/ki.kjdks.2015.08.070

Sitcom Subtitles Translation in Readers' Expectation Perspective

――Take "The Simpsons" as an example

WANG Yue

（Foreign Language Department， College of Tourism and Culture， Yunnan University， Lijiang， Yunnan 674199）

Abstract Sitcom has been vivid characters， plot and humor to life vivid language for the audience favorite， and its authentic language style and rich cultural background is also a huge challenge for the subtitling. In this paper， readers expect vision， combined with the classic American sitcom "The Simpsons" to explore how different translator translation strategies to meet audience expectations vision of subtitles.

Key words expectation perspective; subtitles translation; sitcom subtitles

在種類繁多的英語電視劇里，情景喜劇在觀眾心中具有不可替代的地位。通過查閱文獻(xiàn)，筆者發(fā)現(xiàn)情景喜劇觀眾具有年輕化和高學(xué)歷的特點(diǎn)，他們觀看情景喜劇不僅是為了娛樂消遣，還渴望從中獲取新知識(shí)。有鑒于此，筆者認(rèn)為“讀者期待視野”這一概念對(duì)字幕翻譯有適用性，本文旨在由此探討字幕翻譯的可行方法。

1 讀者期待視野對(duì)字幕翻譯的啟示

讀者期待視野（Reader’s horizon of expectation）是接受美學(xué)的核心概念，由姚斯（Jauss）和伊瑟爾（Iser）提出。姚斯認(rèn)為讀者在解讀文本時(shí)受先前審美和閱讀經(jīng)驗(yàn)的影響，對(duì)作品有潛在的期待視野，而譯者在翻譯時(shí)要充分考慮這一因素，盡量使譯文符合或改變讀者期待視野。姚斯將讀者期待進(jìn)一步劃分為兩類：定向期待（directed expectation）和創(chuàng)新期待（creative expectation）;前者是讀者以往閱讀或生活經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)形成的預(yù)設(shè)圖式，當(dāng)實(shí)際閱讀與其一致時(shí)，讀者就能快速理解作品;若實(shí)際閱讀內(nèi)容超出讀者的定向期待，則會(huì)激發(fā)讀者克服理解障礙而獲得新知，從而滿足讀者渴望了解新事物的創(chuàng)新期待。

在讀者期待視野的關(guān)照下，譯者及讀者的主體性得到重視，而翻譯模式也不再局限于單純以“文本為中心”。受時(shí)空因素及傳播手段影響，情景喜劇翻譯具有特殊性和復(fù)雜性，觀眾對(duì)字幕的接受度是衡量其好壞的標(biāo)準(zhǔn)。因此，譯者必須考慮到觀眾本身的英語認(rèn)知能力局限及了解新事物的期待，靈活調(diào)整翻譯策略以滿足觀眾期待。

本文選取《辛普森一家》的典型例子，探討譯者如何在翻譯中靈活轉(zhuǎn)化，滿足觀眾期待。《辛普森一家》是美國福克斯廣播公司出品的動(dòng)畫情景喜劇，至今已出到第26季，曾被《時(shí)代周刊》提名為“二十世紀(jì)最偉大的電視節(jié)目”。該劇因?qū)γ绹鐣?huì)生活的真實(shí)刻畫和辛辣嘲諷而在美國電視史上經(jīng)久不衰，在我國也擁有大量觀眾。本文選用這一經(jīng)典作品作為研究對(duì)象，針對(duì)情景喜劇的翻譯難點(diǎn)探討如何讓譯文簡潔傳神。

2 《辛普森一家》中滿足讀者定向期待的翻譯策略

該劇人物對(duì)白幽默風(fēng)趣，不乏雙關(guān)、影射等言語幽默，也展現(xiàn)了美國本土文化，這兩點(diǎn)成為翻譯難點(diǎn)。由于英漢語言及文化的巨大差異，譯者應(yīng)該讓譯文符合漢語語言習(xí)慣，從而符合中國觀眾的預(yù)設(shè)圖式即定向期待。通過分析語料，筆者發(fā)現(xiàn)可通過調(diào)整句型、活用漢語俚語及新詞等手段達(dá)到這一目的。

2.1 靈活轉(zhuǎn)化句式

英語重“形合”，一般以通過時(shí)態(tài)、語態(tài)、邏輯連詞等語法手段成句。而漢語重“意合”，形散神聚，句法的銜接以語義為主，很少依靠外顯的語法手段。此外，受時(shí)空制約，如果字幕字?jǐn)?shù)過多，會(huì)妨礙觀眾理解。因此，譯者要通過下列手段讓字幕簡明達(dá)意，符合中國觀眾的閱讀習(xí)慣。

（1）化長句為短句

例1 Homer：You’ve learned a very valuable life lesson， boy， which is that love doesn’t exist， except briefly between a man and a woman before marriage.

