序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇人類學研究意義范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

[關(guān)鍵詞]音樂人類學；方法論；研究；意義

[作者]熊曉輝，吉首大學師范學院教授。湖南吉首。416000

[中圖分類號]J60.02　[文獻標識碼]A　[文章編號]1004－454X(2010)02－0060－005

20世紀80年代以來，隨著人們對音樂人類學理論研究的反思與重構(gòu)，音樂人類學的分析方法已經(jīng)作為一種成熟的科學方法論，內(nèi)在地融入了多學科發(fā)展的趨勢之中，其方法論的特殊地位受到重視。音樂人類學在解決人類所思考的文化藝術(shù)等問題方面有著其他學科不可替代的價值，在客觀上也反映了音樂人類學在學術(shù)領(lǐng)域中的學術(shù)認可度和認知度，同時也顯示出音樂人類學研究領(lǐng)域正步入高速發(fā)展的軌道。因此，用科學的方法論視角去審視音樂人類學研究歷程，樹立自己獨特的音樂文化相對觀、文化整體觀、文化普同觀、文化適應觀、文化整合觀等基本觀點，把握音樂人類學學科結(jié)構(gòu)、本質(zhì)、形式與特征，探究音樂人類學的后現(xiàn)代走向及其意義，成為音樂人類學方法論研究的重要內(nèi)容。

一、音樂人類學方法論的重要觀點及基本任務

方法論的觀念在音樂人類學中一直處于非常重要的位置，它是音樂人類學學科現(xiàn)實存在的總體反映形式。由于學科性質(zhì)的原因，跨學科綜合研究方法成為音樂人類學重要的方法論觀念。作為一門研究人類音樂文化的獨立學科，音樂人類學吸收了人類學研究的學科觀，樹立了自己獨特的音樂文化相對觀、文化整體觀、文化普同觀、文化適應觀、文化整合觀等基本觀點，利用系統(tǒng)的方法來觀察或分辨事實，從而建立可一再求證的定律。對于文化人類學學科的方法論問題，人類學家們認為：“文化人類學所謂科學的方法，指的是設計與進行研究所需要遵循的精神方法，主要包含三個基本步驟：一是建立假說，即對觀察到的事物之所以發(fā)生的原因進行敘述；二是決定測試此一假說的方法，即將它們整合在一個研究設計中；三是實際測試此一假說，即進行研究或進一步地觀察。”音樂人類學是一門建立在音樂實踐基礎上、以具體方法論實踐為基本手段和實施內(nèi)容，并以音樂實踐成果回歸音樂現(xiàn)實生活作為動力才會有其生命力的學科。因此，在研究的過程中，我們既要對其進行系統(tǒng)的理論性建構(gòu)，也不能忽視這一學科基本性質(zhì)中所包含的實踐性。而且世界各國、各民族的母語文化的千姿百態(tài)也決定了音樂人類學理論要當之無愧地成為各民族各種不同母語文化音樂普遍規(guī)律的概括或理性總結(jié)，就應該與之作實踐性的具體化對應，否則所談的理論和所倡導的理念都將成為無源之水，甚至可以說，沒有具體音樂實踐或忽視具體音樂實踐，就沒有音樂人類學的生存和發(fā)展。

文化整體觀對音樂人類學發(fā)展與研究產(chǎn)生了很大影響，在人類音樂文化的研究中，應該把各種音樂事象與音樂現(xiàn)象作為一個有內(nèi)部聯(lián)系的整體來加以探討。如音樂人類學家在描述一族群音樂文化時，可能會涉及該族群所生活地區(qū)的歷史、自然環(huán)境、、語言、政治體制、經(jīng)濟形式以及服飾風格等。文化人類學把文化整體觀概述為：文化人類學家在比較各民族文化時，注意的是不同民族的生活方式如何形成的，又是如何傳承的。文化人類學所研究的人無論從地域還是從時間的角度看，都比其他學科廣闊。這種把全世界不同民族、不同時代的人類群體文化都納入自己的研究范圍，放在同一研究平臺上作比較分析，以便尋找共通的行為法則的觀點等等，這些都是文化人類學文化整體觀的一個充分體現(xiàn)。音樂人類學強調(diào)以人類社會整體中的個體或群體為中心對象來展開各音樂事象的考察研究，不僅僅局限于孤立的音樂和音樂作品的考察研究，而是以人――音樂事象操縱者為對象主體和以人的音樂活動――音樂實踐內(nèi)容和音樂認識內(nèi)容指向為對象客體以及音樂事象是對象主體與對象客體之統(tǒng)一體這一音樂人類學方法論的又一基本觀念。音樂人類學研究的是人類音樂文化，不像其他學科那樣多局限于周圍或有限領(lǐng)域之內(nèi)，而是直接、明確地獵涉到全世界各民族的音樂藝術(shù)。不論是非洲布須曼人的音樂，還是亞洲中國人的音樂，或是歐洲日耳曼人的音樂，在音樂人類學家的眼里都是平等的，音樂人類學家對它們都懷有同樣的熱情和興趣。另外，音樂人類學不僅關(guān)心的是古代音樂文化，而且關(guān)心所有歷史時期的音樂藝術(shù)。史前時期的人類文明和近現(xiàn)代原始部落及當代都市中的音樂事象，都在音樂人類學家的研究范圍之中。這種把全世界不同民族、不同時代的人類音樂文化都納入到自己的研究視野，放在同一研究平臺上作研究，以便不懷偏見地探索音樂藝術(shù)共通的行為法則的觀點，是音樂人類學整體觀的一個充分體現(xiàn)。那么，音樂人類學認識音樂事象整體的觀點，就像哲學的認識人自身整體的觀點那樣。也正如馬克思所指出的：“人的本質(zhì)并不是單個人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總合。”馬克思的論述進一步揭示出了人類學的基本學科觀，也可以觀察音樂人類學研究的主體觀念的核心是人，人作為社會性的主體存在，并在音樂事象構(gòu)成中所具備的無與倫比的客觀能力作用應當?shù)玫揭魳啡祟悓W研究者足夠的重視和充分的研究。只有深入地把握住音樂對象主體的基本形式和內(nèi)容，深入地觸及音樂對象主體的音樂意識，才有可能牢牢地抓住音樂人類學考察和研究成功的科學機會，揭示出音樂事象的本質(zhì)和規(guī)律。

19世紀以前，歐洲產(chǎn)生了“民族自我中心主義”，當時各國、各地區(qū)文化群體之間由于地理的和種族的隔離，導致不同文化之間無法客觀地彼此認識和評價，這就產(chǎn)生了以自己本民族的文化最優(yōu)秀的，以本民族文化的標準來衡量其他文化的民族自我中心主義。民族自我中心主義也稱為“我族中心主義”，是以自己文化為標準來衡量和評價其他文化，認為只有自己的文化是自然的、正常的和優(yōu)秀的，自己的文化高于其他一切文化的思想。后來，當人類學家接觸到世界各地的文化形態(tài)時，他們發(fā)現(xiàn)所謂的原始人類實際上與其他人類群體并沒有本質(zhì)區(qū)別，于是20世紀20年代起從美國人類學家博厄斯開始，到他的學生赫斯科維茨(MeIvIlle J?Herkovits)總其大成，逐漸發(fā)展出一套“文化相對論”思想，他們認為：文化是特定社會中人們行為、習慣和思維模式的總和，每一個民族都有其世代相傳的價值觀。由于每一種文化都是一個獨立的體系，不同文化的傳統(tǒng)和價值體系是無法比較的，每一種文化都只能按其自身的標準和價值觀念來進行判斷。一切文化都有它存在的理由而無從分別孰優(yōu)孰劣，對異文化要充分尊重，不能以自己文化標準來判斷和評價。

二、音樂人類學方法論的自然屬性及內(nèi)容

文化相對主義也稱“文化相對論”，經(jīng)博厄斯及其承繼者極力宣傳而得以流傳。博厄斯認為：

“研究原始民族生活的各個方面都應該以這兩條原則為指導：一條是在所有民族生活中以及現(xiàn)代文化形式中，人們的思維過程是基本相同的；一條是一切文化現(xiàn)象都是歷史發(fā)展的結(jié)果。”博厄斯強調(diào)拋棄以某一民族文化為中心的“我族文化中心主義”，這種思想后來為大多數(shù)文化人類學家所接受。文化相對主義價值觀被音樂人類學家引伸到音樂人類學領(lǐng)域，即成為‘‘文化相對主義音樂人類學觀”。將文化相對主義作為一種音樂人類學價值觀來運用，這是當初許多音樂人類學家的主張。世界各民族的音樂文化呈現(xiàn)出多種內(nèi)容，反映了特定自然環(huán)境的物質(zhì)文化，受風俗習慣、社會結(jié)構(gòu)制約而定型的演奏習慣，一定程度上反映美的價值標準以及人生觀和世界觀的歌詞，還有音樂的構(gòu)造，這一切都在世界各民族的文化中呈現(xiàn)出來，放眼世界來觀察這種狀況就知道，不同的社會和文化有著不同的生活，而支撐著它們的價值體系也是不同的。用這種看法來認識民族性的表現(xiàn)，叫做文化相對主義。這種觀念的真正樹立決不可能僅僅依靠停留在理性階段上的一般性認識，還需要在具體的科研實踐中去逐步體現(xiàn)，這樣才可能使之具有明確而實在的科學意義。用文化相對論的觀念去研究音樂人類學，并不是要求他們?nèi)P接受某一特定民族的音樂文化，事實上，它是指從民族音樂文化與社會、自然生態(tài)環(huán)境與歷史的關(guān)聯(lián)中，來評估他們的文化型態(tài)。在文化迅速發(fā)展的今天，西方科技社會的強勢文化攜經(jīng)濟實力席卷全球，弱勢文化遭遇空前生存危機的情形下，文化相對論對于保持和發(fā)展音樂藝術(shù)及音樂文化多樣性無疑具有積極意義。

在20世紀80年代末，出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義人類學思潮，后來在音樂人類學中激起了一場關(guān)于音樂人類學方法論的爭議，其實質(zhì)是音樂人類學的表述危機。音樂人類學家經(jīng)常用自己的田野工作經(jīng)歷對音樂事象及文化進行嘗試性的實驗，探討了方法論以及主客位關(guān)系、民族志等主題。在音樂人類學學科內(nèi)部，人們用相當多的表述空間來呈現(xiàn)與受訪者之間的對話重構(gòu)，既可以表現(xiàn)那些不同的聲音，又可以體現(xiàn)受訪者的個性特點，還用相當多的音樂專業(yè)術(shù)語及語匯來反映調(diào)查內(nèi)容和文化背景。在研究過程中，音樂人類學始終都是一種個案的、質(zhì)性的研究。音樂人類學是建立在音樂學與人類學基礎上的學科，音樂人類學家們也是在整合音樂學與人類學的資源下進行研究，他們常用文化研究中的原型批判、作品分析、結(jié)構(gòu)主義、精神分析等方法，同時借鑒和利用了人類學的田野調(diào)查、背景分析、跨文化比較、主位與客位研究、大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)研究等方法，在使用這些方法時，根據(jù)不同的對象，通過提煉和升華，最后形成自己的獨特研究范式。

