序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇龜的雕刻方法范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

——亞里士多德

殷商時期中葉，殷人在前人青銅鑄造技術的基礎上，創造出了令后世嘆為觀止的青銅文化；同時，亦是在前人創造的符號、文字、繪畫等文化基礎上，經過總結、發展后又創造出一個彪炳千秋的文化——甲骨文，開創了中國以文字載史的先河。

甲骨文作為華夏民族初期完善的文字系統(從字的結構看，傳統的所謂“六書”構字法則已經具備了)，因其承載了大量的殷商社會的生活、文化、宗教等歷史信息和漢字起源的諸多秘密，面世之初就受到史學界和考古學界的高度重視；同時，其契刻流傳的載體——有字的甲骨（甲骨文）已被譽為中國的國寶，被世界各國的博物館和研究機構大量收藏和研究。

甲骨文發現百余年來，在眾多專家、學者的研究下，已蔚然發展成為一門新的學科，且已呈顯學之勢。但是，由于沒有發現如何契刻甲骨文的記載，因此，有關甲骨文契刻時的狀態，困擾了甲骨學界數十年之久。學者們仁者見仁、智者見智，莫衷一是。

直至1972年，郭沫若先生通過對甲骨文的大量研究后，在其《古代文字之辨證的發展》一文中，對甲骨文的契刻狀態作了如下論斷：

“甲骨文字是用銅刀或石刀刻在相當堅硬的龜甲獸骨上的東西。文字刻得很規整而美觀，字大者徑逾半寸，字小者如芝麻。甲骨是很堅硬的東西，銅刀或石刀也并不是十分犀利的工具，為什么能刻出那樣精巧的文字？許多年來，人們都懷抱著這個問題而沒有得到解決。最近我聯想到象牙工藝的工序，因而悟到甲骨在契刻文字或其他削治手續之前，必然是經過酸性溶液的泡制，使之軟化的。這樣便使幾十年的懷疑渙然冰釋了。”

《古代文字之辨證的發展》一文，首先發表在《考古》1972年第3期，繼而轉載在《考古學報》1972年地1期。同年9月，人民出版社在重新改編郭老著作《奴隸制時代》時，經郭老校閱和訂正，刪去原書中八篇論文后，又增加了八篇有關中國古代社會性質和分期問題的論文；其中就有《古代文字之辨證的發展》一文，足見郭老對此文的重視。

“(郭沫若)直到年近八旬的時候，還對甲骨文字的起源、用途、事類、格式、規律等方面進行全面總結，并從象牙工藝的工序，悟到古代整治甲骨和刻寫文字時要用某種酸性溶液浸泡。”（《建國以來甲骨文研究》）

郭老在年近八旬的時候，因聯想到象牙工藝的工序，悟到的“此論”一經發表，便被甲骨學界奉為圭臬——并被作為郭老對甲骨文研究的又一貢獻，廣為載傳。

余生也晚，故無緣同郭沫若先生等前輩大師學習、研究甲骨文，但一直私淑郭沫若先生——探索、求實的學術精神，對甲骨文厚愛有加。所以，當多年前在《 考古 》雜志上讀到郭沫若先生“此論”時，瞬間在腦海中產生了一絲疑問，但一閃而過；今重溫郭老著作《奴隸制時代》再讀到此章節時，當年的疑問不禁又浮出腦海，遂放下其他工作，潛心于斯，經過大量的參考、研究、求證后，今將觀點著述于此，希望能起到拋磚引玉的作用，并請前賢師長不吝賜教。

首先，我們姑且不論殷商時期能否制造、生產酸性溶液（在盤庚徙殷，至紂滅亡的273年的甲骨文歷史中，如果真如郭老所論，那么是不能用“偶然發現”來解釋酸性溶液的產生的），并且應用于對于殷商統治者來說是非常神圣的占卜儀式中。而是遵照郭老：“甲骨在契刻和其他削治手續之前，必然是經過酸性溶液的泡制，使之軟化的”論點——來驗證考古發掘的甲骨文，是否如郭老所論。

現在我們把甲骨文本身提供給我們的諸多信息分列如下：

A 占卜用的材料

1、龜腹甲、龜背甲

2、牛頭骨、牛肩胛骨、牛肋骨、牛距骨

3、鹿頭骨、鹿肩胛骨

4、羊肩胛骨

5、人頭骨等

B 卜辭的體例

殷人占卜有一定的程序。其刻寫的卜辭也有一套固定不變的格式或體例。即某某日，某個史官或王貞問，要做某事，是吉？是不吉？某月。

如果日后應驗了還要把應驗情況補刻上去。 所以一條完整的卜辭，常由敘辭（前辭）、命辭、占辭、驗辭組成。

略舉例如下：（請看敘辭與驗辭之間的時間間隔）

1、敘占命驗

[敘辭] 戊子卜， ，[命辭] 貞帝及今四月令雨，貞帝弗其及今四月令雨。[占辭]王 曰:“丁雨，不辛。[驗辭]旬丁酉允雨 。 （《乙》3039）

2、敘命驗

[敘辭] 甲申卜 ，，[命辭] 貞帚 (婦) 好冥（娩），不

其 （嘉）？[驗辭] 三旬有一日，甲寅冥，允不 ，

佳女。（《乙》7731）

3、命占驗

[命辭]貞其有疾？[占辭]王占曰：其有疾，丙庚不吉。[驗辭]旬又七日庚申喪黽。（《乙》4130）

（為電腦中所無之字，但考慮到對本文論點無大礙，故未拼寫）

C 同版甲骨文中存在的不同現象

1、同人同日卜

2、同人異日卜

3、異人同日卜

4、異人異日卜

5、與卜日不同時間的驗辭

略舉例如下：

癸卯王卜，貞……甲辰陽甲。

癸丑王卜，貞……吉。

癸亥王卜，貞……甲子祖甲。

癸酉王卜，貞……吉。

癸未王卜，貞……甲申工典其幼。

癸巳王卜，貞……甲午翌上甲。

癸卯王卜，貞……吉。（《合集》35756）

此七條異日貞卜辭在同一版中；

癸丑卜，，貞，王，旬亡尤。在九月，甲寅翌上甲。

癸亥卜，，貞，王，旬亡尤。在十月。

癸酉卜，貞，王，旬亡尤。在十月。甲戌翌日大甲。

癸未卜，貞，王，旬亡尤。在十月。甲申翌日小甲。（《合集》35402）

此四條異日、異人貞卜辭在同一版中；

甲申卜 ，， 貞帚 (婦) 好冥（娩），不其 （嘉）？ 三旬有一日，甲寅冥，允不 ，佳女。（《乙》7731（同上）

此條卜辭的驗辭時間與貞卜時間不在同時日[包括郭老較早發現的甲骨文“百又七旬又九日”（《通》788）的驗辭在內，這種貞、驗不同日的卜辭，在甲骨文中不勝枚舉]。

經過綜合分析以上的信息，結合郭老的論點，我們得出以下三個問題：

一、甲骨經酸性溶液泡制、軟化的過程是在鉆、鑿、灼、占卜過程前，還是在鉆、鑿、灼占卜過程后——契刻文字前？須知甲骨經酸泡制、軟化的過程發生在占卜前與發生在占卜后——契刻文字前，雖然在契刻的文字效果上理應相同，但在甲骨上出現的“兆象”效果則必不相同。因為占卜中最關鍵的程序——灼，會因占卜甲骨的干濕、軟硬程度出現天壤之別。也就是說，通過人為的浸泡、軟化后，該占卜用的甲骨還能否體驗上天的意思。這一點至關重要，貞人是如何解釋的呢？