霍默：兒子，你學(xué)到了人生非常重要的一課。男人和女人結(jié)婚后，愛情就不存在了。

這句話是霍默對(duì)兒子巴特所說的，原文語句較長，語法結(jié)構(gòu)明顯， which引導(dǎo)的非限制性定語從句中還包含一個(gè)that引導(dǎo)的表語從句;譯文中則沒有照搬“那（這）就是……”的從句引導(dǎo)詞，而是一拆為二。結(jié)合語境，中國觀眾完全能夠明白后文是對(duì)前文的闡釋，這樣的表達(dá)不僅簡潔達(dá)意，也符合漢語行文習(xí)慣。

例2 Homer： Will you stop saying things that’ll make me have to do something？

霍默：你能少說點(diǎn)嗎？我不想動(dòng)彈。

上例中，霍默和巴特在看電視時(shí)聽到一聲尖叫，而霍默因?yàn)閼械萌ゲ樽C叫聲是否來自家里，對(duì)巴特說了上面的話。原文雖然只有一個(gè)從句，但要恰如其分地傳達(dá)語義和語氣卻很難，因此需要譯者根據(jù)語境適當(dāng)轉(zhuǎn)化句型。此處譯文不僅保留了看似疑問實(shí)則命令的語氣，而且把霍默讓兒子住嘴的原因也保留下來，意思一目了然，譯文通順傳神。

（2）調(diào)整語序

例3 Fat Tony： I felt bad for the guy， sitting there in his little card table.

胖托尼：那家伙坐在小桌邊，我就覺得他特可憐。

上例中，下劃線部分是原句的后置定語，起修飾作用。英語句子往往句尾開放，句首收縮，而漢語句子恰恰相反，換言之，英語中修飾成分往往后置，漢語則前置。譯者應(yīng)及時(shí)調(diào)整語序，使譯文符合漢語行文習(xí)慣，便于理解。

2.2 巧用俚語俗語，傳達(dá)原文幽默

劇中對(duì)白口語化，大量使用美國社會(huì)生活中常見俚語、俗語和流行語，語言真實(shí)幽默，貼近生活。譯者可以結(jié)合語境，適當(dāng)運(yùn)用漢語中意思相近的俚語或流行語傳達(dá)原文幽默詼諧的特點(diǎn)，讓中國觀眾在有限的時(shí)間里得其神髓。

例5 Officer： Chief， can I ask C why do you want to be a policeman？

Chief： Adrenaline junkie.

警察：長官，我能問問你為啥當(dāng)警察嗎？

警長：爺玩的就是心跳。

“Adrenaline junkie”是一個(gè)俗語，字面意思是“腎上腺素上癮者”，實(shí)際指那些喜歡冒險(xiǎn)甚至沉迷于此的人。如只翻譯字面意思，中國觀眾很難理解。借用漢語流行語“玩兒的就是心跳”，不僅恰如其分傳達(dá)了語義，也再現(xiàn)了幽默戲謔的口吻，讓觀眾會(huì)心一笑。

例6 Audience： Skinner， people want to get home！ Speak regular！

觀眾：斯金納，大家還想早點(diǎn)回家呢，說人話！

在小學(xué)校長斯金納為慈善拍賣會(huì)致辭時(shí)，一個(gè)觀眾催促他快點(diǎn)說完讓大家回家，實(shí)際表達(dá)了對(duì)空洞無聊的致辭的諷刺。借用國人在類似語境下常用的表達(dá)，一句“說人話”足以讓觀眾體會(huì)到隱含的嘲諷意味。