在人類學的研究中，文化普同觀影響著音樂人類學學科的發(fā)展。自人類產(chǎn)生以來，人類心理的基本狀況大體相同，所有的人是完全平等的。文化就像在絕大多數(shù)實例中所顯現(xiàn)的那樣，是為滿足人類欲求的需要而產(chǎn)生的。文化內(nèi)外環(huán)境相似的民族會產(chǎn)生或崇尚相似的文化反應，而不同的環(huán)境盡管產(chǎn)生的文化面貌會有差異，但由于人類心理基本狀況大體相同，因此在文化的不同部分也同樣具有所有文化的共同特色。同時，也正因為人類心智和心理的相同或相通，各個不同的文化之間才可以互相交流、互相傳播、互相學習，各個文化之間的要素才可以互相借用、互相吸納甚至相互融合。在任何民族的傳統(tǒng)音樂中，音樂文化是普同的，無論是作為創(chuàng)造音樂的具體形象，還是對音樂文化進行科學解釋，音樂人類學無非是為了更深入、更準確地把握研究對象的主體。在文化普同觀下，人的音樂行為、音樂產(chǎn)品和音樂意識，構(gòu)成了音樂人類學研究的主體內(nèi)容。在有關(guān)藝術(shù)人類學學科的方法論問題上，國內(nèi)學者主張在研究中，首先要熟悉規(guī)程，從各個環(huán)節(jié)，比如說選題、課題的準備、調(diào)查提綱的擬定、文獻資料的收集、進入田野、參與觀察、引出訪談問題、話語和文本分析、意義和表征分析、田野筆記的記錄和編碼、資料整理和民族志撰寫。這樣各個環(huán)節(jié)的程序和技術(shù)性問題我們要研究。同時在其中可能出現(xiàn)的更多的方法論問題，需要我們做更多思考。比如說，關(guān)于人類學知識的性質(zhì)、怎么樣才能認識世界、文化和族群的性質(zhì)及其界定、研究對象和田野工作場景的轉(zhuǎn)換、研究者和研究對象的關(guān)系、人類學研究的倫理問題等等，我們都要做思考。

音樂人類學廣泛吸收了人類學各個學派的理論與方法，成為人類學、音樂學研究的一門重要的學科。近年來，音樂人類學研究還出現(xiàn)了一些較新研究趨勢，如學科的新拓展、流行音樂與城市音樂研究、少數(shù)民族音樂研究、特殊群體音樂研究、音樂變化研究、西方影響研究、媒體影響研究、文化邊緣殘余研究等。一些方法，如統(tǒng)計學方法、民族志方法、重復研究、符號學、語言學、結(jié)構(gòu)主義理論等廣泛被應用。音樂人類學采納了人類學的文化整合觀，強調(diào)構(gòu)成文化及音樂藝術(shù)的諸要素在大多數(shù)情況下相互適應與和諧的狀況，強調(diào)人類生活的各個層面是如何一起協(xié)調(diào)運作的，不光是靠研究政治、經(jīng)濟、宗教、藝術(shù)等。當代人類學家的研究更重視大規(guī)模社會，它們不僅地域定位較模糊，而且運作更依靠聯(lián)系廣泛且高度專業(yè)化的人員來完成。在這樣的社會中，它的整合性較不明顯，且與小規(guī)模社會大不相同。文化整合是一種諸要素或特質(zhì)變?yōu)榛蛉诤蠟橐粋€整體的過程，在這個過程中，文化體系又是時常變化的，這就是文化的變遷。文化落后，其實就是該種文化不能適應新的變化所造成的暫時失調(diào)現(xiàn)象。

三、音樂人類學方法論的主要趨向及意義

音樂人類學的方法論主要源于人類學，從基本理論角度看，音樂人類學的發(fā)展是和人類學理論的發(fā)展密切相關(guān)的。在古典進化論時期，單線進化論思想在早期的比較音樂學研究中留下了較深的印象。當歐洲音樂中心論進行傳播時，音樂學研究把世界各地的音樂文化當作向歐洲音樂模式進行進化，這種思想在當時影響巨大。后來，文化人類學的每一次理論更新都會在音樂人類學中得到體現(xiàn)，傳播論、歷史特殊論、社會學派、功能主義、新進化論、結(jié)構(gòu)主義、闡釋學、符號學、生態(tài)學等，各種人類學理論也都在音樂人類學研究中各自留下自己的印記。與整個人類學相比，音樂人類學理論和方法的特殊性體現(xiàn)在以下幾個方面：首先是研究對象。音樂人類學研究的核心對象是一種非常特殊的藝術(shù)，作為人類精神生活中最具代表性的文化成果，音樂具有高度的抽象性，用時下的觀念看，音樂是“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的突出代表。音樂是時間的藝術(shù)，它在特定的時間段中展開，稍縱即逝，不可重復。音樂本體自身永遠都是非物質(zhì)的，我們能看到的樂器、樂譜、磁帶、唱片都不是音樂，而是音樂某種形式的載體。其次是音樂采集。從采集的角度來說，一方面。研究者的音樂采集能力和水平受到研究者自身專業(yè)水準的制約，沒有經(jīng)過長期專門的業(yè)務訓練，甚至連基本的音樂識別能力都不具備的人，無法涉足音樂的采集工作。另一方面，由于音樂的特殊性，儲存音樂本體需要特殊手段，受到科技水平的極大制約。再次是音樂描述。從描述方面來說，由于音樂的高度抽象性，描述音樂是非常有難度的。所以，如何描述音樂是許多音樂人類學家不斷探索的重要問題，并且至今也沒有找到一個完全令人滿意的描述方法。最后是音樂與文化背景的關(guān)聯(lián)性闡釋。音樂與文化背景是音樂人類學研究的重要視點，也是一個難點。音樂非常抽象，不僅自

篇(2)

【關(guān)鍵詞】西方人類學史；非象征人類學家；象征研究

【作者】瞿明安，云南大學西南邊疆少數(shù)民族研究中心研究員、博士生導師。昆明，650091；陳玉平，貴州民族大學圖書館教授。貴陽，550025

【中圖分類號】C9124【文獻標識碼】A【文章編號】1004-454X（2012）03-0052-009

在一般讀者的認知觀念中，象征這一概念似乎只是象征人類學家的專利，其他理論學派的人類學家所關(guān)注的研究對象則與象征沒有直接的關(guān)系。其實，在西方人類學史上，除象征人類學家主要研究象征符號以外，其他理論學派的人類學家在論述各自的理論學說時也或多或少地涉及到象征符號的各種表現(xiàn)形式和意義，并形成了與此相關(guān)的諸多重要研究成果。其中比較突出的如泰勒的原始文化象征，弗雷澤的交感巫術(shù)，韋斯特馬克的婚禮象征，史密斯的黃金和動物象征，博厄斯的原始藝術(shù)象征，本尼迪克特的日本人格象征，薩丕爾的象征二分法，涂爾干的圣俗二元論和圖騰象征，莫斯的社會象征起源思想，列維-布留爾的互滲律，赫爾茲的右手優(yōu)先象征理論，馬林諾夫斯基的咒語象征，拉德克利夫-布朗的安達曼人儀式象征，懷特的象征分界理論，以及列維-斯特勞斯的神話、巫術(shù)、圖騰和面具象征等等。可以毫不夸張地說，西方人類學其他理論學派的絕大多數(shù)代表人物都對象征符號有過較為深入的研究，并對象征人類學理論方法的形成和發(fā)展起到了重要的推動作用。只不過一般的學者在閱讀和研究以上重要人類學家的著作時往往單純地把它們限定在某某學派的理論取向上，而忽視了他們從多角度來研究人類象征符號的客觀事實。下面將對西方人類學史上屬于不同理論學派的泰勒、博厄斯、莫斯、拉德克利夫-布朗等四位著名人類學家在象征研究方面的建樹做一番梳理和解讀，以便人們對象征人類學的來龍去脈有更為清晰的認識。

一、泰勒的原始文化象征

英國著名人類學家愛德華?泰勒是古典進化學派的代表人物之一，其代表作《原始文化》一書中涉及到許多與象征有關(guān)的文化現(xiàn)象。

從象征人類學的角度來看，泰勒可以說是所有非象征人類學家中提到“象征”這個概念最多的學者。據(jù)統(tǒng)計，泰勒在《原始文化》一書中直接提到“象征”的地方有73處，而且其表述方式之多非常令人吃驚。按照使用程度的數(shù)量多少來排列，分別是“象征”、“象征性”、“象征意義”、“象征物”、“象征手法”、“象征手段”、“象征動作”、“象征方式”、“象征形象”、“象征目的”、“象征主義”、“象征程度”等等。可以說，泰勒在本書中使用“象征”一詞的頻率幾乎可以同他本人經(jīng)常用來表述人類早期文化進化程度的“蒙昧”一詞等量齊觀。除使用“象征”這一特定概念外，泰勒在該書中還不同程度地使用了“符號”、“表征”、“暗示”、“暗喻”、“隱喻”、“聯(lián)想”、“類比”、“預兆”、“征兆”等與象征有關(guān)的詞語。如果不考慮本書是一本具有古典進化論傾向的著作，一般的讀者甚至有可能將其視為當代學者專門研究原始文化象征方面的書籍。泰勒在本書中論述的原始文化象征的表現(xiàn)形式多種多樣，既有其本人用來論證萬物有靈觀的日月星辰、動植物、神靈、鬼怪等各種宗教崇拜的對象，也有儀式、巫術(shù)、魔法、游戲、夢境等溝通人神關(guān)系或人與人之間關(guān)系的象征符號，形成一個非常龐大的原始文化象征體系。當然，除《原始文化》外，泰勒的另一本重要著作《人類學》中也多處涉及象征符號的文化現(xiàn)象。這里僅對其中一些被其他學者忽視的原始文化象征符號進行初步的解讀。

篇(3)