二、面對每日必卜、每事必卜的殷人來說，對大量需求的龜甲與獸骨是統一泡制、還是分別泡制？殷人如何測試酸性溶液的濃度，以保證其泡制的甲骨正好軟化宜刻，而又不被腐蝕得無法使用的最佳狀態呢？如果是統一泡制，必然會因其材質的硬度和密度不同而出現下例狀況：即在同一時間內有的甲骨軟化的正好堪用、有的甲骨已軟化過度不堪用、有的甲骨則尚未軟化到堪用；如果分別泡制，又怎知何時、何人貞卜？又各需要多少龜甲、獸骨？這種情理之中的問題，貞人是如何掌控的（難道貞人還有未卜先知的能力）？

三、甲骨文中存在大量的同版內不同時間占卜的前辭或驗辭，試問在這段間隔時間內已契刻文字的該甲骨處于何種狀態——是繼續入酸泡制、還是晾置干燥？如果是繼續泡制、軟化，則該甲骨完全可能被腐蝕的不堪續用。即使勉強可用，則前后契刻的卜辭必會因甲骨的繼續軟化而出現不同狀態；如果處于干燥狀態，則與前面軟化后契刻的文字狀況還是不能統一（不含刻手不同的因素）。也就是說該甲骨無論處于何種狀況，都會在以后的契刻中留下與前次契刻狀況不同的跡象，而這個跡象恰恰是中外甲骨文學者在百余年的時間中尚未發現的，為什么？

勿庸諱言，如果我們不否認——所有的甲骨文都是在一切占卜過程結束后照抄它稿契刻的檔案記錄，那么上述所有的問題，都是郭老的論點所無法解答的。

下面再看由有關甲骨卜辭與文獻提供的其他信息，以及專家、學者對其的研究：

《禮記·表記》：“殷人遵神，率民以事神，先鬼而后禮。”

《周禮·春官·龜人》：“上春釁（簡化字，后同）龜，祭祀先卜。”

武丁時五種記事刻辭均有“某示若干”，不少學者認為此乃祭祀龜甲牛骨之事，謂殷人既得甲骨之后，必先經過一種祭典而后啟用，即《周禮·春官·龜人》“上春釁龜，祭祀先卜”之意。

董作賓認為生龜之處理，先經過 、釁、祓，然后殺龜，并引《新獲卜辭寫本》381號“龜三牛”一辭證明殷人確有龜之祭（，與前同）。

祭祀究竟在殺龜之前，還是在初步整修以后？還可以研究。但為求其靈驗起見，在占卜之前先行祭祀，這大概是不成問題的(《中國甲骨學史》)。

由專家、學者對文獻及卜辭的研究，我們得知：遵神的殷人為了求其靈驗——讓占卜的“兆象”充分體現天意，連龜甲牛骨在占卜前都要祭祀。那么，殷人又怎么能（或敢）產生用酸泡制軟化甲骨的思想和行動呢？

綜上所述，我們認為：郭老“因聯想到象牙工藝的工序，而悟到的甲骨在契刻文字和其它削治手續之前，必然是經過酸性溶液的泡制，使之軟化的”論點——無論是在道理上、還是在殷人占卜的宗教思想或情結上都是值得商榷的。

甲骨在契刻前，經過酸性溶液的泡制軟化也好——沒有經酸泡制軟化也好，都是我們根據對甲骨文研究后做出的見仁見智的推測。由于我們無法還原殷商社會的生活、文化、技術背景，所以只能求助它證。

考古學是門嚴謹的科學。那么，如何驗證某個見仁見智的論點正確與否，或更接近歷史的本來面目呢？筆者認為，這種檢驗必須勇于跳出甲骨文研究的窠臼，這樣才不至于陷在不識廬山真面目、只緣身在此山中——即當局者迷的狀態。通過對大量的史前時期骨器、玉器的參考、研究，我們把研究目光集中在公元前3000年前的新石器時代晚期——華夏文明肇始的時代。

在遙遠的舊石器時代，由于生產力的低下，大自然中俯拾皆是的石頭與人類獵食動物后的部分骨骼，曾做為人類早期制作工具的基礎性材料，伴隨著先人走過了漫長的進化歷程。舊石器時代晚期，隨著人類思想的發展和生產力的提高，人類的藝術活動產生了——勞動加思想創造了藝術。古人在勞動的同時創作了大量的史前藝術作品，甚至直接在勞動工具上創作了豐富多彩的藝術形象。傳統思想認為：史前藝術可根據其創作載體分類歸納為“可移動藝術”（Mobiliary Art）或稱“器物藝術”（Home or Chattel Art）和“巖洞藝術”（Lare Art）兩大類（“可移動藝術”或“器物藝術”是指能攜帶的雕刻作品和裝飾品）。考古資料表明，我國“器物藝術”（骨雕、玉石雕、陶塑等）的成熟期大致在新石器時代中晚期。在這個時期，我國境內的南北兩地幾乎同時產生兩支都以玉器為主要文化內涵的史前文化。毋庸置疑，在那個以石攻玉的時代是不可能制造生產出酸性溶液的，即使可能產生過——因自然發酵而成酸性的溶液，先人們亦不可能產生將其應用在骨器、玉器制作過程中的思想，這一點是不言而喻的。然而，就是在這個時期的諸多不同的文化遺址中，考古學家發掘出土了大量雕刻精美的玉器、骨器和陶器等文化遺物。其中在玉器雕刻的精美程度上，以紅山文化和良渚文化為主要代表。

在紅山文化、良渚文化的遺址中出土了大量的玉器、骨器、陶器等史前藝術品。特別是紅山文化、良渚文化的部分玉器造型和使用的陰線雕刻技法與殷商時期的玉器造型和雕刻技法非常相似。在這兩支史前文化遺址中出土的玉器、骨器上，其特殊符號（不與花紋混淆的、刻劃位置特殊的）、圖案——雕刻得細若發絲的不勝枚舉。從這些細若發絲甚或比發絲還細的刻痕中，可以充分觀察到5000年前古人的雕刻跡象，與紅山文化、良渚文化遺址中發現的大量細石器工具相互印證，使我們可以更加科學的研究其工藝特征[科學常識告訴我們，我國玉文化中常用的玉料硬度分別為：軟玉（Nephrite）的硬度在摩氏6——6.5左右；瑪瑙(Agate)、玉髓(Chalcedony)、碧石(Jasper)等造巖礦物的硬度在摩氏7左右；岫巖玉的硬度變化大一些在摩氏2——6之間，通常在摩氏4左右；獨山玉的硬度在摩氏6——6.5左右。而作為骨雕材質的骨骼成分百分之七十左右為鈣、磷等礦物質，主要是鈣的磷酸鹽，包括結晶的羥基酸灰石和無定形的磷酸鈣，其余成分為有機質，主要是膠原蛋白。硬度在摩氏3左右，干燥后硬度稍有增加。由前可知，使用硬度在摩氏7左右的造巖礦物制作的細石器刃具，用以加工骨器和低硬度的玉器是完全勝任的]。

又據考古發現，在河南省賈湖的裴李崗文化（據碳14測定，其絕對年代在公元前6000年左右）遺址中，出土的龜甲上發現了十數個具有原始文字性質的契刻符號，其中個別符號與后世的殷商甲骨文有相似之處。由此可知：我們的先人在8000年前，就已經能夠在堅硬的龜甲上契刻符號或“文字”了。到了公元前3000年前的新石器時代中晚期，先人們在完善契刻工具的同時完全掌握了在玉石上雕刻精細圖案的工藝技術（這從紅山文化、良渚文化千余年的發展、延續歷程中出土的不同時期的玉器上面，可以清楚的看出其工藝技術的發展、傳承），那么要在龜甲、獸骨上刻出細致精巧的圖案、符號（廣義的文字），雖不至于說易如反掌，也應當是綽綽有余的吧！這一點在紅山文化、良渚文化遺址出土的骨器、象牙器、玉器的雕刻中，已得到得到充分的證實。