3 《辛普森一家》中滿足讀者創(chuàng)新期待的翻譯策略

中美文化差異巨大，劇中對(duì)美國名人軼事的影射在中國文化中往往是空缺的。對(duì)于這樣的文化缺省，譯者一般通過加注釋或文內(nèi)闡釋來傳遞原意。既然觀眾本身也希望通過觀影了解西方文化、獲得新知識(shí)，簡明達(dá)意的注釋或闡釋不僅不會(huì)妨礙觀眾理解，反而有助于了解原文文化。

3.1 屏幕上方加短注

受屏幕空間和播放時(shí)間限制，該劇譯者把注釋放在屏幕上方，既不妨礙觀眾看字幕，又能簡要交代相關(guān)背景。

例7 Homer：Keep your pants on， Flanders.

Flanders：Oh， I will， till I go to bed and take them off under the covers.

霍默：別慌，弗蘭德斯。

弗蘭德斯：我會(huì)的，我會(huì)等睡覺時(shí)再脫褲子。

原文運(yùn)用雙關(guān)手法，巧用習(xí)語“keep one’s pants on”的字面含義（穿褲子）和隱含意思（保持鎮(zhèn)靜）制造幽默效果。不了解這習(xí)語的觀眾會(huì)覺得弗蘭德斯最后一句話莫名其妙，也無法體會(huì)原文的風(fēng)趣。譯者在屏幕上方簡短加注：“字面意思為‘穿著褲子’”，在字幕中譯出“別慌”之意，可謂畫龍點(diǎn)睛之筆。細(xì)心的觀眾不僅能體會(huì)到原文幽默，還了解了一個(gè)英語習(xí)語。

3.2 文內(nèi)闡釋

對(duì)每個(gè)文化專有詞都加注，必然會(huì)加重觀眾理解負(fù)擔(dān)。因此譯者還可以采用適當(dāng)闡釋的方式保持字幕連貫性，保證觀眾的流暢理解。觀眾對(duì)文化信息點(diǎn)的理解如何，更多取決于他們進(jìn)一步了解的意圖。

例 8 Homer： Not only do I like Van Halen， but I think they keep getting better.

霍默：我不僅力挺范海倫樂隊(duì)，還認(rèn)為他們會(huì)繼續(xù)火。

“Van Halen”樂隊(duì)在中國知名度低，簡短的注釋對(duì)理解幫助不大，因此無需單獨(dú)加注。譯者加入“樂隊(duì)”二字，旨在讓觀眾快速了解這一專有名詞實(shí)質(zhì)，而更多背景信息則有待自己發(fā)掘。這一譯法在有限的條件下較恰當(dāng)?shù)貪M足了觀眾的創(chuàng)新期待。

4 結(jié)語

情景喜劇語言幽默鮮活，文化內(nèi)涵豐富，是觀眾學(xué)習(xí)英語語言文化的良好素材。譯者應(yīng)盡量滿足讀者的定向期待和創(chuàng)新期待，通過句式轉(zhuǎn)化、巧用漢語俚語、適當(dāng)加注及文內(nèi)明示等手法，讓字幕符合漢語習(xí)慣并盡量保持原文的幽默和文化信息，讓觀眾既能流暢理解原意，又能了解相關(guān)文化。

參考文獻(xiàn)

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篇(6)

關(guān)鍵詞：幽默字幕翻譯；功能翻譯理論；情景喜劇

隨著中國與世界的接軌，文化交流日益頻繁，英文情景喜劇如潮水般涌入中國，如《成長的煩惱》、《老友記》等。由于語言及文化上的差異，要想真正看懂外國影視作品并非易事，要通過字幕的形式使觀者能同步理解其中所包含的幽默信息就難上加難了。

本文試圖以功能翻譯理論為指導(dǎo),以情景喜劇字幕翻譯的特點(diǎn)提出相應(yīng)的翻譯策略，最終幫助人們跨越語言阻礙,準(zhǔn)確欣賞到外國的影視作品。

1功能翻譯理論及應(yīng)用概述

功能翻譯理論20世紀(jì)70年代產(chǎn)生于德國，它將翻譯由靜態(tài)的語言現(xiàn)象視為跨文化交際的行為，其宗旨就是“目的決定方式”。功能翻譯理論包含三大原則,即“目的原則”、“連貫原則”和“忠誠原則”。其中,“目的原則”是最高準(zhǔn)則,其他兩項(xiàng)居于從屬地位。