社會科學文獻出版社2013年2月出版的蕭璇博士的新作《國家視野下的民間音樂――花兒音樂的人類學研究》（以下簡稱“蕭作”）是近年來音樂人類學寫作范式的一個樣本。文章共分七個章節(jié)，從初入林縣的田野紀實入手，逐步進入到“花兒”音樂的呈現(xiàn)方式及音樂行為、“花兒”的社會功能，在此基礎上以文獻梳理和參與式觀察的方式分析了歷史上不同階段，“國家”作為中介是如何作用和整合了花兒的演唱場合及生存狀態(tài)的，并以音樂形態(tài)自身反應的敏感性來印證國家影響下的花兒變遷。作者在寫作中對音樂形態(tài)分析的篇幅進行了合理的控制和運用，而更多著墨于音樂文化行為和歷史的整體性、解釋性和社會性書寫。因此，該書是一本兼具民族志描述與人類學闡釋特征及功能的音樂文化讀本。該書在寫作中實現(xiàn)了以下幾方面的突破。

一

花兒研究是國內(nèi)民族音樂學研究中的重鎮(zhèn)之一。從1925年袁復禮撰寫的花兒短文《甘肅的歌謠――話兒》作為國內(nèi)花兒研究的肇始至今，花兒研究已積累了相當豐富的學術(shù)成果，對于花兒的研究從名稱、流派、淵源、族屬、流行和傳播以及內(nèi)容、藝術(shù)表現(xiàn)、音樂特點、曲令類型、花兒會、花兒歌手等具體微觀組成有了較為廣泛的鋪陳和涉獵。

面對這塊民間知識生產(chǎn)的“熟地”，“蕭作”大膽質(zhì)疑：以往注重文本歷史考證、辨證清源的研究路徑，憑借文化干預者的地位、權(quán)力和信任所定義的花兒文化所提供的標準化知識，究竟是學者主觀參與的“事件”還是還原了的歷史的“真實”？正如作者在本書的導論中涉及“研究緣起和問題提出”所指出的：

筆者欲探尋隨著20世紀“民族國家”觀念的興起，花兒文化傳統(tǒng)發(fā)生了怎樣的變化，花兒這一本來并不統(tǒng)一且各地稱異的民歌進入“國家”視野，經(jīng)歷了怎樣的“想象”并逐步成為“民族國家”意識的“再造物”乃至“國家”的文化工具？①

在這一視角下，作者借助諸如林縣的人、事、物、境的活態(tài)描寫，再現(xiàn)文化依存的場域，引導國家話語與民間應激、歷史樣態(tài)與當代格局、傳統(tǒng)走向與變革趨勢之間的因果互動，從而形成“地方性知識”，使花兒音樂的研究從懸置的學理狀態(tài)歸位于社會文化系統(tǒng)之中，從而使讀者看到國家體制、地方機制、民間建制的多方共謀和博弈、妥協(xié)和爭議，繼而理解歌詞的改良、曲調(diào)的變化以及演唱風格的異化等看似音樂表征的改變所體現(xiàn)的社會意義的涵化而不只是學術(shù)概念的遷移。

這種“見微而知著”的人類學視角使讀者能夠獲得雙向的觀察向度，一方面從民間音樂的現(xiàn)代性建構(gòu)中理解中國社會的族群、民間宗教、社區(qū)組織、文化申遺、經(jīng)濟國家化等層面；另一方面移除遮蔽在民間音樂上的國家意識形態(tài)部分，將民間音樂作為一種藝術(shù)形式的文化表達核心從中剝離出來。

二

進入21世紀，隨著音樂人類學理論以一種更新學術(shù)范式的姿態(tài)為民族音樂學研究打開了新的界面，越來越多的研究者嘗試將傳統(tǒng)的形態(tài)分析與人類學理論合流，將深描與闡釋相結(jié)合，置微觀個案于宏觀視域之下，在實踐性的基礎上追蹤理論形成的根源與脈絡，以此對音樂現(xiàn)象的終極意義進行社會科學層面的反思。

有學者曾將當代音樂人類學的不同理論方法總結(jié)歸納為：一、著重研究人類的音樂行為而非作品，即“強調(diào)人創(chuàng)造音樂的過程、而不強調(diào)成品”；二、研究的主要目標是使用音樂的人及其音樂生活，而傳統(tǒng)的對音樂本身的分析則“降到了較低的層次”；三、更感興趣的是外因，試圖通過外因來解釋音樂的內(nèi)因。②上述方法在“蕭作”中都有不同程度的應用和體現(xiàn)。

例如，作者在第一章節(jié)的“田野紀實”中記錄了2007年二郎山花兒會的現(xiàn)場，她的筆觸跟隨當?shù)貏⑿辙r(nóng)民在廟會上的行蹤游走。作者沒有評論歌者的演唱和作品，而只是順遂文化持有人的步伐，觀察其如何進行擺攤、對歌、祭拜等音樂行為、社會行為和所處的自然風物、生活場景，力圖在平面敘事中還原對音樂具有特殊功能作用的自然環(huán)境和文化語境。又如，作者在全書中一直貫穿著文化持有人的口述與訪談，作為人類學田野考察的定性研究方法之一，對這條由講述者的生活、情感、認知、體驗變化所構(gòu)成的話語線索的分析意義遠甚于案頭工作中的音樂文本分析，因為前者是后者的源頭。如其在“導論”第四部分“研究方法和論文結(jié)構(gòu)”中所呈：

筆者的研究由以往“微型社區(qū)音樂調(diào)查”轉(zhuǎn)為以“地區(qū)行政區(qū)劃調(diào)查”和“音樂民族志調(diào)查”相結(jié)合的“地區(qū)行政區(qū)劃音樂民族志研究”，主要采用的是人類學田野考察的定性研究方法，包括深入訪談、口述史、話語分析、參與觀察方法。③

再如，作者專門辟出章節(jié)（第四章）對作為林縣民間信仰的“湫神崇拜”進行歷史性的觀察與考證。看似與音樂無關(guān)的資料整合，實質(zhì)卻與音樂及音樂行為有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)不是顯性而間接的，而是隱性而決定性的，甚至是“音樂之所以”的來源解釋。

三

在上述研究視角與方法的指引下，“蕭作”具有以下寫作特征：

1.學科主旨突出。人類學學科最核心的關(guān)注就是通過人類行為對人類整體性和特殊性進行理論闡釋，音樂人類學亦然。當代音樂人類學主張著重研究人類的音樂行為而非音樂作品，也即經(jīng)由音樂文化持有人的音樂來認識其人及其文化。在“蕭作”中，讀者獲得更多的是有關(guān)花兒音樂語境的文化體驗，這種體驗由作者對文化持有人在文化行為過程中的舉手投足、言談舉止、生活細節(jié)以及周遭境域的記錄中得來，音樂本體不再孤立靜態(tài)地存在，而是聲音符號意義與文化特征意義動態(tài)共生。作者在行文中將音樂歸位至原發(fā)的音聲環(huán)境，強調(diào)“人對音樂的創(chuàng)造過程”，并對過程中的諸多邏輯環(huán)節(jié)進行闡釋，可以說，這是對音樂人類學之“音樂作為文化”的學術(shù)目的強化體現(xiàn)。

2.論述方式細化。以“深描”為特點的音樂民族志寫作方式發(fā)展至今，已由20世紀40年代的“以比較方法為主”，經(jīng)過六七十年代的“描述性方法”，進入到現(xiàn)下趨向性的“描述、闡釋和比較相結(jié)合的方法”。“闡釋”是人類學家撰寫文本的主要敘述方式，其方法意義在于注重對文化符號的破譯及對文化行為的深向度描寫。“蕭作”中，深描和闡釋方法主要運用于對花兒音樂行為背后諸文化誘因的挖掘之中。例如，在書中第六章“書寫花兒地方文化”的“結(jié)語”部分，作者通過深描和闡釋分別對文化精英之知識分子階層的形成、構(gòu)成、傳統(tǒng)、現(xiàn)狀進行歷史性分析和社會性分析，闡明了以“士”為代表的社會階層對民間音樂的功能作用和建構(gòu)影響。

3.研究模式運用。梅利亞姆主張的“概念、行為、音聲”是20世紀80年代以來備受關(guān)注的音樂人類學理論，通過這種結(jié)構(gòu)在音樂文化中的分析實踐得以解釋諸多音樂文化現(xiàn)象，“蕭作”的寫作在思想框架上基本沿襲這種模式，輔以功能性思考作為內(nèi)部填充，“歷史構(gòu)成、社會維護和個體經(jīng)驗”的三維模式是其基本的敘事邏輯。另外，一般性的人類學田野模式也貫穿其中。例如，文化持有人的話語與口頭訪談是一個具有重要方法論意義的文本部分。正如格爾茨所說，研究被研究者的語言、行為，理解被研究者的聲音、信仰以感悟他們的“自我”概念世界。這種方式被比之為“（對別人的）闡釋的闡釋”④。作者在大量采用并對比了文化持有人在音樂行為變化前后的話語，并通過話語所體現(xiàn)的價值觀變遷去探尋、證實對花兒音樂活動、文化變異之理解的依據(jù)。

4.研究范圍交叉。早期的音樂人類學研究主要集中于共時性向度，近年則更提倡共時與歷時的結(jié)合，共時為研究對象提供空間層面的宏觀比較，歷時則為研究對象提供深層話語支撐。“蕭作”中，歷時性與共時性互為補充，以“高儀式”引證國家祭祀的歷史淵源、或以“岷州寶卷”和“湫神崇拜”典故民間信仰之發(fā)軔，借助史料與遺存對共時研究的論據(jù)進行邏輯補證，反之共時研究又對歷史事件進行功能價值的個案述評。兩者結(jié)合下的人類學研究才能形成相對完整的文化意義鏈條。

5.研究過程完整。現(xiàn)代音樂人類學的基本研究過程分為三個階段：實地考察、案頭梳理、社科目標，“蕭作”體現(xiàn)了這一過程的完整性。作者多次進入田野采風，既有“自上而下”的國家立場，也有“自下而上”的民間視角，作為中間者、參與者、觀察者和研究者，其寫作是多重視域、場域體驗的合成，其著作是田野體驗與文獻文本結(jié)合的多層解讀體，兩者對應、佐證，才能完成這種解讀所要指涉的社會科學背景下的音樂文化本體綜合，進而對其進行宏觀與微觀的純學理考量和跨文化思考。

綜上所述，蕭璇對花兒音樂的寫作實質(zhì)上是一種文化寫作，是以音樂本體為角度，透過對其中歷史構(gòu)成、社會組織的體察，將對音樂文化起到支配和決定性作用的關(guān)結(jié)從中剝離，以期闡釋音樂行為乃至社會行為的涵義與緣由。由此可見，音樂人類學的寫作目的之一即是使讀者了解并體察存在于人類文化行為內(nèi)隱層中的“核心價值訴求”這一根本制約力量。