史實面前，任何設想或辯解都是枉然的！

通過對以上考古發掘資料的研究分析，完全可以證明：早在5000年前的新石器時代中晚期（其實在我國境內的舊石器時代晚期至新石器時代初期的眾多文化遺址中，就已經有雕刻藝術品發現了；歐洲一些國家出土的史前骨雕、石雕藝術品的歷史，遠的可達到30000年之久），我們的先人就已經能夠在甲骨、玉石上熟練地契刻“文字”符號或其他的藝術形象了，而這個時代比契刻甲骨文的殷商時代早了何止2000年啊！因此，面對經過3000余年埋藏，依然清晰可見的甲骨文，筆者更傾向于：殷商時期的甲骨在契刻前是沒有經過酸性溶液的泡制，軟化的。

“甲骨文字是用銅刀或石刀刻在相當堅硬的龜甲獸骨上的東西。文字刻得很規整而美觀，字大者徑逾半寸，字小者如芝麻。甲骨是很堅硬的東西，銅刀或石刀也并不是十分犀利的工具，為什么能刻出那樣精巧的文字？許多年來，人們都懷抱著這個問題而沒有得到解決。最近我聯想到象牙工藝的工序，因而悟到甲骨在契刻文字或其他削治手續之前，必然是經過酸性溶液的泡制，使之軟化的。”（《古代文字之辨證的發展》）

上述的問題和結論告訴我們，顯然郭老認為：只有在軟化的甲骨上才能刻出——“字小者如芝麻……那樣精巧的文字”。但是，常識告訴我們：只有在細膩、凝結、堅實的材質上，才能雕刻出精微細致的圖案。而在軟化、疏松的材質上，要想雕刻的精微細致則是很難的——俗話說：朽木不可雕也。那么朽骨可雕否？回答也一定是否定的。這從保存到現在的——古代非金屬雕刻藝術品（無論是精美的微型雕刻藝術品，還是大型的雕刻藝術品），都是由象牙、骨頭、紫檀木、黃花梨木等堅硬、細膩的材質制作的事實中，一樣可以得到佐證。

大量的事實和問題表明：殷人占卜的甲骨——在契刻前是無須經過酸性溶液的泡制，使之軟化的 。

郭沫若先生做為老一輩甲骨文研究專家，從一九二九年開始研究甲骨文，直到他逝世，經歷了甲骨學史上整整五十個春秋。五十年里，郭老本著大膽創新、勇于修正自我的治學思想和堅持實事求是的科學態度（用先生自己的話說就是：“差不多常常是昨日之我與今日之我作斗爭”），在甲骨文的釋解考證、分期斷代、編纂流傳中做出了巨大的貢獻。特別是建國以后，先生在主持編纂《甲骨文合集》的工作中培養了大量的甲骨文研究人才。雖然郭老“因聯想到象牙工藝的工序，而悟到的甲骨文在契刻和其他削制手續之前，必然是經過酸性溶液的泡制，使之軟化的”論點似有所誤，但這絲毫無損于郭老的崇高威望和學術成就。因為同他在中國歷史及甲骨文研究上的恢弘業績相比，這個結論的失誤，如滄海一粟；因為我們是被郭老及那一代大師托在他們的肩上學習、研究甲骨文的，而且隨著科學的發展、進步，我們的觀察手段、研究方法比老一輩學者更加優越、更加科學，所以在甲骨文的研究上，有新的探索、新的發現和成果，才是對老一輩師長的最好紀念。

圖1、良渚文化象牙雕飛鳥匕 2、良渚文化玉雕山形器 3、良渚文化玉雕冠形飾 4、紅山文化C字龍 5、紅山文化玉人面 6、紅山文化骨體嵌細石器刀柄 7紅山文化骨體嵌細石器刀柄局部刻痕

參考文獻

《殷墟卜辭綜述》陳夢家著，中國社會科學院考古研究所編輯 1956年

《殷墟文字乙編》董作賓編著 科學出版社1948年

《甲骨文合集》 郭沫若任主編，胡厚宣任總編輯，中國社會科學院研究所編纂

《奴隸制時代》 郭沫若著 人民出版社 1973年

《甲骨學小詞典》 孟世凱編著 上海辭書出版社 1991年

《建國以來甲骨文研究》 王宇信著 中國社會科學出版社1981年

《中國甲骨學史》 吳浩坤、潘 悠著 上海人民出版社 1987年

《中華遠古史》 王玉哲著 上海人民出版社 2004年

《舞陽賈湖》 河南省文物考古研究所 科學出版社 1999年

《考 古》雜志 1972年3期

《良渚古玉》 浙江省文物局 浙江人民美術出版社 1996年

《良渚文化與良渚古國》 周 膺 吳 晶著 浙江大學出版社 2004年

《中國寶石和玉石》 欒秉傲著 新疆人民出版社 1994年

《中國古代美術史》 李 浴著 遼寧美術出版社 2000年

《中國原始社會史》 宋兆林 黎家芳 杜耀西著 文物出版社 1983年

篇(2)

玉在中國人心口中，是個美麗的字眼，儀《說文解字》所收的玉部字就達100余個，而由它組成的詞匯更是不計其數，并多含有高貴、美好、堅貞等文化意義。

漢代許慎在《說文解字》中解釋：

“玉，石之美有五德，潤澤以溫，仁之方也，勰理自外，可以知中，義之方也，其聲舒揚，專以遠聞，智之方也，不橈而折，勇之方也，銳廉而不忮，之方也。”時至今日，我們也常用冰清玉潔、金玉滿堂等來稱謂那些美好的事物，

就連起名字也常用玉字或玉部首的字，可見炎黃子孫對玉的喜愛和崇拜。在近日首都博物館展出的玉雕精品展斗。

我們可以管窺到不同時代玉器的玉質之美、工藝之美和藝術之關。

中國玉器文化源于中國古代先民對于美的外在追求。古人以玉為君子五德的體現，滲透于倫理道德之中，遼金元時期。北京玉器表現出草原民族對中原文化的仰慕與追求之情，明清時期延續了對玉的崇敬，以陳設，玩賞為特色，實用功能更為普及，特別是清代，宮廷專辦，良匠云集，精品薈萃，玉器技藝發展達到空前水平，都城內外的玉作星羅棋布，構成專門從事玉器制作的行業，而在20世紀中葉以來，玉器文化既繼承了傳統的技藝，又賦予了時代的特色，使其煥發出更加絢麗的光彩。

遼、金、元時期少數民族風格玉佩――方寸之中見天地

在我國古代的歷代玉器中，玉佩占有很大的比重。雕琢者以具有靈性的玉作為載體，把生活中常見的自然事物或意念中的世界化作方寸間的展現，玉佩由于小巧易攜，可以隨時拿在手中把玩，因而受到各個歷史時期人們的喜愛，玉佩既有豐富絢爛的色彩，又有溫潤細膩的質地，置于掌心細細品味其內在意蘊和精湛技藝，更使人賞心悅目，愛不釋手。

作為玉器中最為常見的一種形式，首都博物館所陳列的玉器精品中，玉佩的數量很多，其中遼，金、元時期北方少數民族風格玉佩占有很大比重。這些玉佩所雕刻的圖案，既有山野珍禽，生肖異獸，也有松竹翠柏，荷塘田園，不僅把大自然的廣闊天地濃縮在方寸玉佩之中，而且形象生動，野趣生，饒有意味。