根據(jù)功能翻譯理論，字幕翻譯也是一種跨文化的交際活動(dòng)。交際通過符號(hào)（sign）實(shí)現(xiàn)，符號(hào)的使用具有目的性，它要到達(dá)特定的目標(biāo)，而符號(hào)具有規(guī)約性和文化特殊性。交際活動(dòng)的成功要求交際符號(hào)必須在意義方面達(dá)成某種共識(shí)。在翻譯過程中，譯者將原作語言文化中具有特定意義的符號(hào)轉(zhuǎn)換成被譯語言文化中的符號(hào)，因此，翻譯過程本身就是一種跨文化的交際活動(dòng)。

此外，字幕翻譯是文本處理的活動(dòng)。因?yàn)榉g活動(dòng)是基于“某種文本”（some kind of text）而展開的，在特定的歷史、社會(huì)、文化情景中，把非語言文本因素轉(zhuǎn)化為語言文本因素具有文化特殊性（culture-specificity），所以情景喜劇的字幕翻譯就要相應(yīng)減少文化負(fù)荷。翻譯實(shí)踐中應(yīng)盡可能減少源語言特有的幽默因素，而用目標(biāo)語中對(duì)應(yīng)的幽默腳本來替代，以使譯文觀者在看到字幕的同時(shí)產(chǎn)生與源語觀者盡可能相同的幽默效果。實(shí)際上，不同的影視文本因?yàn)椴煌慕浑H目的，其整體的翻譯策略均應(yīng)有所不同。

2情景喜劇字幕功能翻譯的內(nèi)涵

情景喜劇字幕片的翻譯與普通文學(xué)翻譯有相似之處，但因其本身特有的局限給翻譯提出了更高的要求。根據(jù)功能翻譯理論，字幕翻譯也是一種跨文化的交際活動(dòng)。由于字幕語言翻譯之外的制約因素，尤其是時(shí)間和空間的限制，翻譯過程中對(duì)原作對(duì)話字?jǐn)?shù)的縮減和句式調(diào)整以便觀者能夠即時(shí)理解是成功的前提之一。除此之外，字幕翻譯和其他翻譯類型相同，其目的亦是將源語文本轉(zhuǎn)化成目的語，使觀者能夠理解的目的語文本。

3情景喜劇字幕功能翻譯的策略

字幕翻譯是將字幕的原語文化信息轉(zhuǎn)換成譯語文化信息并求得二者相似的思維活動(dòng)和語言活動(dòng)。幽默的字幕翻譯旨在通過譯者的翻譯給觀者帶來快樂。譯出的字幕失卻了幽默的效果，也就失去了翻譯的意義，進(jìn)而也就失去了存在的理由。幽默預(yù)期的達(dá)成需要多種翻譯策略的綜合使用。常見的字幕翻譯策略主要包括直譯、意譯、移植、補(bǔ)救等。

3.1直譯

直譯是“按照譯文語言的語法規(guī)則翻譯出原文的字幕意思，仍保留原文的文體風(fēng)格和文化特征”。當(dāng)然，“直譯不是死譯、硬譯、呆譯，是在保證原文語意不流失的情況下，盡量直譯”。《老友記》的字幕譯者對(duì)源語與目的語的字面意義和隱含意義相同或相似的信息采用了直譯的策略。如：

Frank: You just don’t know how hard it is, Phoebe. There’s just so many of them. You know, two I can handle. Two’s great. You just hold one in each hand, but what do I do when the third one runs at me with his bike helmet on. I’ve got no more hands to protect my area! There’s three of them, Phoebe, three!