“國家視野”是社會意義截面的高端位置，它一方面指涉文化行為中的“國家在場”，即國家及所屬對民間文化進程的動態(tài)參與和介入，一方面指代社會分層中的“權(quán)力向度”，即國家對民間文化有意識的構(gòu)建和管控，它意味著對國家文化理念與制度如何作用于本土傳統(tǒng)文化進行具有政治學和社會學實質(zhì)的反思。而從民族音樂學學科層面而言，“國家視野”的文化語義給我們帶來更寬泛的學術(shù)思維空間和角度。這種緯度的拓展有別于歷史研究層面的縱深，不同于音樂形態(tài)層面的單一，也相異于音樂美學層面的思辨，它的意義在于不僅使音樂學內(nèi)部學科之間邊界的切分不至于壁壘森嚴，也使音樂學與人文、社會學科之間不成為隔絕的“孤島”。

因此，無論“音樂作為文化”的人類學寫作是將最終落腳于音樂之外的文化，還是通過文化回歸音樂自身，它都將改變?nèi)藗儗σ魳返母兄驼J識，并加深對音樂文化功能的體驗。

①蕭璇《國家視野下的民間音樂――花兒音樂的人類學研究》，北京：社會科學文獻出版社2013年版，第3頁。

②洛秦編《音樂人類學的理論與方法導論》第四章“音樂民族志寫作”（楊民康），上海音樂學院出版社2011年版，第101頁。

③同①，第31頁。

篇(4)

關(guān)鍵詞： 人類學 大學通識型人才 文化修養(yǎng)

人類學是研究人及其文化的學問，它從生物和文化兩個角度對人類進行了全面研究，雖然是一門年輕的社會科學，但在現(xiàn)代社會發(fā)揮著重要的作用。人類學發(fā)軔于西方，今天在西方國家相當發(fā)達，可稱為一門顯學。以美國為例，在今天美國幾千所公立和私立大學里，除幾百所大學設有專門的人類學系之外，幾乎每一所大學都開設有人類學或相關(guān)的課程。在美國大學，人類學是每一個學生尤其是本科生的大學必修課程，幾乎就是常識的代名詞。人類學在美國大學通識性基礎課程，其地位類似中國大學開設的大學語文課程。然而我國目前只有北京大學、中山大學、廈門大學、云南大學等少數(shù)綜合性大學及部分民族院校設有人類學的教學研究機構(gòu)。在人類學界，人們發(fā)現(xiàn)了這樣的事實，一個國家人類學的學科發(fā)展程度與其經(jīng)濟發(fā)達程度往往是對等的，人類學學科發(fā)展現(xiàn)狀與我國綜合國力水平很不相稱，我國大學生對于人類學知識的了解也極為有限，這不利于我們培養(yǎng)高層次人才。為何美國等西方國家如此重視人類學這一年輕的學科？美國的教育家認為人類學知識對于大學人才培養(yǎng)至關(guān)重要，兩者密不可分。

一、人類學的誕生

人類學，英文為Anthropology，字源上可追溯到古希臘語的Anthropos 和logia，Anthropos是“人”的意思，而logia是“研究”之意，合起來也就是關(guān)于人的學問的研究。與人類學有關(guān)的知識和學問起源很早，例如古希臘著名的歷史學家希羅多德在傳世之作《歷史》中就大量記載了亞歐不同地區(qū)和文化的風俗、語言、等；中世歐洲紀不少的旅行家和傳教士留下了許多異族文化的社會生活和風物人情；我國古代眾多古籍中如《山海經(jīng)》、《史記》等均描述了大量人類學起源和民族風俗。人類學正式作為一門學科則產(chǎn)生于十九世紀中葉，作為一門研究異文化的學問，一開始是因了解殖民地土著們的風俗習慣及民情之需要，對奇風異俗的興趣，后來漸漸形成專門學問，其學科開端雖然帶有著殖民化意味，但為更好地保存土著文化貢獻了力量。從學術(shù)名稱來看，人類學又有廣義和狹義之分，狹義上人類學是體質(zhì)人類學的意思，廣義上大致可以分為體質(zhì)人類學和文化人類學，前者是從生物的角度對人類進行研究的學科，后者是從文化的角度對人類進行的研究。

二、人類學的基本理念

人類學倡導人類文化的相對的理念，全世界不同種族不同民族不同群體的文化都是平等的存在，每一種文化都具有其自身的文化邏輯和文化意義，每一種文化都有其獨創(chuàng)性和價值，因此評價一種文化需要立足于其固有的標準，從本文化的立場來審視，而不能用一種文化體系來貶低或批判另一種文化體系。換言之，人類文化作為相對的存在是無高低貴賤的。著名的文化相對論代表人物是美國人類學家赫斯科維茨，他認為：“文化相對主義的核心是尊重差別并要求相互尊重的一種社會訓練，它強調(diào)多種生活方式的價值，這種強調(diào)以尋求理解與和諧共處為目的，而不去批判甚至摧毀那些與自己原有文化不相吻合的東西。”（王海龍、何勇，1992）以澳大利亞土著為例，曾經(jīng)這是被認為世界上最為古老原始的族群之一，可是人類學家的研究表明，澳洲土著卻擁有世界最為復雜的親屬稱謂和精致的兩合組織，足以說明土著文化并不劣于歐洲文化。正如有學者指出的：“我們?nèi)舨荒芟鄬Φ乜创@個文化，就很難理解這個文化，他若不理解實踐這個文化的人也是人，就很難理解人之所以為人的道理。”（王銘銘，2002）

三、人類學知識與人才的培養(yǎng)

美國是多元文化的大熔爐，以前長期奉行的是民族同化政策，各文化之間曾經(jīng)因為種族歧視性別歧視而產(chǎn)生矛盾與摩擦。據(jù)介紹，美國上個世紀三十年代對于印第安人的治理一度陷入僵局，后聘請研究印第安文化的人類學家作為顧問，從而成功協(xié)助行政當局化解了因文化誤解而造成的糾紛。今天的不少西方國家就采取多元文化主義的政策來處理族群關(guān)系和民族沖突。當今世界大部分的動亂和恐怖活動都與種族沖突或宗教沖突有某種關(guān)聯(lián)，對于與不同文化的民族和國家的相處之道，人類學的理念可以提供很好的借鑒，對于民族團結(jié)有益的啟示。我國著名的社會學家和人類學家先生在人類文化理解上, 提出“各美其美, 美人之美, 美美與共, 天下大同” 的社會和諧觀點，認為在同異族相處時應持“和而不同”的理念。先生在此為我們描述出一個文化兼容、價值多元的世界圖景。實現(xiàn)這一目標的途徑在于建立文化對話的共識及培養(yǎng)一種對“他者”的文化容忍態(tài)度。也就是說，人類學的理念對于消除中心主義、種族主義和狹隘的民族主義都有著十分重要的意義，通過人類學理念的灌輸，大學生認識到承認并尊重不同的文化是一種文化修養(yǎng)，學習人類學知識也是人才素質(zhì)培養(yǎng)的重要途徑。

人類學的研究方法注重跨文化比較法和田野調(diào)查，所謂“他山之石，可以攻玉”，跨文化比較法倡導從廣闊的視野去分析和比較，基于某一文化得出的結(jié)論往往不一定可以應用于全世界各個文化，因此，對于大學生克服民族自我主義，拓寬眼界有重要意義。

人類學十分強調(diào)實地研究，田野調(diào)查要求研究者參與當?shù)厝说纳睿O身處地地了解當?shù)厝说奈幕祟悓W的知識可使大學生養(yǎng)成尊重事實判斷避免價值判斷的良好素質(zhì)，所謂的價值判斷是指研究者對研究對象的研究過程中帶著個人本身固有的價值取向，帶著這種價值取向?qū)ρ芯康膶ο笞鞒雠袛啵@些研究者本人的主觀價值（例如個人天賦、知識背景、，等等）滲透到研究對象，必然干擾研究結(jié)果的客觀性與真實性。人類學強調(diào)實事求是的作風，避免主觀臆測。人類學另一重要的作用是注重理論與實踐的結(jié)合，避免空談，號召大學生走出課堂，走向田野，大大促進大學生的實際調(diào)查能力和動手能力，從而實現(xiàn)創(chuàng)新實踐能力的培養(yǎng)。田野調(diào)查需要研究者長時段地進入異文化中，盡可能學習當?shù)厝说恼Z言，通過參與觀察和深度訪談融入當?shù)厣睿蓸淞I身科學事業(yè)的決心和克服困難的毅力和勇氣，練就良好的意志品質(zhì)和基本素質(zhì)。

人類學的知識和理念，有助于幫助大學生樹立正確的人生觀、世界觀和價值觀，有助于拓寬人的視野，有助于提高人的素質(zhì)，有助于學習不同文化的民族和國家的相處之道，創(chuàng)建和諧社會。人類學知識有助于提升我國文化軟實力，增強民族凝聚力，學習人類學知識，對于培養(yǎng)人才的文化修養(yǎng)、創(chuàng)新實踐能力和基本素質(zhì)有重要意義。臺灣著名人類學家李亦園先生認為：“人類學作為一門學問、一門學科提供給我們的不僅僅是人類生活的知識，它同時是一種觀點，一種視野――對于人類跟他的文化的一種看法。”（李亦園，1996）因此我們應該認識人類學對于年輕一代大學生培養(yǎng)的重要意義，增加人類學通識性課程，如《人類學通論》《人類學概論》，納入大學高層次人才培養(yǎng)的框架，以便更大范圍地普及人類學知識和理論。

參考文獻：

［1］王銘銘.人類學是什么［M］.北京：北京大學出版社，2002.

［2］黃淑娉，龔佩華.文化人類學理論方法研究［M］.廣東：廣東高等教育出版社，1996.