遼、金、元時期，琢玉在傳統基礎上有所發展，特別是鏤雕采取管鉆多向打孔的方法，使玉雕作品有了更多的層次感，而在圖形中，既有漢族傳統的吉祥紋飾，也有北方少數民族特有的游牧生活氣息，反映出這一時期，各民族文化交流與玉器制作的發展水平。

在華麗，寧靜的展廳中，一件玉組佩引得觀眾紛紛駐足觀看，據講解員介紹，此件展品是在內蒙古遼代陳國公主及駙馬合葬墓中出土，遼代玉器的精品，整組玉佩以鏤雕綬帶紋長方形玉飾，并系有鎏金銀鏈，下掛5件玉墜連接而成。玉墜分別為摩羯，雙魚、雙鳳、雙龍、魚銜蓮枝佩，漢族傳統吉祥題材龍、鳳、魚等的運用以及雕琢刻劃中所表現出的寫實風格，具有濃郁的中原文化氣息。顯示出遼地各民族文化交流及玉器制作的發展水平。

同樣是在陳國公主墓中出土的另一件魚形盒玉佩，則極具契丹民族特色，此器集裝飾與實用功能于一體，是根據契丹人游牧生活的需要而設計的，用整玉一分為二雕成，魚身刻劃線條簡約，中空，可裝納隨身攜帶的細小物品。

在金元時期，北京地區出土的玉佩多為上層人士所用，因此在造型風格上，特點顯著，在烏古倫窩倫墓出土的青玉荷葉雙龜佩，以浮雕，透雕技法琢出荷葉 茨菰及水草紋，荷葉中心各凸琢一只伸頭相向爬行小龜，稱為“龜游”紋飾，寓祥瑞之意，構思嚴謹，造型生動，鏤刻精細，是研究金代歷史和玉器發展史，極難得的實物資料，同為烏古倫窩倫墓出土的白玉綬帶鳥銜花佩，為白玉質地，潤潔細膩，鏤空雕琢出五形花朵、花蕾、枝葉、葉脈清晰、葉齒整齊。單陰刻格子紋示豐滿的羽毛，背面碾琢粗獷，專家們認為，此器物造型新穎，琢刻碾磨精細，拋光甚佳。

在金代出土的玉飾中，有些題材的配飾在北方很少見，推流應為當時南方玉工的作品流傳到北京，比如白玉纏枝竹節佩在金代玉作中極罕見，是迄今所知最早以竹為題材的金代出土玉飾，由于竹子生長在南方，北方的玉工們鮮少使用這一題材，但此件玉佩形態逼真，透雕盤卷在一起的竹枝，于一個竹節間雕出三片竹葉，以單陰刻線示葉脈，雙陰刻線示竹節，通體鏤空，另一件作品青白玉雙鶴銜靈芝紋佩，玉佩細潤無瑕，以鏤雕加陰刻線紋制成一對飛鶴，鶴口銜靈芝草，嘴尖相對，兩腿合并交叉，比翼齊飛，作對稱狀，造型簡潔明快，雕刻生動有力，鶴為吉祥飛禽，以鶴為題材的玉器在金代很少見，此玉佩為金代玉器中難得的佳品。

元代琢工質樸有力，玉器表面往往留有砣痕，并善于多層透雕，使玉器在簡單素雅間產生出豐富的藝術效果，如這件羊脂玉凌霄花玉飾，在正面透雕凌霄花，上下各有相互穿通的小孔，可嵌鑲在綬帶等處，器物造型粗獷凝重，雕、琢、碾、光皆精細，是迄今為止北京地區出土的唯一一件凌霄花玉飾。另一件元代白玉鏤雕雙獅佩，圓雕一大一小二獅戲球，雙獅前后呼應，形態生動活潑，寫實性強，獅子滾繡球是中國傳統娛樂形式，在很多地區都有流傳。

明代玉器――白玉參差鳳凰聲

明代玉器的質地，以新疆和田料為主，多為白玉，其次為青玉，也有少量其他玉，一般玉質較精。明代玉器漸趨脫離五代兩宋玉器形神兼備的藝術傳統，形成了追求精雕細琢裝飾美的藝術風格，明代的皇家用玉都由御用監監制，而民間觀玉，賞玉之風盛行，在經濟，文化發達的大城市中都開有玉肆，最著名的碾玉中心是蘇州，晚明前期東南一帶社會穩定，城市經濟繁榮，民間富裕。因此玉器產量有所增加，當時蘇州制玉業代表著全國玉器工藝的發展趨勢。

此期代表性的玉器有明十三陵定陵出土的玉帶鉤、玉碗，玉孟、玉壺、玉爵玉圭、玉佩、玉帶等，包括了死者生前御用玉器和死后的殉葬用玉。其中玉壺 玉爵等使用金或珠寶鑲嵌工藝，更是絢麗多彩。

在圖案方面，與明代社會風氣相符，符瑞吉祥的諧音題材甚為風行，這種“圖必有意，意必吉祥”的圖案，首先是為了祈福，其次才顧及到美，晚期著名玉王陸子剛所琢玉器反映了此時期作玉。仿古玉及文人用玉的交錯發展的形勢，玉文化中的城市庶民，文人的成分與影響正在增強，這是城市商品經濟繁榮，玉器生產商品化的結果，也是我國玉文化的新變化。

在明代玉器中，嵌寶石工藝逐漸成為宮廷中玉石雕刻的一類特殊玉器，團龍嵌寶石帶飾出自萬歷棺內，正中心嵌白玉團龍，兩端如意形金托上嵌紅，藍寶石和珍珠，底部為花絲云紋，四壁在花絲上嵌“八寶”花紋，造型新穎，做工精致，華貴富麗。白玉鏤空壽字鑲寶石簪出自孝端皇后棺內，壽字白玉簪頭鑲嵌紅藍黃寶石。玉質瑩潤，端莊大方，簪桿背面刻“萬歷戊年年造”六字年款。

愛玉成癡――乾隆皇帝與清代玉器

清代重白玉，尤尚羊脂白玉，黃玉較

少，民間用玉以兩江產量最多，也最精。清朝最負盛名的碾玉中心是蘇州，蘇州玉器精致秀媚，內廷玉匠也多來自該地，乾隆時期的揚州，雕工精巧達到極致，市場上曾經出現大量玲瓏剔透的玉器，做工繁復，它們被當作貢品進貢給皇上，結果遭到乾隆皇帝的嚴厲批評，并下諭旨，禁止再鏤雕這類玉器，因為容器鏤空之后就沒什么用處，即使不是容器，但通體玲瓏的話，玉質的美也就完全消失了。

此后揚州玉作發展很快，大有后來居上超過蘇州之勢，其玉作也改變風格，變得豪放勁健，特別善于碾琢幾千斤甚至上萬斤重的特大件玉器，乾隆時期的《大禹治水圖玉山》是其代表作。

清代玉王善于借鑒繪畫，雕刻、王藝美術的成就，集陰線、陽線、平凸、隱起。鏤空，俏色等多種傳統做工及歷代的藝術風格之大成，又吸收了外來藝術影響并加以揉合變通，創造與發展了工藝性 裝飾性極強的玉器工藝。有著鮮明的時代特點和較高的藝術造詣，如這件香熏，器蓋和器身鏤雕牡丹紋，玲瓏剔透，刀法嫻熟，工藝精湛。牡丹為花王，象征富貴吉祥，是清代宮廷和官員家中廣泛使用的凈化空氣的陳設品。