弗蘭克：你不知道這有多難，菲比。他們太多了。知道嗎，兩個(gè)我還能行。兩個(gè)就太好了。你正一手抱著一個(gè)，可第三個(gè)帶著自行車頭盔朝我跑過來的時(shí)候我能怎么辦？我又沒有另一只手來保護(hù)我的要害！是三個(gè)，菲比，三個(gè)呀！

這是菲比的弟弟照顧三胞胎時(shí)的一段自訴。文字平平淡淡，卻透出了其中的幽默氣息，結(jié)尾中的“我的要害”，畫龍點(diǎn)睛地將弗蘭克這一年輕爸爸難以應(yīng)付孩子的形象活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來。

3.2意譯

意譯，是指根據(jù)原文的大意來翻譯,不作逐字逐句的翻譯。通常在翻譯句子或詞組(或更大的意群)時(shí)使用較多,意譯主要在原語與譯語體現(xiàn)巨大文化差異的情況下得以應(yīng)用。從跨文化語言交際和文化交流的角度來看,意譯強(qiáng)調(diào)的是譯語文化體系和原語文化體系的相對(duì)獨(dú)立性。大量的實(shí)例說明,意譯的使用體現(xiàn)出不同語言民族在生態(tài)文化、語言文化、宗教文化、物質(zhì)文化和社會(huì)文化諸多方面的差異性。意譯更能夠體現(xiàn)出本民族的語言特征。例如：

Phoebe: Are you gonna go over there?

菲比：你想過去嗎?

Joey：No, yeah, no, ok, but not yet. I don’t wanna seemtoo eager. One Mississippi, two Mississippi, three Mississippi. That seems pretty cool.

喬伊：不想,呆會(huì)再說,我不想顯得太急于見她了。三、二、一，這樣顯得比較酷。

這是喬伊咖啡館瞧見前女友,猶豫是否應(yīng)上前打個(gè)招呼。“One Mississippi, two Mississippi, three Mississippi”其實(shí)是橄欖球運(yùn)動(dòng)員開球前以數(shù)數(shù)鼓舞士氣的方法,相當(dāng)于中文中倒數(shù)“三、二、一”,是喬伊在給自己鼓氣。如果直譯出地名,不僅令人莫名其妙，也會(huì)造成前后語義不連貫。

3.3移植

所謂移植策略，即在字幕翻譯過程中，將源語中的文化信息和表達(dá)形式從源語文化域內(nèi)移植到目標(biāo)語觀者的文化域內(nèi)，使得觀者能更大限度地理解源語信息。比如：

Ross：Excuse me, uh, that’s, that’s my puck.

羅斯：不好意思，冰球是我的。

Kid：I found it. Finders keepers, losers weepers.

小孩：我找到的。誰先找到誰先得。

這是羅斯在觀看冰球比賽時(shí)不幸被冰球打到鼻子，在診所中為了要回冰球和一個(gè)孩子的對(duì)話。這里小孩的對(duì)話中包含一個(gè)很古老的童謠：“Finders keepers, losers weepers.” 意思是東西誰撿到就是誰的了,丟了東西的人只能哭。但是目標(biāo)語中沒有相應(yīng)的童謠，所以通過譯者的移植，用漢語中的“誰先找到誰先得”來移花接木，更好地傳遞出了孩童的幽默氣息。

3.4補(bǔ)救

同一社會(huì)文化背景中的觀者，基于相同的認(rèn)知環(huán)境，一般都具有關(guān)于這一社會(huì)文化的共同知識(shí)，因此在進(jìn)行字幕“言語”交際時(shí)，根據(jù)語言使用的省力和經(jīng)濟(jì)原則，雙方（源語作者和觀者）會(huì)省去那些他們認(rèn)為是不言自明、屬于共知的內(nèi)容，從而提高交際效率。這種由于雙方作為共享而加以省略的內(nèi)容叫做缺省(default)。如果被省略的內(nèi)容屬于字幕語篇之外的文化背景知識(shí)，就是文化缺省(cultural default)。文化缺省的內(nèi)容，有人稱之為“先有知識(shí)”(prior knowledge)或“背景知識(shí)”（background knowledge）。這種“知識(shí)”往往無法在字幕內(nèi)找到答案，使得字幕內(nèi)的信息與字幕外的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)難以聯(lián)系起來形成連貫的語義，因而在字幕理解上出現(xiàn)了困難。所以在文化缺省的情況下，字幕翻譯工作者不僅要譯出臺(tái)詞意義，而且還要在后面加注，指出其出處，填補(bǔ)因缺省造成的意義空缺。例如：

Ross: Okay, then why do you have to wear underwear tonight?

羅斯：好，那么你今晚為什么一定要穿內(nèi)褲呢？

Joey: It’s a rented tux. Okay. I’m not gonna go commando in another man’s fatigues.