篇(5)

關(guān)鍵詞人的形象文化人本主義設計

人類學一詞最早來源于古希臘，字面意思是“關(guān)于人的科學”。據(jù)說亞里士多德最先使用這個名詞，他主要用之于研究人的精神實質(zhì)。后來經(jīng)過詞義的延伸，在早期這個詞就慢慢地具有了雙重意義：一方面是關(guān)于人類體質(zhì)的科學，一方面是關(guān)于人類精神的科學。在經(jīng)歷了和別的學科大致相同的經(jīng)歷以后，人類學這個學科得以創(chuàng)立，但要給人類學下個定義卻是比較困難的。

人類學的目的是試圖依據(jù)人的生物特征和文化特征綜合的研究人，尤其是人的差異性，以及種族和文化特征的差異。人類學的基本領(lǐng)域包括體質(zhì)人類學、文化人類學和人種志等，其中體質(zhì)人類學是研究人的起源、生成、進化、分布和發(fā)展，把人當作是一種自然生物，并與動物進行比較，以此來確定人的特殊性。文化人類學研究的則是人類文化的起源、生成、進化或變遷的過程，并將各種族、各地區(qū)的不同文化加以比較。其他如人種志、考古學、史前學等學科大多可看成是在文化人類學的基礎上發(fā)展而來的。主要是在“人類”的層次上研究人，或在“群體”的層次上研究其文化（人種志），也就是說人類學研究的不僅僅是生物人、自然人的起源與分布（體質(zhì)人類學），更重要的是“文化的人”（對應于“自然人”）。進入20世紀后，人類學研究的領(lǐng)域越來越廣，分工越來越細，出現(xiàn)了許多分支，形成了許多流派。體質(zhì)人類學、文學人類學及其他專門的人類學學科都是建立在實驗材料的基礎上的，因此也就與古典人類學思想的哲學思辯分道揚鑣了。人類學不再以整體的人的形象為研究對象，并且都把有關(guān)人類本質(zhì)的認識作為先決條件，僅僅考察人類外在的特征或文化成就，但是它作為先決條件的由現(xiàn)代經(jīng)驗科學和哲學提供的關(guān)于人的本質(zhì)的認識，大多是片面的。

19世紀是一個新學科不斷產(chǎn)生與分化的時代，學科的分化導致了不同學科之間逐步失去了共同語言。社會科學與自然科學彼此獨立，哲學與自然科學也開始相互疏遠，自然科學家不關(guān)心哲學，哲學家也有意把自己置身于自然科學之外，這種相互分離的傾向使得哲學無法從整體上把握世界。無論是自然科學、社會科學還是哲學對人的研究都是各自為政，沒有統(tǒng)一性，如醫(yī)學、生物學、心理學、社會學，它們都研究人的各種問題，但多是些實用的知識、具體的領(lǐng)域，不能從根本上解決人的本質(zhì)和人的存在的問題。從科學的這一端來看，科學的發(fā)展使人們獲得了關(guān)于人的世界的多方面的知識，但也正是這些認識使人的形象變得模糊不清。科學時代得科學無法提供一種確定的人的形象，那么，從哲學的這一端看又如何呢？現(xiàn)代西方哲學的確很關(guān)注這個問題，人本主義思潮正是由此而應運而生的。古典的形而上學把人當作一種抽象的認識對象，從某種先驗的觀念出發(fā)去尋求人的抽象本質(zhì)。當代人本主義思潮，尤其是存在主義哲學，不滿足于那種抽象的思辯，因此，將社會中孤獨的個體存在作為其全部哲學的起點，專注于內(nèi)在的、不可重復的意志、情感和心理狀態(tài)，從個體的內(nèi)部來觀察人、探索人的自我之謎。存在主義考察人的結(jié)論是，個人不得不為他所獲得的自由和選擇而承擔責任，從而導致了它帶有濃厚的悲觀主義色彩。存在主義反映了人對現(xiàn)代社會各種危機和失望的困惑，但是它把自我理解成情感意志的個體，而不是整體的人，它的悲觀主義色彩，就是不可避免的，它對人的本質(zhì)的認識及對人的形象的描繪同樣也是不完整的。

每個時代都有自己關(guān)于人的形象，如果這種形象是確定的，就會出現(xiàn)一種穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)和良好的生活秩序。現(xiàn)代科學和哲學徹底破壞了人原來各種傳統(tǒng)的形象，人們不再把歷史上的任何解釋看成是真理，看成是人的永恒不變的本質(zhì)，沒有一種解釋能夠確定地使人樹立對自我的信心。哲學人類學的創(chuàng)始人馬克斯·舍勒敏銳地指出：“人已經(jīng)成了前所未有地疑難問題，人不再知道他是什么，他懂得他不知道這個問題。人對自己的道路缺乏信心，道路對他來說成了問題，因而他以無比的關(guān)心思考自己的意義和現(xiàn)實，他從何處來，他要到何處去。……人的問題是決定我們命運的問題”。文化、藝術(shù)和社會秩序賴以依托的傳統(tǒng)的人的形象破滅了，“上帝死了”，人成了無家可歸的浪子。在這種情況下，重建人的整體人的形象、恢復人在世界中的中心地位的問題也就成了焦點問題，也就是對于人的研究應當把人放到自然環(huán)境當中、放到文化環(huán)境當中去，把人作為一種由歷史、文化、傳統(tǒng)所決定的人類群體中的一員來對待，從而綜合地全面地研究人。

同時也可以看到,近代西方工業(yè)文明的出現(xiàn)與科學主義思潮的興起并不總是令人樂觀的。主客、心物、靈肉的分裂使人要么淪落為一架沒有血肉、沒有靈魂的機器,要么成為形而上學體系的一個環(huán)節(jié),于是人的主體性和創(chuàng)造性、人的自由和人格的尊嚴都被消解于思辨體系中了。

雖然浪漫主義思想與以數(shù)學和以知性為基礎的近代科學主義思潮進行了抗爭,竭力想挽救被工業(yè)文明所淹沒了的人的內(nèi)在靈性,拯救被數(shù)學思維浸漬了的屬人的思維方式。這些浪漫主義思想家們無法忍受越來越多的機械式的說明,無法忍受生活的詩的喪失,其哲學指向就是:人究竟從何處來,又要往何處去?有限的生命如何實現(xiàn)超越,又在哪里尋得靈魂永恒的歸依？

的確,人不能生活在數(shù)學式的精確性和物理學式的實證性為基礎的世界中,人是有智慧、有理性的存在,但人更是一種感情的存在,使人完善的是情操而不是理性,人的價值在于他的道德本性,這種本性本質(zhì)上就是感情。人應當認識到,人本身絕對不可被這個實證化、精確化和邏輯化的世界吞噬掉、淹沒掉,能夠使我們在這個世界上保留原始的純真本性的,不是理性,而是情感。只有情感,才是我們安身立命的根本。人是作為一種社會動物而生存著,但又不只是作為社會動物而生存著。就人的社會生活本身而言,無論怎樣它似乎都不會阻止人對自身作出評論以及對自己的日常表現(xiàn)、渴望達到的目的和價值觀念作出闡明和解釋。

所有的這些再次表明了人類學中重建“完整人“的勢在必行性，把人放到自然環(huán)境當中、放到文化環(huán)境當中去，把人作為一種由歷史、文化、傳統(tǒng)所決定的人類群體中的一員來對待，從而綜合地全面地研究人，這樣才能建立一種確定的人的形象，也才能建立一種真正意義上的人本主義，也正是在這個意義上的設計才能稱之為人本設計。不只是需要設計師在“生物—社會”的生存方式上看待人,還要深入到人生經(jīng)驗的提煉中去,并且把這種人生經(jīng)驗轉(zhuǎn)而被作為人的基本價值觀念的體現(xiàn)，這樣在設計上才能體現(xiàn)出設計的人本關(guān)懷，賦予設計以情感。

從某種人類學觀點來看,設計的未來,取決于設計不被看成是作為對別的社會文化行為或體制的簡單反應的文化的孤立片段、而是被看作其本身即是進行中的社會文化子系統(tǒng)的程度。在社會文化范圍內(nèi),設計不是被動的,恰恰相反,它們是形成行為、規(guī)整行為和引發(fā)行為的行動系統(tǒng),也是高度有效的表達思想的符號系統(tǒng),是知識、價值和表現(xiàn)多方面人類特性的極為豐富的寶庫。這里所主張的研究與那些更為一般性的、強調(diào)形式的研究相比,在實質(zhì)上是人類學的,是哲學人類學人本主義的延伸。正如在現(xiàn)代設計史中現(xiàn)代主義發(fā)展曾追求極端的簡約主義后，變化性也逐漸減少，人類文化結(jié)構(gòu)中的差異被忽略了，使得人們開始對自己心靈深處的渴望，重新反省探討新的價值觀，因而產(chǎn)生了后現(xiàn)代主義、語意學派和解構(gòu)主義等設計潮流及風格。而這一切都意圖恢復現(xiàn)代主義所切斷之產(chǎn)品與文化之間的關(guān)系，重新去探求產(chǎn)品的文化意義或從產(chǎn)品發(fā)展與人類使用產(chǎn)品的歷史，賦予產(chǎn)品功能性之外的人文價值，以人為本的設計的比重逐漸增大。

設計本身就是一種將抽象的設計理念轉(zhuǎn)換成具體產(chǎn)品實體的過程，設計師扮演著相互溝通的角色，其對產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)、材料、制造及使用狀態(tài)的認識，賦予美學價值，將心中的產(chǎn)品形象予以具體化。設計師透過產(chǎn)品與使用者做思想上的溝通，但是否能使二者之間的互動關(guān)系達到協(xié)調(diào)融合之地方，既看產(chǎn)品能否對使用者發(fā)生意義。是否能產(chǎn)生認知一操作或心理上的認同，是否能喚起使用者對其文化與自然環(huán)境的記憶而定，又取決于設計師能否認識到人的形象的“完整性”，是否將人放到自然環(huán)境當中、放到文化環(huán)境當中去，把人作為一種由歷史、文化、傳統(tǒng)所決定的人類群體中的一員來對待，正如我們從一個設計師所設計的作品無形中可以看出該設計師、企業(yè)、地域的特有的語言與符號，以及設計師本身的文化教養(yǎng),文化與人的交互由此可見一端。

工業(yè)設計就是為人類而設計（DesignforHumanBeing），為人解決某些問題，其廣義的想法，實為一種以人為中心，由家庭生活之和諧進而社會生活之平衡與協(xié)調(diào)。就是調(diào)和人、工具、公共設施及環(huán)境所構(gòu)成之人為環(huán)境與自然環(huán)境的調(diào)和論。這種始終以人為本的理念，就是工業(yè)設計的人本主義。在今后的發(fā)展中,人類生活和社會將更加依賴于技術(shù)的進步,工業(yè)設計師們也將更加需要這種人本主義的設計理念。人本主義的設計理念是設計經(jīng)過形式主義、功能主義等思潮走向成熟時期的設計理念,也是哲學人本主義的實踐延伸,它主張任何人造物的設計(或非物質(zhì)設計)必須以人的需求和人的生理、心理因素即人的因素為設計的第一要素,而不是技術(shù)、形式或其它工業(yè)設計必須時時感受時代的脈動，接受文明的刺激，并由人性出發(fā)來創(chuàng)作，詮釋創(chuàng)造新文化。因此,人本主義的設計將是防止和解決可能出現(xiàn)的人機沖突,讓現(xiàn)代技術(shù)更好地服務于人類生活的一個基礎。