乾隆皇帝酷愛玉器。后人稱為玉癡，乾隆最愛的珍貴玉器，都收藏在故宮名叫“百什件”的錦盒中，百什件共分為九層每層有若干個抽屜，抽屜中的每件玉器都有它專用的小格子，格子形狀與玉器完全吻合。現在故宮博物院的二萬件玉器，多數為他所藏，乾隆為他的兒子――后來的嘉慶皇帝起名叫頤琰，“琰”是美王的名字，永琰的十六個兄弟也都以玉器的名字命名，在其一生所寫的詩文中，有800余首詠玉的詩文，在首都博物館所藏的清皇子墓中，有一件黃玉刻詩扳指上琢刻有“乾隆御題”詩，詩又寫道：“繕人規制玉人為，沓抨是所資，不稱每著童子佩 如磨常憶武公詩，底須象骨徒傳古 恰似瓊琚匪報茲，子度機張慎省括，溫其德美信堪師。

乾隆時除了制作中國傳統玉器外，還引進和仿制了外域的玉質藝術品，其中最著名的是痕都斯坦玉。痕都斯坦約在今巴基斯坦北部，阿富汗東部一帶地區，此地盛產玉石，玉雕業發達。痕都斯坦玉約在清乾隆時期開始進入內廷，乾隆帝非常喜愛，在他近800首詠玉器詩中，有30余首詠題痕都斯坦玉器酌詩文，在乾隆帝的督辦下，清宮內務府造辦處特設仿制痕都斯坦玉器的專門工作，所仿器物被稱為“西番作”，成為中國古代玉器家族中的新成員。此件玉碗為白玉質，溫細膩，局部有褐斑，碗壁薄不足1毫米，重45克，飾兩層紋飾，口沿內壁光滑，外壁琢卷草紋和五花，腹部琢外凸內凹的細蕃蓮紋，整器輕薄剔透如蛋殼，紋飾繁密柔美，琢刻技藝高超，拋光技術堪稱一絕，是清代宮廷造辦處仿痕都斯坦薄胎玉器中的代表作。

篇(3)

關鍵詞：室內設計；漢畫

中圖分類號：TU238　文獻標識碼：A　文章編號：1672-3198(2009)07-0124-02

1 關于南陽漢畫

南陽漢畫像磚、畫像石的神秘氣息、浪漫精神，豐富的想象力及表現形式的多樣性特征，形成中華民族的本土藝術精神，漢畫像中的動物、神獸和人物、仙靈在形象特征表現上運用了想象、奇幻、夸張、神似的手法，生動奇麗，暗示性地傳達了漢畫的精神內涵與品質，南陽漢畫的奇幻神似的形象特征，在超越時代局限的同時，在藝術成就上實現了藝術的精神內涵創造和藝術形式內涵創造的完美結合，藝術表現方面比較多樣化：

(1)雕刻技法多樣化，主要可分為平面陰線刻，凹面陰線刻，平面剔底淺浮雕、橫豎紋襯底淺浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以橫豎紋襯底和平面剔底淺浮雕為最多。(2)畫面布局疏朗，主題鮮明突出。(3)形象刻畫不飾細部，注重整體效果。簡略的大輪廓顯示出粗獷、豪放的審美特點，(4)恰當的夸張和變形，使南陽漢畫迸發出一種震撼人心的力量和氣勢，(5)畫像線條流暢，動感強烈，如行云流水，又似輕歌曼舞，充盈著浪漫、灑脫的美學情趣。

2 室內空間現狀問題透視

室內設計在我國成為一門專業僅有二十多年的歷史。在經歷了對中國傳統和西方現代派作品的學習、模仿甚至抄襲的啟蒙掃盲之后，中國室內設計開始步入了自己的創新階段。不少室內建筑師已經在思考如何“創新”，如何“體現地域文化元素”，提出“本國特色”的需求，應用某些手法已反映了是在不自覺地應用某種藝術文化元素。

室內設計元素的開發需要中國室內建筑師不斷地在實踐中探索，在探索中總結，將認識向理論高度升華。同時，室內設計又是多元的，除了滿足人們的視覺需求外還有精神需求、文化需求、物質需求、使用需求、環境質量需求……所以我們對室內設計理論的探索也必定是多元而又豐富多彩的。

3 漢畫在室內空間的應用

3．1 風格定位

(1)中國古典風格。

儒家思想作為中國古代的文化主干，強調的“禮”制約著中國倫理道德，也制約著人們的生活起居、倫理觀念，民俗禮教的載體，在比較封閉的室內，主仆分明、長幼有序、尊卑有別，既能分割，又便與聯系。在傳統建筑裝飾中追求個性的無拘無束、妙肖自然，“豐富完滿之美”“空靈脫俗之美”“天人合一”之意境之美，講究圖必有意，意必吉祥，注重理想浪漫的“神似”及“情”與“理”交融，同時影響到室內的陳設，所以漢畫作為中國古典設計元素足已體現出“禮”的境界。

(2)新古典風格。

①“形散神聚”是新古典的主要特點。在注重裝飾效果的同時，用現代的手法和材質還原古典氣質，新古典具備了古典與現代的雙重審美效果，完美的結合也讓人們在享受物質文明的同時得到了精神上的慰藉。②講求風格，在造型設計的不是仿古，也不是復古而是追求神似。③用簡化的手法、現代的材料和加工技術去追求傳統式樣的大致輪廓特點。

新古典設計風格在當今室內設計中是比較流行的，在室內裝飾上可以采用現代的手法和材料將漢畫的體現出來，勾勒出漢畫的輪廓，在空間增添出古典的氣息，文化的韻味。

(3)帝國主義風格。

帝國風格作為法國第一帝國時期的一種風格，它顯示一種權威，以男性為中心，線條硬朗，氣派豪放。在舉行第28屆雅典奧運會時，中國與希臘聯合發行《奧運會從雅典到北京》紀念郵票，其中的“北京天壇祈年殿”郵票背景襯圖及小版張邊飾采用了南陽漢畫像石――武士，從而展現了中國深厚的文化底蘊。達到一種文化交融的效果。由此，我們嘗試可以在此風格的裝修中加些漢畫元素。帝國主義風格體現的都是些硬直的線條，漢畫一般體現的是曲線，當一種風格體現硬直的線條時，曲線的運用更加重要。帝國主義風格是炫耀般的，毫不掩飾的，高調的，漢畫則需是含蓄內斂與低調的，這樣的搭配在不動聲色中達到視覺平衡、做到以柔克剛的效果。

(4)新漢代風格。

張錦秋師承梁思成先生提出了“天人合一”的時空觀和“和而不同”的創作觀，新漢代風格不同于古典風格，它應是現代功能技術與早期文化特征的和諧統一，例如可以利用現代技術表現漢代的設計風格，在跨度、大空間的營造，采光、通風等各技術層面滿足內部空間的使用要求，使其成為展廳、浴場、飯店等功能性場所。其次，在表現漢代風格文化的特有氣質和內涵上，對空間形式的處理，并不是簡單的模仿，而是將漢代建筑的符號特征經過藝術的加工，創造性的表現出來。例如平直、古樸的檐口，簡潔、雄健的柱飾；高聳、氣派的石闕等，將這些元素提煉、加工，運用現代的設計手法加以表現，在建筑細部上對漢畫中的人物、動物、植物、文字、幾何紋、云氣等紋樣進行抽象再造，打造質樸、雄渾的新漢代風格，設計中可以在重點區域使用“方”、“圓”為母題組織平面布局，突現“明堂辟雍”的傳統理念。色彩上以灰白色為主調，在檐口等重點部位使用紅褐色加以點綴，典雅而醒目。