喬伊：這是件租的晚禮服。我可不想不穿內(nèi)褲去穿。

（注：commando突擊隊(duì)員方便訓(xùn)練都不穿內(nèi)褲。）

這是喬伊和錢德勒因?yàn)闋幾坏囊欢螌?duì)話，其中commando,原意本來為（南非布爾戰(zhàn)爭時(shí)代的）義勇隊(duì)的突擊隊(duì)（隊(duì)員）的意思。因?yàn)殛?duì)員為了便于訓(xùn)練，所以經(jīng)常不穿內(nèi)褲，才漸漸有了go commando（不穿內(nèi)褲）這種說法。為了補(bǔ)救文化缺省，可在譯文后面加注，以免目標(biāo)觀者感到突兀，既補(bǔ)償了文化缺省中遺漏的信息，也使目的語觀者一目了然。

認(rèn)真解讀并充分借助功能翻譯理論可以有效地指導(dǎo)情景喜劇中幽默字幕的翻譯實(shí)踐和研究。功能譯論指導(dǎo)下的翻譯行為必須堅(jiān)持以“目的決定方式”為前提，綜合分析譯文的文本功能、交際環(huán)境和觀者需求并充分考慮字幕翻譯的時(shí)效性和連貫性，整體運(yùn)用多種翻譯策略，以最佳時(shí)效比足質(zhì)、足量傳遞幽默信息，進(jìn)而達(dá)到即時(shí)幽默預(yù)期。做到這些，字幕翻譯就可以最大化消除理解上的偏差，從而大大提高情景喜劇中幽默字幕的翻譯質(zhì)量。

參考文獻(xiàn)：

[1]Baker,M.2004.Routledge Encyclopedia of Translation Studies[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press.

[2]Bassnett，S. Translation Studies (Third Edition)[M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

[3]謝天振.譯介學(xué)[M].上海：上海外語教育出版社，1999.

篇(7)

【關(guān)鍵詞】情景喜劇；互聯(lián)網(wǎng)；段子；困境

中圖分類號(hào)：J975.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）12-0086-02

情景喜劇可以說是與現(xiàn)實(shí)生活緊密貼近、對(duì)時(shí)代文化風(fēng)貌呼應(yīng)敏銳的一種電視劇類型。近幾年綜藝節(jié)目、真人秀等娛樂節(jié)目火爆熒屏，網(wǎng)紅、網(wǎng)絡(luò)段子、網(wǎng)劇的盛行為情景喜劇的創(chuàng)作帶來了一定的沖擊與挑戰(zhàn)。

貝克曾經(jīng)指出了情景喜劇的九大特征，即24-30分鐘，有完整的敘事（系列劇而不是連續(xù)劇）；有固定的人物，熟悉的場景，通常在室內(nèi)進(jìn)行；劇情經(jīng)常圍繞中心人物，一個(gè)或一對(duì)主角，其他人為配角；配角通常是刻板的人物；通常以家庭或工作地點(diǎn)為背景，或者在家與工作地點(diǎn)之間穿梭；家庭或象征性家庭作為通常題材或主題；每集具有循環(huán)型；場景與人物在結(jié)束時(shí)返回初始狀態(tài)；故事線索同步發(fā)展。①

情景喜劇在我國起步較晚。1992年《我愛我家》的誕生才使我國有了第一部正真意義上的情景喜劇。相比之下，1949年美國就有了第一部情景喜劇《戈德堡一家》，并大受歡迎。也就是說，中國的情景喜劇比西方國家晚了近半個(gè)世紀(jì)。而中國的情景喜劇又是在借鑒西方情景喜劇的模式下發(fā)展起來的，這幾年雖然有《武林外傳》《愛情公寓》等劇受到觀眾的喜愛，但作為舶來品，對(duì)于西方情景喜劇模式的基本模式尚未有所突破。

另外，中國情景喜劇長期處于模仿階段，致使節(jié)目同質(zhì)化嚴(yán)重。細(xì)數(shù)中國的情景喜劇，圍繞著“家”這個(gè)框架下的情景喜劇近乎占到中國情景喜劇的三分之二，使觀眾對(duì)情景喜劇產(chǎn)生了審美疲勞。