參考文獻

1傅永壽．哲學人類學-人類學向哲學的回歸［J］．黑龍江民族叢刊，1999（3）

2孫遠波，黃小珂．信息化時代德人本主義設計理念［J］．北京理工大學學報，2001（5）

篇(6)

1人類學中的文化相對主義

文化相對主義觀念是現(xiàn)代文化人類學的基礎，被學者評價為“人類學給20世紀最重要的思想獻禮”〔1〕。文化相對主義之所以獲得這么高的評價，是和這一觀念出現(xiàn)的背景、在人類學中的地位以及對其它學科的影響分不開的。文化相對主義思想和“歷史特殊論”學派相伴而生。20世紀初，西方文化人類學界出現(xiàn)了一個以人類學家博厄斯（Boas）為代表的歷史特殊論學派，雖然這個學派的盛行時期是19世紀末到20世紀30年代，但卻在整個人類學界產(chǎn)生了重要的影響，直到今天仍然具有相當?shù)牡匚弧Ｆ渲校瑲v史特殊論和文化相對主義觀念是這一學派看待種族和文化問題的基本立場。文化相對主義的觀念經(jīng)過后繼發(fā)展，成為人類學研究的基本觀念之一。

對于文化人類學的研究目標，博厄斯提出了歷史特殊論的主張。他認為“每一個民族文化都有其自身的特殊歷史，所以，只能根據(jù)每個民族的特點來研究文化”，由于“文化現(xiàn)象太復雜，而文化現(xiàn)象越復雜，則它們的規(guī)律就越具有特殊性”，因此，“想建立一個適用于任何地方、任何事例，并能解釋它的過去與預測未來的概括性結(jié)論是徒勞的”〔2〕。雖然博厄斯并沒有直接提出文化相對主義，但在他的歷史特殊論中，已經(jīng)包含了這一思想。在博厄斯之后，由他所培養(yǎng)或影響的一批人類學家包括露絲•本尼迪克特（RuthBenedict）等在繼承博厄斯思想的基礎上進一步發(fā)展了文化相對主義的思想。文化相對主義的直接提出者是博厄斯的弟子，美國文化人類學家梅爾維爾•赫斯科維奇（MelvilleJ．Herskovits）。以赫斯科維奇為代表的文化相對主義思想可以表述為：“衡量文化沒有絕對或惟一標準，只有相對的標準，每種文化具有獨特的性質(zhì)和充分的價值，否認歐美的價值體系的絕對意義；文化沒有先進落后、文明野蠻之別，所以要尊重其他民族的任何一種文化：不能借口某個部落沒有獨立發(fā)展能力而進行干涉；全人類文化有本質(zhì)上的共同性，只不過這種共性有時通過不同的形式表現(xiàn)出來”〔3〕。

從文化相對主義主要思想的表述中可以看出，文化相對論者認為每一個文化必須從“那個文化”的立場來理解，主張“將文化行為放入具體的歷史、環(huán)境和社會中加以評估”〔4〕。人類學家本著相對主義的態(tài)度，致力于不同文化之間的相互理解，認為不同文化體現(xiàn)了人類生活的不同方式，是人類所選擇的不同途徑，每一個特定的時期，每一個特定的社會，都有屬于它自己的特殊尺度或立場。接受文化相對主義的理念對于克服“我族中心主義”起著重要的作用，形成人類學家研究不同文化背景下人類行為的基礎。關(guān)于相對主義的若干爭論，反映了不同的態(tài)度和立場，但是，有一些爭論產(chǎn)生于混淆和誤解。本尼迪克特通過自己的實際研究，指出，“對文化相對性的承認，有其自身的價值，這些價值未必就是那些絕對主義者哲學理論所宣稱的價值。……它激起悲觀，是因為它把陳舊的原則完全打亂了，而不是由于它包含著任何內(nèi)在的困難”〔5〕。真正理解和把握人類學意義上的文化相對主義，需要意識到人類學文化相對主義的本質(zhì)：

第一，文化相對主義所反對的是絕對主義，而不是普遍主義。文化相對主義思想的核心之一就是承認全人類文化有本質(zhì)上的共同性，只是這種共同性具有不同的表現(xiàn)形式，這是對多樣性和普遍性的承認。因此相對主義所反對的是那些以普遍主義面貌出現(xiàn)的絕對主義，而不是普遍主義，“相對主義和普遍主義在文化研究中并不構(gòu)成非此即彼的對立，相反，文化相對主義在實踐中暴露出來的問題表明，若無普遍主義作為必要的限定和補充，相對主義就會走向極端，演化成絕對主義的另一種形態(tài)”〔6〕。也就是說，人類學家所主張的文化相對主義反對極端的相對主義，因為極端的相對主義成了另一種形式的絕對主義。同時，在人類學的具體實踐中，“原則上意識到當?shù)匚幕膬r值不會使我們卷入極端的相對主義。如果處于極端的相對主義這一位置，則對所有文化的尊重在民族志的撰述中會淪落為一種荒謬滑稽且極為拙劣的模仿和描述”〔7〕。這一點對于我們?nèi)绾慰创云者m面貌出現(xiàn)的現(xiàn)代西方科學有著重要意義。

第二，文化人類學的相對主義并不是不要標準，而是反對西方標準或唯一標準。這一點所體現(xiàn)的是評價標準的多樣性。博厄斯指出，“衡量文化沒有絕對的判別標準。尺度是需要的，但不能只有西方文明一個尺度”〔8〕。相對主義不是不要標準，而是認為文化是多元的，真理不止一個，因此評價標準也應當是多樣的。這是相對主義給我們的啟示之一，正是在上述意義上，下文討論文化相對主義的科學觀及其對科學史研究的影響，并就相關(guān)問題進行討論。

2文化相對主義觀念對科學史研究的影響

1）文化相對主義的科學觀實際上，在人類學領(lǐng)域中公認的文化相對主義，最初并沒有直接涉及到自然科學，以往的人類學家在處理自然科學時總是小心翼翼的。對于早期人類學家比如進化論學者來說，要是有人提出“科學”也可以當作“巫術(shù)”一樣來研究，他們肯定會驚訝得合不攏嘴，因為在當時他們并不明白“巫術(shù)和科學之間的區(qū)別僅僅在于象征意義的不同”，并且認為科學和巫術(shù)之間的差異是“理性的、真實的，不能加以任何夸飾”〔9〕。隨著人類學學者進入到STS研究領(lǐng)域，以及科學哲學、科學史研究者對人類學理論和觀念的引入和借鑒，文化相對主義的觀念才被帶入到對科學的研究之中。科學是唯一的還是多元的，是絕對的還是相對的？這是對科學進行社會、文化研究時必須要回答的問題。文化相對主義的科學觀體現(xiàn)在對科學文化多樣性的承認，以及對評價標準相對性的倡導。

（1）科學文化的多元性。人類學的一個很重要的特征是對多元性和多元文化的提倡，以及對“他者”或“他文化”的承認和尊重。現(xiàn)代人類學站在相對主義的立場上，反對種族主義，認為“文化必須總是理解成復數(shù)的，只可在其特定的背景中才能進行判斷”〔10〕。復數(shù)文化概念的提出，能夠?qū)δ切┧^具有普遍合理性的假設做出有益的批判和修正，任何“將單一的文化價值渲染成放之四海而皆準的真理的論調(diào)必然遭到它的批判和有力抵制”〔11〕。采用復數(shù)的文化形式是要強調(diào)，人類學家要用批判的眼光去看待那些被認為是構(gòu)成這個世界的唯一準則。人類學的復數(shù)文化觀念并不是顯而易見的，尤其是當把這種復數(shù)觀念應用到科學之上時。在復數(shù)文化觀念以及批判的眼光之下，人類學提出了人類構(gòu)建科學體系的多樣性，“由于對科學價值的取向不一，人類可以構(gòu)建的科學知識框架和資料積累的辦法以及該積累哪些知識的取向，是可以呈現(xiàn)若干種不同的可能性”〔12〕，現(xiàn)代科學和技術(shù)只是當代文化的產(chǎn)物，而其它科學傳統(tǒng)則是其它文化的產(chǎn)物，小寫的復數(shù)“sciences”，開始代替了大寫的單數(shù)的“Sci－ence”①。復數(shù)的科學表明了對文化多樣性的承認和對西方科學技術(shù)的反思，在文化相對主義的觀點之下，也就是要承認并尊重科學文化的多樣性和相異性。#p#分頁標題#e#

（2）評價標準的相對性。與科學文化多樣性相關(guān)的就是評價標準的相對性。在人類學看來，文化相對主義的最初原則，就是“理解和判斷必須基于當?shù)氐谋尘?rdquo;，并保持對地方文化的尊敬。當人類學開始把自然科學當作研究對象時，就開始關(guān)注西方意義上的科學知識的地位問題，質(zhì)疑西方科學對其它文化系統(tǒng)的特權(quán)地位，以及科學和理性的等同關(guān)系。事實上這種質(zhì)疑也提出了科學的評價標準問題。在傳統(tǒng)的描述中，總是用西方的標準來評價其它文化和其它民族中的科學。正如西方學者拉波特（NigelRapport）等人指出的，從西方的立場來看存在下面的觀念：我們有科學，而他們有巫術(shù)；我們有歷史，他們有神話；我們有高科技的農(nóng)業(yè)，他們則是小農(nóng)經(jīng)濟；我們有牧師，他們有薩滿；或者我們有科學，他們有薩滿；我們有哲學，他們有信仰；我們有文化，他們沒文化；或者我們能書寫，他們則是口頭傳承；我們有劇場，他們有儀式；我們有政府，他們有長者；我們有理性，他們則是前邏輯；我們是個人主義的，他們則是社區(qū)的———如此等等〔13〕。

這種對比實際上破壞了文化相對主義最初的原則。當用西方科學的標準去評價其它文化時，是把西方科學當作了普適性的標準。由于提出人類構(gòu)建科學體系的多樣可能性，人類學主張對各種知識體系采取平等看待的態(tài)度。科學被看作是眾多文化系統(tǒng)中的一種，而不再是“唯一合理的，客觀的”真理。所謂評價標準的相對性，是指不能把現(xiàn)代西方科學當作評價其它認知體系的唯一標準。與那種認為現(xiàn)代科學是唯一的，普適的觀點不同，從人類學的角度來看，任何以某一種科學框架為標準，去評價甚至排斥其它科學框架的做法都是行不通的。總之，復數(shù)文化和復數(shù)科學概念的應用，是對絕對唯一標準的挑戰(zhàn)，科學知識是人類社會文化的產(chǎn)物，每個民族都有自己的科學———科學知識是多樣的，評價的標準是相對的。