3．2 漢畫題材的選擇

(1)祥瑞、辟邪升仙類，

其中的祥瑞動物有青龍、白虎、鹿、大螺、玄武(龜)、朱雀(鳳)等，以及許多叫不出名字的怪異禽獸。升仙的方式主要有羽人戲龍或乘龍、駕龜，鹿車、虎車、魚車等。

(2)舞樂百戲類。

常見的舞蹈有建鼓舞、踏鼓舞、長袖舞、七盤舞等。雜技與幻術項目主要有倒立、飛劍跳丸、沖狹、弄壺、吐火等，

(3)角抵戲類。

其表演形式可分為人與人斗、人與獸斗和獸與獸斗三種，前兩種又包括徒手相搏、持械相斗和戴假面具等多種形式，斗獸畫像中常見的動物有牛、虎、熊、兕等。

(4)天文星象類。

典型畫像有刻有陽烏或三足烏的日輪、刻有蟾或兔的月輪、表現日食天象的“日月合壁”、象征“四宮”二十八宿的“四神”、牛郎織女星、北斗星、蒼龍星座、白虎星座、慧星(蚩尤旗)等。

(5)神話傳說類。

伏羲、女媧、羲和、常羲、羿射十日、嫦娥奔月、雷公出行、風伯、雨師、河伯魚車、東王公與西王母等。

(6)裝飾圖案類。

主要有菱形穿環、菱形套連、十字穿環、三角形圖案等數種。

3．3 漢畫在室內空間界面的體現

(1)墻面，在室內設計中，墻面的裝飾效果一直被設計師所重視，也是大部分設計師發揮藝術能力的重要載體。將漢畫發揮到墻面的裝飾上是不難的事情，采用的材質空間比較大。

(2)吊頂，在室內裝修中，一般采用木龍骨做骨架，用石膏板或木材做面板，涂料或壁紙做飾面終飾的藻井式吊頂，做這種吊頂時，我們可以將漢畫圖案繪制在藻井中間的位置。石膏板吊頂在室內空間應用的非常廣泛，這種吊頂一般都采用在空間的四周，這樣避免降低空間的高度。這樣在吊頂的中間就可以采用漢化的圖案。例如，酒店大堂、賓館的吊頂中間，酒店包間的吊頂中間等等。

(3)隔斷。隔斷工程，近年來發展較快，許多地區已采用。隔斷工程種類繁多，它能代替繁重的抹灰飾面工程，隔斷的種類比較多，有活隔斷、死隔斷、家具隔斷、立板隔斷、軟隔斷、推拉式隔斷，在隔斷上采用漢畫藝術是比較靈活的，可以以實體的模式進行繪制，也可以以鏤空的模式進行雕刻。

(4)地面。理石拼花在大堂空間的人口處是不可缺少的一部分，通常采用的理石拼花均為一些幾何圖案，造型比較單一，缺少一些藝術特色和文化特點，如果在理石拼花上采用漢畫的圖案一定會增添不少藝術效果。

3．4 漢畫在室內空間的制作方法

(1)繪畫。漢畫是中國兩漢時期的藝術，其所涵蓋的內容主要是兩部分：其一為繪畫(壁畫、帛畫、漆畫、色油畫、各種器繪等)。

篇(4)

欲賞硯須先知硯

現在寫毛筆字的人幾乎越來越少，一些年輕人甚至沒有親眼見過硯。

在藏家周先生家里，打開一個個古色古香的錦盒，仔細端詳一方方硯蓋，蓋面上的雕刻圖案栩栩如生。這些浮雕或是蒼勁有力，或是深淺有度，這些刀工痕跡，不僅造就了硯的藝術美，還讓觀者感受到一種張力。可以說，近距離地接觸、把玩古硯，很容易就會被硯所感染吸引。

事實上，硯在古代漢語中通研，即研磨之意。最早被先民用做工具，可把顏料仔細研磨成粉末。西安的仰韶文化廟底溝遺址曾出土過類似器物，可見硯的歷史之久遠。

在藏家周先生家里，筆者見到的這些硯都是石質的，這只是周先生藏品的一小部分。“硯并非都是石頭做的。”藏家周先生說著轉身到另一間屋里，拿來一方圓形的、看起來有些像燭臺又有些像香爐的米白色古硯，“這是唐代的，是陶制的硯。”

據藏家周先生介紹，最初的硯是普通石頭或是陶制的。漢以前的硯制式比較簡單，但已有制作精美的石硯。三國、魏晉時期，瓷硯開始興起，這一時期的硯一般為圓盤狀，下附三足，硯面無釉，以利于研磨。隋唐五代時，陶瓷硯的形制已演變為辟雍，辟雍硯為圓形，硯面突起，四周下凹成池，底部通常有十至二十足不等。從出土情況看，盛唐之后由于發掘了端、歙、紅絲等優質理想的制硯石材，所以帶旺石硯。

硯之美在于形

在一些古典書籍或是影視作品當中，出現的硯多為方形或是圓形，而藏家周先生收藏的古硯有船形的、龜形的、琵琶形的、編鐘形的、荷花形的、大雁形的、鼎形的，不僅外形惟妙惟肖，硯池更是巧妙地安放在整塊硯的理想位置，讓人驚嘆古代工匠的妙手神工。

最吸引藏家周先生的古硯之美，要數硯蓋上的精美圖案。周先生說，他收藏古硯已經快20年了，開始收藏是因為偶然得到的一塊宋硯。當時并沒有太大的興趣，只是非常喜歡精美的硯面，但是越看越發被宋硯的藝術性所吸引，之后便成為自己的一大興趣，收藏也一發不可收拾，目前他藏有三百多方宋硯。

宋硯為何有這么大的魅力呢？藏家周先生將先前取出的唐代陶硯與一方宋代馬球出賽硯相比較，前者的裝飾主要在于硯的足部，為獸足，給人感覺大氣之余缺少精工細做的功力。而馬球出賽硯，硯蓋上只見山縱平野，樹蔭華蓋，淺草依稀，奇石嶙峋。士人上路欲賽馬球，腰抱桿囊，追逐前行，策馬飛馳。藏家周先生告訴筆者，帶蓋宋硯，制作規矩平滑，線條流暢。多數前窄后寬，上大下小，四側內斂。硯蓋圖案為淺浮雕，雕刻精細，用刀犀利，一刃出線，毫無拖泥帶水。仔細觀察可以看出，工匠直刀斜剔，兩刀浮起，成為立體效果，非藝術大師而不能為之。蓋面的圖案，就像宋代人們生活的寫照，充分貫徹了宋代繪畫注重寫實的精神，對細微之處的把握淋漓盡致。

要把玩自己的古硯，一方方掏出來再放回去有些不便，藏家周先生有個巧妙的方法。他把自己所有的古硯都拍攝下來，裝在一本本相冊里，閑時慢慢翻閱細細琢磨，看到興起之時，再去拿出幾方心愛的古硯把玩一下，讓自己的審美情趣得到“有點有面”的熏陶。

拜師學拓印的“朱爺”

在收藏界，對收藏人士的稱謂往往有愛好者、藏家、玩家等等不同的名頭。“愛好者”最好理解，還處于入門階段。而藏家與玩家兩者，到底誰更高深，則有些耐人琢磨。

在硯品收藏圈里，朱先生常常被藏友稱為“朱爺”，這不是因為他的年齡特別大，而是因為他藏硯、玩硯、研究硯的時間早、學問高，可以算是“骨灰級”的人物。在朱先生的家中，筆者不僅見識了他的豐富藏品，還因為他自己拓印的幾百張硯面而大開眼界。許多人都知道，石碑上的文字可以拓印下來，慢慢欣賞研究。朱先生也將自己收藏的古硯硯蓋上的雕刻拓印了下來，不過，這種拓印可比拓普通石碑難度大得多。