情景喜劇的創(chuàng)作比一般的劇本寫作難度要高。“依照常規(guī)，每一集情景喜劇需要35個(gè)左右的笑料，也就是說差不多每半分鐘就要讓觀眾大笑一次”，②情景喜劇每一集都講述的是一個(gè)完整故事，在故事中又需要自然地穿插著各種貼合實(shí)際的笑料。米克?鮑斯曾經(jīng)指出“情景喜劇依賴于語言和視覺幽默的結(jié)合”。這對(duì)編劇來說本身具有一定難度。編劇在講好一個(gè)個(gè)故事的同時(shí)，又要具有一定的幽默智慧。姜昆曾指出“情景喜劇關(guān)鍵還是看劇本”，這就指出了編劇的重要性。“然而，由于各種原因限制，中國情景喜劇還沒有形成比較穩(wěn)定的編劇隊(duì)伍。……鑒于編劇目前并沒有納入大學(xué)專業(yè)院校的重點(diǎn)培養(yǎng)計(jì)劃，得不到教育體系有效支持，只有進(jìn)行師徒般傳授培養(yǎng)模式。”③編劇隊(duì)伍的缺失，也導(dǎo)致中國的情景喜劇“難為無米之炊”。

上述情景喜劇發(fā)展的受限因素已有不少文獻(xiàn)進(jìn)行過論述，如張新剛和李強(qiáng)在2009年的《對(duì)中國情景喜劇發(fā)展現(xiàn)狀的思考》中指出了情景喜劇劇本粗糙、電視劇形態(tài)模糊和幽默智慧缺失等問題。在文章的最后，作者曾飽含自信與期待地指出“中國情景喜劇的‘春天’不再遙遠(yuǎn)。主流文化的青睞，國際投資的招手，都會(huì)讓中國情景喜劇的創(chuàng)作高峰更快的來臨”。

然而時(shí)隔7年，我們的確看到中國的情景喜劇出現(xiàn)了新的面貌，《家有兒女》《武林外傳》的出現(xiàn)也確實(shí)給情景喜劇帶來了些許“春天”之感，但是“中國情景喜劇的創(chuàng)作高峰”似乎尚未來臨。據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，2015年在電視上播出的電視劇當(dāng)中，古裝劇所占比重居多；家庭倫理劇次之；奇幻武俠劇、言情劇以及歷史、軍旅劇在電視熒屏中也均占有一席之地。在這些電視劇當(dāng)中并未見到情景喜劇的蹤影。截止2016年上半年，也沒有情景喜劇播出。似乎我們對(duì)情景喜劇的記憶還停留在2014年的《愛情公寓4》。盡管觀眾對(duì)《愛情公寓5》和《武林外傳》續(xù)集的呼聲較高，但是除了《武林外傳》的姊妹篇《龍門鏢局》于2013年上映之外，目前尚未見到可以再次引發(fā)收視狂潮的情景喜劇，似乎情景喜劇的創(chuàng)作陷入了停滯不前的困境。特別是在當(dāng)今全民娛樂的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，更給情景喜劇帶來了更大的挑戰(zhàn)。

首先，網(wǎng)絡(luò)自制喜劇的興起給情景喜劇帶來了挑戰(zhàn)。2012年搜狐視頻推出了自制喜劇《潘磕惺俊罰受到了廣大網(wǎng)友喜愛。該劇與傳統(tǒng)的喜劇不同，它劇集短小，每一集15分鐘左右，而這十幾分鐘又被碎片化為十幾個(gè)小段子，沒有連貫的劇情和完整的故事，以夸張、無厘頭的方式表現(xiàn)了各種生存狀態(tài)的男士在不同場合下遇到的尷尬。這樣的網(wǎng)絡(luò)自制喜劇每一集大多都是幾個(gè)毫無聯(lián)系的情節(jié)組合在一起，每次涉及的人物3-5人，即不需要像情景喜劇那樣完整地構(gòu)思一個(gè)故事，也不需要演員對(duì)一個(gè)角色從一而終的塑造和把握，甚至連故事展開的場景也大多是街角一隅，餐廳一角等。相對(duì)于情景喜劇，網(wǎng)絡(luò)自制喜劇無論是在主創(chuàng)人員的創(chuàng)作程度還是在制片人的制作成本方面都要少很多，但實(shí)際給觀眾帶來的“笑果”和商業(yè)價(jià)值并不比情景喜劇相差多少。以《潘磕惺俊肺例，該劇自開播以來的網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊量就達(dá)到26億次，而第四季又有眾多著名品牌的贊助。這些網(wǎng)絡(luò)自制喜劇消解了部分情景喜劇的受眾與商業(yè)投資，客觀上為情景喜劇的創(chuàng)作帶來了挑戰(zhàn)。