2）對科學史研究的影響人類學文化相對主義所帶來的科學觀的改變，使得科學史研究轉(zhuǎn)變?yōu)檠芯?ldquo;sciences”的“histo－ries”。以文化相對主義的視角來看，現(xiàn)代科學只是“理解并對我們的存在賦予意義的人類努力的連續(xù)體的一部分”〔14〕，科學史研究的對象既包括現(xiàn)代世界中不同的科學文化系統(tǒng)，也包括歷史上的各種科學或知識形態(tài)。采用文化相對主義的觀念，就是要在科學史的研究中平等地看待這些不同的科學文化系統(tǒng)。文化相對主義觀念對科學史研究的影響表現(xiàn)為：

（1）文化相對主義觀念對西方中心主義的科學史的批判。在西方中心主義以及唯科學主義的觀念中，“科學是和迷信以及神秘實踐相對立的。科學家是和‘原始’人以及他們自己社會中的門外漢們相對立的。當代的西方科學是和其它文明中———比如中國、印度、伊斯蘭的科學相對立的”〔15〕。在這種觀念看來，好像西方的科學和其它文明中的科學是沒有關(guān)系的，或者非西方文明中的科學只在過去存在。這種觀點事實上是將不同的科學形態(tài)放到進化的序列之中，將西方科學放置到進化的前端，而其它科學文化系統(tǒng)則處于序列的后面。針對這種觀念，白馥蘭（FrancescaBray）采取了一種文化相對主義和反種族中心主義的態(tài)度。她提出，一種批判性的科學史應該探討科技體系在具體境域中的含義，不以建立比較的等級（并強化種族中心主義的論斷）為目的，而是要嚴肅深入地研究另一種世界的構(gòu)造。用以衡量科技成就的一般標準要與具體文化聯(lián)系起來，與西方世界的科學相比，“其他的世界是由其他的方式造成的。過去的社會是如何看待他們的世界以及他們在其中的處境？他們的需要和意愿是什么？科技對于制造和滿足這些意愿、對于維持與改造社會結(jié)構(gòu)起了什么作用？這樣的問題能夠提供探索非西方社會科技的框架”〔16〕。白馥蘭在把技術(shù)本身當作文化的基礎上，提倡在技術(shù)史研究中引入人類學視角從而對技術(shù)史的多元性進行研究，這也充分反映了她對技術(shù)的“標準觀念”以及傳統(tǒng)技術(shù)史研究模式的批判。

（2）對多元科學史的提倡。科學文化的多元性，相應的即是科學史研究的多元性和多樣性。文化相對主義觀念認為，歷史地來看，“不同的文化擁有不同的科學和技術(shù)。今天現(xiàn)代的，世界性的科學和技術(shù)———也就是在世界各地的大多數(shù)大學里教授的科學———只是當今現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，正如古希臘科學、印度科學，中國科學等等是它們自身文化的產(chǎn)物一樣”〔17〕。在科學史研究中，對上述原則的提倡體現(xiàn)在具體的研究對象、研究實踐以及研究成果上。以醫(yī)學史研究為例，世界上存在著不同醫(yī)療體系，比如西方的生物醫(yī)學、中國的傳統(tǒng)中醫(yī)體系、印度的吠陀傳統(tǒng)等〔18〕，這些不同醫(yī)療體系的背后，包含著不同的世界觀、宇宙觀、自然觀，以及對于身體、心智、疾病、健康的不同觀念和態(tài)度。因此，在醫(yī)學史的研究中，就是要在承認以及平等對待這些醫(yī)療體系的前提下，去考察整個體系背后的文化因素。采取這種文化相對主義的開放態(tài)度，才能夠更加深刻全面地展現(xiàn)人類醫(yī)療體系的多元化和多樣性。科學史的研究具有文化多元性和多樣性的特征，這是文化相對主義科學觀的一個體現(xiàn)。印度學者查托帕迪亞雅（Chattopadhyaya）提出，我們必須看到，在一種文化中是“科學”的東西，在另一種文化中卻可能是“神秘主義”的東西；當我們說某物是“科學”的時候，在另一種文化中卻可能用“神秘主義的”這個說法來描述。這就說明在科學史研究中，要意識到并尊重科學標準的多樣性。一個社會中的人在理解另一個時代或同時代其它社會的科學和文化時，若只運用他自己的概念框架，而不顧及另外一個社會中的人們對其科學和文化的理解，他將會遇到嚴重的交流困難〔19〕。采用文化相對主義立場看待科學史，我們能夠?qū)⒆约簭膶茖W的崇拜中解放出來，那么我們就能盡力地去理解它，能夠在“沒有憤怒和偏見的情況下，去辨明科學和技術(shù)的人類面相”〔20〕。

對多元科學史的提倡，一方面表現(xiàn)為上文所述的科學史本身的多元性和多樣性，從另一個層面來看，科學史的敘述方式也不是單一和絕對的，而是多樣的，這是文化相對主義在科學史研究中的另一個重要體現(xiàn)。科學的普遍性和唯一性遭到質(zhì)疑，這種觀念在科學史的研究之中體現(xiàn)為對傳統(tǒng)歷史敘述方式的批判和再考察。科學史的敘述不再只是呈現(xiàn)連續(xù)、進步的圖像，而是要呈現(xiàn)出一種豐富多樣的圖景。需要補充說明的是科學知識社會學（SSK）所采取的相對主義立場。雖然科學知識社會學的相關(guān)研究不是本文重點討論的對象，但是有必要提及強綱領(lǐng)的代表人物大衛(wèi)•布魯爾（DavidBloor）、巴里•巴恩斯（BarryBarnes）等對相對主義的相關(guān)論述以及對科學史案例的討論。#p#分頁標題#e#

幾乎所有建構(gòu)主義者都采取了相對主義的立場，SSK學者一般都承認自己的這一立場。布魯爾在《科學知識：一種社會學的分析》一書的中文版序言中指出，相對主義所針對的是絕對主義，“作為相對主義它意味著：不相信存在任何終極的和絕對的判斷的可能性。如果以更一般的方式來陳述，它意味著不存在任何知識可以宣稱具有絕對真理的地位。任何真理性宣稱都是相對于歷史性的、社會性的、甚至是生物性的偶然性集合而存在。”〔21〕。巴恩斯、布魯爾等人分析了一些科學史上以及當代的案例，比如N射線的研究工作，中醫(yī)中的針灸實踐，科學史上的占星術(shù)，以及醫(yī)學上的順勢療法等，并且指出，“無論如何，這些種種努力中所啟用的標準和方法，明顯地伴隨一種歷史情境到另一種歷史情境發(fā)生變化，其結(jié)果是：合法科學的樣板是歷史性變動的”〔22〕。這些可看作是對其相對主義立場的注解。相對主義是SSK研究的核心立場，同時也是SSK遭受各種批評甚至攻擊的核心之處，但是在SSK的學者看來，在其研究綱領(lǐng)內(nèi)部相對主義從來沒有真正成為一種爭議。布魯爾認為，“相對主義只不過是絕對主義的對立面，因而確實是更加可取的。至少就它的某些形式而言，我們根據(jù)我們的社會經(jīng)驗令人放心的堅持它”〔23〕。這是布魯爾對相對主義所做的辯護，他所提出的相對主義的對立面是絕對主義的論斷和論文的立場也是一致的。

3相關(guān)討論

篇(7)

美學作為以美和藝術(shù)為研究對象的學科，在西方經(jīng)歷了幾千年的發(fā)展。早在古希臘時期，美學就作為哲學的附庸被思想家們納入到思辨體系之中，他們從自身的哲學立場出發(fā)，運用邏輯思辨推演出一個又一個龐大繁復的美學理論，如“美是理式”、“美在比例”、“美的四因說”等。相較于“美”之學說的碩果累累，與美同屬一宗，本應受到同等重視的藝術(shù)卻明顯受到冷落。盡管在古希臘羅馬時期就有了令人炫目的精美的藝術(shù)品，但在這些思想家眼里，藝術(shù)并沒有與諸如建筑、工匠等手藝和技巧區(qū)別開來。柏拉圖即認為，真正的美只能存在于理性世界中的理式，與此相對，僅停留在低級感性層面的藝術(shù)則成為批判的對象，被指為“摹本的摹本”、“影子的影子”；亞里士多德則認為藝術(shù)是那些富有技藝的人出于模仿的本能創(chuàng)造的。在兩人的敘述中，藝術(shù)獨特的創(chuàng)造性和能動性被隱匿不見，取而代之的是被抽象后空洞晦澀的概念描述。可見盡管這一時期的美學探討為我們提供了寶貴的理論范式，但這種對“美”進行形而上的思辨模式以及對藝術(shù)在審美互動過程的中介地位的忽視也為后世研究定下了無形的基調(diào)，自此“美”與藝術(shù)被人為地安置在理性世界與感性世界的兩端，“美”不斷得到推崇，藝術(shù)的地位則一再下降，甚至在中世紀被渲染為欲望的撒旦。

直到18世紀，人們逐漸意識到這些由概念推演和邏輯論證堆砌起來的“宏大敘事”并不能解決在實際審美過程中遇到的問題，開始要求“從藝術(shù)實踐和審美經(jīng)驗出發(fā)，對有關(guān)藝術(shù)和審美經(jīng)驗的具體問題作出解釋或回答”。以鮑姆加登將美學定義為“感性認識的科學”為標志，感性終于戰(zhàn)勝理性從而喚起人們的關(guān)注。這一階段的美學研究開始由本體論轉(zhuǎn)向認識論，研究者們不再尊崇理性至上原則和“形而上”的思辨模式，而是轉(zhuǎn)向?qū)徝佬睦怼徝廊の兜难芯浚囆g(shù)作為前者的載體逐漸引起了學者們的重視。例如在康德美學系統(tǒng)中，對“美的藝術(shù)”的論述占據(jù)了大幅篇章，表明在康德那里已經(jīng)有意識地將藝術(shù)與其他工藝區(qū)別開來，從而開啟了藝術(shù)自律性的進程。盡管康德奠定了古典美學的基礎，但現(xiàn)實中的美學現(xiàn)象只是用以研究審美心理的工具，其真正的性質(zhì)與意義仍然受到忽視與抹殺。

隨著時代的發(fā)展，面對世界地理的進步隨之帶來的對新大陸的發(fā)現(xiàn)以及在人類學、考古學等新興學科的支持下如雨后春筍般出現(xiàn)的“他者”文化引發(fā)了西方為中心的傳統(tǒng)美學研究的危機：一是從前對美與藝術(shù)的種種本體式預設遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，這種“希望以一種‘本質(zhì)’去統(tǒng)合所有審美事實的渴望，在面對各種迥異的文化及其藝術(shù)時，出現(xiàn)了難以解釋和框定的尷尬。”二是對審美趣味、審美心理以及共同感的說明也在有著與西方文明迥然不同的審美樣式、審美表現(xiàn)的其他種族藝術(shù)形式帶來的全新的審美感受的沖擊下不攻自破。這些無不表明，在當今開放的文化格局中，傳統(tǒng)美學不能再固守自身的研究領(lǐng)域，而是要打破學科界限，積極實現(xiàn)學科間的交流與融合。