硯蓋的雕刻通常比較淺，但是又很精細，例如一只猴子，會精細到猴子的毛發都清晰可見。要拓出一絲絲猴毛的效果，可是非常考功夫的。朱先生為了學這門手藝，專門到天津博物館找專家拜師請教。據介紹，拓硯蓋，首先需要一種特殊的宣紙，既足夠薄又有一定的韌性。用一種中藥材熬汁，均勻涂抹在蓋面，使得蓋面有了黏性，這時將宣紙輕輕鋪在蓋面上，并用另外一種紙吸干多余水分，之后才是用小刷子輕輕拍打，再用墨撲小心地上色。整個拓印需要兩個小時左右。

整個過程聽起來是挺簡單的，可是要拓得恰到好處，還有許多玄機需要在實踐中慢慢領會。朱先生為了練習，曾經拓壞過一方硯蓋。筆者在朱先生的書臺上看到一把特殊的小毛刷，這是用來拍拓紙的。不過，奇特之處在于它是朱先生自己手工制作的。他先到理發店里買回一些頭發，再用竹片削出刷柄，最后是將頭發捻成一撮穿進刷孔里。“頭發制成的小刷子，是成功拓印的關鍵之一。”

聊到這里，朱先生笑著說：“我其實是一個玩家。”由收藏、欣賞到研究，再到自己制作工具，從這個角度來說，或許“玩家”比“藏家”要高深出幾分。

宋硯甄別有訣竅

時下，古玩市場上的宋硯身價已經上萬，精品的價格更高。在利益的驅使下，也有一些造假者玩起魚目混珠的把戲。對此，收藏專家提醒大家，甄別宋硯須掌握以下一些竅門。

拿到一方宋硯，首先看形制和式樣。宋硯制式雖多，但最常見者為抄手硯。抄手式從箕形演變而來，其典型為長方形，前窄后寬，底部挖空，硯首著地，兩邊為墻足，四側內斂，可用手指托起。其他式樣雖外形各異，但多少都帶抄手痕跡。

其次，判斷是“老”是“新”關鍵看包漿和土銹。宋硯經歷數百年之久，沒有入土的幾乎是鳳毛麟角。在民間，以藏品而言，往往難過三代。所以現在藏家手里的宋硯，最早也只能是明清出土后由名家收藏而流傳下來的，數量極為有限。多數藏品應是民國以后出土未經把玩多久的生坑之物。目前市場上的存世量，宋硯的數量估計不到明清硯的十分之一。而傳世品，除了自然氧化外，使用者經常撫摩而使外表形成自然光澤，也就是包漿，這是人工難以仿造的。此外，宋硯在地下埋藏數百年，泥土粘結在硯石上一定會形成氧化斑痕，這也是辨別真偽的要點。

此外，就是看雕刻工藝和紋飾圖案了。宋硯的藝術風格具有明顯的時代特征，所雕紋飾具有明顯的宋畫風格。如何把握住這種特性，需要藏家平時的學習和揣摩。

古硯的使用與收藏技巧

古硯的使用和收藏都是很有講究的，否則一方古硯毀于己手，那時后悔不已也無濟于事。

硯的使用：（1）磨墨要用清水，切忌用污水。（2）墨一定要用佳墨，膠質重的墨容易傷硯。（3）研墨應該用拇指、食指、中指握住墨錠，墨錠垂直于墨堂，運用腕力緩緩旋磨。重磨容易傷硯。（4）硯堂中常沾滿墨跡，或者留著用剩的宿墨，都會使硯的石質受到影響，因而硯使用之后應立即洗滌，洗時要輕，宜用柔質物品洗搓。

篇(5)

[關鍵詞]渤海國時期；滿族建筑裝飾；特征表現；特征分析

一、背景概述

渤海幅員遼闊，社會種族結構復雜，地域經濟發展水平又不平衡。公元705年，歸附于唐王朝，公元713年被冊封為“渤海國”。它接受唐王朝的冊封、授爵，向唐朝貢，受唐朝管轄。其政治制度也從簡到繁，逐步趨于完善；疆土為唐的行政建制，成為統治東北地區的地方民族政權。唐文化的廣泛傳入，使渤海深刻吸收中原文化，遺民大部分被同化，成為中華民族的一員。在其漫長的民族發展歷程中，滿族的先人們全面效法唐朝封建文明，創造出悠久而豐富的渤海文化，促進了東北地區滿族文化的進一步發展，豐富了中華民族大一統的歷史格局。渤海國在其全盛時期疆域囊括今東北大部、朝鮮島北部及俄羅斯濱海地區南半部，并在這廣大的區域留下了極其豐富的歷史遺跡。文獻記載，渤海強盛期有5京、15府、62州、130余縣，號稱“海東盛國”，其城址不下130余座。從考古調查和發掘所揭示出來的渤海遺跡、遺物來看，渤海時期建筑規模宏偉，氣勢磅礴，具有較高的建筑技術水平。期間，渤海國建筑文化在吸收了唐朝建筑特點的基礎上進行了衍生和變化，創造出新的建筑裝飾符號與特征，使其體現出地域性與創造性。因此，渤海國滿族建筑裝飾傳遞著獨特的多元化信息，它不僅有助于了解當時渤海國人民的生活狀態，對于研究渤海國文化也有一定的意義。

二、特征表現

從渤海國墓葬、遺址、遺跡的考古發掘中出土了大量的建筑裝飾，主要有陶器、鴟尾、獸頭、磚、瓦、石獅、石龜趺、壁畫等。這些裝飾物件在一定程度上，反映出渤海國時期的建筑文化特征，極大地增加了建筑藝術的表現力。其具體表征體現在四個方面。

1.平面裝飾

平面裝飾也可稱繪畫裝飾，它是被施于建筑各部表面的裝飾紋或繪畫。考古工作者于1980年在吉林省和龍縣龍水鄉龍海村西龍頭山發現了唐代渤海貞孝公主的墓葬，墓內發現了造型生動的彩色壁畫（圖1），第一次展現了完整的渤海人形象。貞孝公主墓的人物畫，是先在紙上起稿，把起好的壁畫稿平鋪壁上用竹簽在白至土壁上針刺過稿，然后暈染著色，濃墨勾勒。至今還有針刺過稿的痕跡。貞孝公主墓，墓室內涂以白灰，東、西、北的白灰壁上，繪有十二個人物壁畫，形象生動，五彩紛呈，裝飾絢麗。所畫衛士、侍者，粉面朱唇，面龐豐腴，長袍束帶，有的系抹額，有的戴黻頭，有的持撾，有的捧包袱，有的肩抗錦囊，有的似持華蓋，雍容謙恭，宛如唐代永泰公主墓、懿德太子墓壁畫人物的再現。從服飾、畫風上看都是唐代8世紀的風格。

2.凸凹裝飾

凸凹裝飾介于平面裝飾與立體裝飾之間，也就是俗稱的陽刻與陰刻，主要應用于瓦當、鴟尾等建筑構件上。在渤海時期，這一類的建筑裝飾常為高等級建筑所使用，普通建筑未有發現，截至目前所見渤海時期的遺址中出土有瓦當的多為城址、寺廟址和貴族墓葬。渤海瓦當發現較多的是蓮花紋瓦當（圖2），這些瓦當根據蓮瓣細節的不同可以分為不同樣式。蓮花瓦當紋飾為四瓣到七瓣蓮紋，中央為蓮蓬的各式變形。在蓮瓣間飾有下層蓮瓣的造型，構圖為由上往下看的透視圖。輪廓清晰，花樣繁而不雜，給人以高雅脫俗之感。有些筒瓦和瓦當施釉，綠釉、紫釉、黃釉，與唐朝同種工藝有一定的差距。此外，在渤海國的板瓦和筒瓦上面，還發現了不少漢文文字的凸凹裝飾。因此，考古工作者又將渤海的瓦稱為“文字瓦”。