其次，情景喜劇的劇情設(shè)置需要把握一定的時(shí)效性。無論是從1992年《我愛我家》中對(duì)下崗潮的探討，還是如今《愛情公寓》中對(duì)人工智能和氣候變暖問題的涉及，這些當(dāng)下社會(huì)普遍關(guān)注的問題均反映到情景喜劇當(dāng)中。然而隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和發(fā)展，人們手里的智能手機(jī)能迅速捕捉到社會(huì)熱點(diǎn)，網(wǎng)友們迅速將事實(shí)事件化，事件故事化，用戲謔地調(diào)侃使一個(gè)事件快速在大眾之間流傳開來成為津津樂道的話題。等到情景喜劇的編劇和導(dǎo)演再將該事件搬上熒屏，人們對(duì)該事件的關(guān)注程度早已消退，此時(shí)的喜劇效果大打折扣。因此，在互聯(lián)網(wǎng)社會(huì)的今天，情景喜劇的情節(jié)設(shè)計(jì)也會(huì)受到一定的影響。

除了情節(jié)設(shè)置的時(shí)效性以外，情景喜劇的人物語言也要風(fēng)趣幽默。而網(wǎng)絡(luò)段子的火熱也給情景喜劇在語言設(shè)計(jì)上帶來了挑戰(zhàn)。段子手們常常是普通群眾，與老百姓一樣有著同樣的經(jīng)歷和目光，而他們又能以奇妙的構(gòu)思和風(fēng)趣的語言精準(zhǔn)地諷刺或自嘲著發(fā)生在日常生活中既無奈又可笑的事兒，在人們的生活中傳播開來。同樣的笑點(diǎn)不能重復(fù)利用，若情景喜劇將網(wǎng)絡(luò)段子搬上熒屏，已經(jīng)熟知套路的觀眾很難再被打動(dòng)，反而起到不好的效果。

情景喜劇在面臨自身發(fā)展不足和互聯(lián)網(wǎng)的信息發(fā)展迅猛的雙重挑戰(zhàn)下，應(yīng)找準(zhǔn)自己的發(fā)展優(yōu)勢(shì)。與新興的碎片化的網(wǎng)劇相比，情景喜劇完整的故事和個(gè)性鮮明的人物正是其優(yōu)勢(shì)所在。編劇臧里在《編好情景喜劇這個(gè)筐》中曾提到“有人說‘情景喜劇是個(gè)筐，什么都都可以裝。’這沒錯(cuò)，但重要的是先把筐編好，人物設(shè)計(jì)要推向極致，人物之間的色彩要拉開，人物關(guān)系要復(fù)雜，這樣才能拍出更多的集數(shù)，不至于拍死”。互聯(lián)網(wǎng)所帶來的信息碎片化、網(wǎng)絡(luò)自制劇的段子化的確給情景喜劇帶來了挑戰(zhàn)，但同樣也為情景喜劇留下了更廣闊的發(fā)展空間。情景喜劇需在故事敘事和人物塑造上下好功夫，使故事情節(jié)更吸引人，人物個(gè)性更打動(dòng)人。

注釋：

①張智華.電視劇類型[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2012，38.

②苗棣.美國電視劇[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，1999，87.

③張斌.中國情景喜劇的困境與出路[J].電視研究，2007，（3）：59.

參考文獻(xiàn)：

[1]張智華.電視劇類型[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2012，38.

[2]張新剛.對(duì)情景喜劇發(fā)展現(xiàn)狀的思考[J].電影評(píng)介，2009（16）：17.

[3]苗棣.美國電視劇[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，1999，87.

[4]張斌.中國情景喜劇的困境與出路[J].電視研究，2007，（3）：59.

[5]臧里.編好情景喜劇這個(gè)筐[N].北京廣播電視報(bào)，2003.

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