二、作為藝術(shù)人類學研究對象的“藝術(shù)”

藝術(shù)人類學作為一門新興的交叉性學科，在格羅塞、博厄斯、羅伯特?萊頓等人的努力下，藝術(shù)人類學得到了長足的發(fā)展，作為一門跨學科的學術(shù)研究，其所具有的與美學全然不同的理論資源和認知視角，使它成為觀照藝術(shù)世界的一種新方式。因此相較于“藝術(shù)”在美學中的不得志，作為藝術(shù)人類學主要研究對象的“藝術(shù)”則有著諸多的不同：

首先體現(xiàn)在兩者對藝術(shù)所持態(tài)度的不同。傳統(tǒng)美學研究中的藝術(shù)因其具有的感官性、虛擬性一直受到標榜理性精神的美學的壓制與批判，美學家們對其無不懷有又愛又恨的感情。而在藝術(shù)人類學世界里，不乏一些文字記述不發(fā)達的地區(qū)，這時藝術(shù)就成為凝結(jié)著當?shù)厣鐣Y(jié)構(gòu)、生活狀態(tài)、文化背景等諸多因素的最好表征，藝術(shù)人類學家們在對這類藝術(shù)進行研究時無不懷著謹慎重視的心態(tài)，這無疑是對傳統(tǒng)美學研究對具體藝術(shù)實踐長期忽視的糾正。

其次表現(xiàn)為藝術(shù)內(nèi)涵的擴大：傳統(tǒng)的美學研究偏向于對繪畫、雕刻、音樂等為數(shù)不多的經(jīng)典藝術(shù)形式做靜態(tài)地分析，很少顧及到儀式、歌舞或口頭傳頌等其他以動態(tài)形式存在的藝術(shù)類別；藝術(shù)人類學為美學研究提供了更多的藝術(shù)類型，它對從前不為人知的小型社會藝術(shù)表現(xiàn)能力的發(fā)掘使得美學的研究對象突破了原有的界限，“在已有定義的基礎上增加了史前人類的巖洞壁畫、小雕像以及現(xiàn)代土著民族的日常用品、裝飾和儀式等器物以及行為”；

第三是賦予藝術(shù)更多的意義。在美學意義上的藝術(shù)，更多的是強調(diào)它的欣賞功能以及對人心的影響力，但這種“強調(diào)美學的自足和藝術(shù)形式的自我陶醉無法意識到自身與世界、歷史、文化價值及其社會場景的交流與關(guān)系。”，其導致的直接后果就是脫離現(xiàn)實、自說自話；藝術(shù)人類學則更注重對藝術(shù)內(nèi)容方面的研究，在他們看來，藝術(shù)不僅僅是一個只供欣賞的對象，更是其所處整個文化體系的表征，是向外界傳達自身內(nèi)涵的主動闡釋者，“從某種人類學觀點來看……在社會文化范圍內(nèi)，藝術(shù)不是被動的，恰恰相反，它是形成行為、規(guī)整行為和引發(fā)行為的行動系統(tǒng)，也是高度有效的表達思想的符合系統(tǒng)，是知識、價值和表現(xiàn)多方面人類特性的極為豐富的寶庫。”

三、美學與藝術(shù)人類學在當代藝術(shù)研究上的融合

在當今消費主義和電子媒介大行其道與日常生活審美化的普遍趨勢下，對當前藝術(shù)現(xiàn)象的研究尤顯迫切，但在傳統(tǒng)美學思想的熏陶下對具體藝術(shù)實踐的長期忽視以及傳統(tǒng)美學話語與當今日新月異的藝術(shù)現(xiàn)象的出離，使得美學研究在當代文化研究與藝術(shù)批判中現(xiàn)出疲態(tài)。如何使理論與現(xiàn)象契合，如何使美學的發(fā)展跟上時代的步伐，成為亟待解決的難題。分析可見，與藝術(shù)人類學的融合是美學在當前形勢下謀求自身發(fā)展的強烈吁求。進一步講，兩者在學科目標的設定上就存在著溝通的可能：美學的核心是“人”，“美的各種因素必須圍繞著一個中心轉(zhuǎn)，這就是人。美離不開人，是人創(chuàng)造了美，是人的本質(zhì)決定了美的本質(zhì)。”這一設定使得美學在一定程度上帶有人類學意味；藝術(shù)人類學則是“通過人類學的視野發(fā)掘文學、美術(shù)、戲劇、舞蹈、影視、建筑、音樂等文藝樣式的‘人類性’和‘藝術(shù)性’”，其研究對象因關(guān)涉藝術(shù)而帶有一絲美學意味，且其最終目的同樣是“實現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)的人類學還原”。因此兩者盡管一個是“陽春白雪”，一個是“下里巴人”，但對當下生活和人的生存狀態(tài)的共同切入為兩者的聯(lián)手提供了最堅實的基礎。

那么如何突破美學自身局限，實現(xiàn)美學與藝術(shù)人類學的融合呢？筆者認為首先在面對一個美學現(xiàn)象時，要脫離應用傳統(tǒng)美學范疇對其進行理論分析與抽象歸納的簡單思維模式。在當前的藝術(shù)研究中，有一部分人仍然停留在對藝術(shù)定義、標準、屬性等基本性質(zhì)的探討中，為這些形式是否屬于藝術(shù)而爭論不休；或站在傳統(tǒng)美學立場上對當前藝術(shù)現(xiàn)狀中的物質(zhì)性、娛樂性、感官性表現(xiàn)出強烈的蔑視和斥責，認為是當今社會道德滑坡、價值觀敗壞、藝術(shù)水準下降的表征。其實對之保持一定的緊張感是必要的，但是對其全面否定則是言過其實。實際上，對這類藝術(shù)進行欣賞時不妨借鑒一下藝術(shù)人類學的方法，其“首要的任務不是去捕捉欣賞者的心理反應，而是把握‘藝術(shù)行為’背后的人群的‘言說’方式以及如何闡釋生命、經(jīng)驗、信仰等的理念。”只有深刻分析了導致這類藝術(shù)產(chǎn)生的社會、思想根源才能對癥下藥，有則改之、無則加勉，充分發(fā)揮美學對當今主流文化走向的指導作用。

其次改變傳統(tǒng)美學的研究模式，從書齋式的研究中走出去，加強對當今藝術(shù)現(xiàn)象的關(guān)注與考察。以往的美學研究總是在一個新現(xiàn)象出現(xiàn)時就急于對其進行理論分析和判斷，尤其在當前文化、藝術(shù)發(fā)展瞬息萬變的情勢下，很容易得出前后矛盾的結(jié)論。這都是由于對新型文化現(xiàn)象缺乏跟蹤式調(diào)查從而失去對后期發(fā)展態(tài)勢掌控的結(jié)果。在這方面，可以吸收藝術(shù)人類學的田野調(diào)查和例證分析等手段為己所用，全面搜集某類藝術(shù)相關(guān)的表現(xiàn)形式及其變形，在充分占有較為完整的第一手材料的基礎上再進行理論分析，避免以偏蓋全。這樣一來，既能夠根據(jù)藝術(shù)發(fā)展趨勢及時補充理論，又能將理論真正應用到具體的藝術(shù)實踐層面上。

第三，在世界全球化和后現(xiàn)代主義浪潮的沖擊下，以往的藝術(shù)范疇遭到解構(gòu)，藝術(shù)走下神圣的殿堂，進入黎民百姓的日常生活，從廣告設計、產(chǎn)品包裝、建筑裝潢到人們的衣食住行都可以以藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來，這使得以往 “貴族式”美學研究在這場日常生活審美化行動中失去了它的研究對象。究其原因，存在的問題就在于中國美學過分依賴西方的理論體系，而對中國悠久的歷史文化視而不見，鄭元者就曾指出“中國現(xiàn)代美學的學術(shù)空間有一個基本的缺環(huán)，那就是對現(xiàn)代中國的人生現(xiàn)實中的民間經(jīng)驗和民間藝術(shù)缺乏富有生機的美學思考。”實際上，真正富有中國特色、最能體現(xiàn)中國美學立場的正是民間藝術(shù)。在這方面，藝術(shù)人類學早已先行一步，他們對民間藝術(shù)形式的研究不僅展現(xiàn)了中國遼闊大地上豐富多彩的民風民貌，同時也彰顯了中國特有的美學精神：知足、樂天、熱愛生活等。因此中國美學當務之急是要積極從民間豐富的藝術(shù)資源中提取養(yǎng)料，借助藝術(shù)人類學手段，深刻揭示其中蘊含的中國文化的深厚底蘊以及“中國藝術(shù)獨有的精神風貌”，只有這樣才能“為中國美學在一種世界邏輯中的自我理解與自我確認以及尋找中國美學的自主發(fā)展之路，提供了有益的啟示”，不失為重建中國美學的一條有效途徑。

綜合以上論述我們可以看到，美學與藝術(shù)人類學的融合為我們預設出未來中國美學發(fā)展的新圖景，即改變舊有美學研究范式，在理論研究中融入藝術(shù)人類學研究的視角與方法，突破理論局限，加強對社會美學現(xiàn)實的關(guān)注，取材民間，只有這樣才能不斷為美學的發(fā)展與創(chuàng)新提供無窮的動力。

注釋：

何明：《讓藝術(shù)和審美研究從實踐出發(fā)――藝術(shù)人類學之學術(shù)意義的一種闡釋》，云南社會科學200年第5期

李波：《藝術(shù)人類學與美學研究的范式變革》，湖南科技大學學報，2004年7月第7卷第4期

李波：《藝術(shù)人類學與美學研究的范式變革》，湖南科技大學學報，2004年7月第7卷第4期

【美】馬爾庫斯，邁爾斯編：《文化交流：重塑藝術(shù)和人類學》，桂林：廣西師范大學出版社，2010年6月，第29頁

艾倫?P?梅里亞姆：《人類學與藝術(shù)》，《民族藝術(shù)》，1999（3）

凱?埃?吉爾伯特?庫恩著：《美學史?序言》，上海譯文出版社，1989年

葉木桂：《文藝人類學方法論》，蘭州大學研究生學位論文，2007年5月

易中天：《藝術(shù)人類學》，上海文藝出版社，2001年，第19頁

李波：《藝術(shù)人類學與美學研究的范式變革》，湖南科技大學學報，2004年7月第7卷第4期