3.立體裝飾

立體裝飾又被稱為雕刻裝飾，即在對建筑做裝飾處理時使用的具有長寬厚三維的物品，如獸頭、石獅、石龜趺等。渤海人是從唐人那里學會了雕刻技術，因此在這方面體現出較高的藝術水準。在上京第一殿址附近出土了數個石雕獅子頭（螭首），獅身是一個尾部較尖的石條，朝上的一面還有插孔，可見它原是固定在大殿臺基的四周，以顯示著王權的威嚴。曹魏鄴城和隋唐長安城的龍首渠遺址、大明宮麟德殿遺址都出土過類似石雕。六頂山貞惠公主墓出土石獅子兩尊（圖3），花崗巖雕成。（1）通高64cm，作蹲狀，仰首眥目，張口卷舌，前肢伸直，撐立于胸前，后肢屈曲，蹲踞于石座之上，勁有卷鬣，造型渾建有力。（2）通高60cm，造型姿態與前者相近，唯體型略小，口半張，雕琢稍遜。而現存于金上京博物館的兩尊石獅子為蹲坐像，高約70cm，整體形象與貞惠公主墓地發現的渤海石獅子基本相同，尤其是腿部所表現出有力度的筋骨的道道凹痕，更鮮明地表現了渤海匠人的特殊雕刻工藝。

4.環境裝飾

環境裝飾，即建筑室內外的裝飾物件，雖然脫離了建筑本體，但對整個建筑環境起到美化點綴的作用。從渤海國墓葬、遺址、遺跡的考古發掘中，出土了大量陶、瓷器類的環境裝飾物，主要有罐、瓶、壇、壺、盤、盆、甕、碗、甑、杯、鼎、盅、三足器、陶硯、陶印等。其中，深腹罐是渤海陶器中數量最大的一類，器物形體相對較大，罐腹較深，一部分器物的腹部留有煙熏痕跡，證實是實用器具，演變趨勢特征是口沿由重唇到單唇。在渤海國陶器發展的后期，出現了受唐三彩影響的釉陶技術，被稱為渤海三彩。三彩俑施釉情況皆為頭部不施釉，全身施綠黃釉。制作工藝皆為先以素土燒出胚胎，再以高嶺土制作出外表細部。這些三彩陶俑主要包括人物傭和動物傭，姿態各異，造型生動，風格寫實，捏塑線條分明，洗練逼真，成為重要的建筑室內裝飾。此外，還發現了鏡飾、金帶具、絞胎器、金銀器等其他環境裝飾。

三、特征分析

1.復合性

渤海國勞動人民在吸收大唐文化的同時，在建筑裝飾方面還廣泛汲取了其他外來文化的營養，創造出新的藝術文化特征。其中不乏受高句麗文化特征的影響，也不失之受鞋輻文化的影響，從現象上分析渤海的早期古城主要是受高句麗與鞋鞍建城方法的影響較深，而中晚期則主要受唐代文化的深刻影響。也就是說渤海國的建筑裝飾特征，也是復合了上述幾種文化現象的結果。以環境裝飾中的陶器為例，最為常見的形態是深腹筒，而它的原型來源于靺鞨族的傳統器物，不同之處在于靺鞨時期深腹筒形罐的口沿部位是有一圈附加堆紋，而進入渤海時期，口沿部位發生改變，由附加堆紋變成重唇的形態，最后又演變為單唇的形態。但就器物本身的形態上觀察，原型器物就是靺鞨的深腹罐。再以古城內常見有灰色布紋瓦和灰色蓮花紋瓦當為例，與高句麗時代燒制的方法完全不同，所以其瓦的顏色也不同。但是瓦的制作與蓮花紋瓦當圖案卻顯示出高句麗的某些特征。這是最能直接說明兩者淵源關系的重要文化載體。因此，從上述建筑裝飾的具體特征上看，都體現出一定的復合性，帶給人們全新的視覺感受，從而建構了后來的滿族文化體系中意象審美的特征，具有超越時代的生命活力。

2.局限性

雖然，渤海在建筑文化上深受唐文化的影響，但由于受到地理氣候、歷史發展、材料技術等因素制約，也表現出一定的局限性。以渤海瓦當蓮花紋飾的演變過程為例，早期，敦化一帶出土的只有十字紋和乳丁紋瓦當，不見蓮花紋瓦當；中期，蓮花紋瓦當已經出現，紋飾簡單，制作水平不高，以和龍、琿春等地的蓮花紋瓦當為代表；晚期，以上京出土的蓮花紋瓦當為代表。由早及晚的演化規律是：瓦當外緣由高變低；淺浮雕蓮花由隆起變扁平；蓮瓣由精美變呆板；蓮肉由豐腴變清瘦。瓦當花紋這樣的變化趨向，究其原因，還是受到各方面因素制約的表現。例如，公元8世紀末9世紀初，渤海國開始進入其發展進程的中興時期，與中原唐王朝的關系逐漸密切，國力強盛，政治經濟文化也達到了一定高度。因此，這時期的絕大部分瓦當制作水平日趨完善，紋樣精良美觀，蓮花紋成為主要流行紋飾，而且不斷發展完善到其高峰。9世紀末，渤海國內政權動蕩，同時唐王朝的統治也岌岌可危，導致渤海國力日下。這一時期的瓦當在材料選擇、制作水平以及藝術性上也有明顯地降低，蓮花紋瓦當紋飾已經不如早前生動精美了。誠然，渤海作為地方少數民族政權，以其當時的國力，營造建筑實屬不易，尤其在需要精雕細刻的建筑裝飾上，更需要各方因素的支撐。

四、結語

綜上所述，渤海國時期的物質文化已達到較高的水平，建筑營造水平更是體現了渤海人民的聰明智慧和才能，在本民族風格的基礎上，凝結著封建鼎盛時代高度發達的融合文化特色。尤其是建筑裝飾藝術，是在唐漢建筑和其他裝飾藝術的基礎上進一步提高，創造出了統一的和諧風格，體現出較高的工藝技術與審美水準，取得了輝煌燦爛的成就。

參考文獻

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關鍵詞：廣府；傳統建筑；木雕；裝飾題材

廣府傳統建筑木雕裝飾是中國傳統建筑裝飾藝術的一部分，具有中國傳統建筑裝飾藝術的共性，同時受地域、文化、歷史的影響，又呈現出鮮明的特色，對于裝飾語言的文化探源，對現今時代將有更多的啟示和意義。

廣府傳統建筑木雕裝飾，依據題材與表現手法，可分為以下幾類：

一 運用民間傳說、故事創作圖案

民間故事和傳說是現實生活中所引發的各種奇特想象，是對生活素材的藝術加工，寄寓人們對美好生活的祝愿和憧憬。如用桃園結義教人以仁義忠厚；岳母刺字、木蘭從軍等宣揚精忠報國。麟吐玉書、麒麟送子、牛郎織女、八仙過海、八仙祝壽、魚跳龍門、弄玉吹簫、嫦娥奔月等民間故事和傳說，都被創作成了木雕圖案。

許多傳統建筑裝飾如隔扇、梁柱、大型磚雕、石灣陶塑脊飾等所表現的內容，都是粵劇劇目中常見的片段。例如以歷史、戲曲和民間傳說為題材的木雕、陶塑瓦脊有：“穆杜英掛帥”、“舌戰群儒”、“姜子牙封神”、“哪吒鬧海”、“三星供照”、“夜戰馬超”、“將相和”、“三顧茅廬”、“羅通掃北”、“卞莊打虎”和“漁歌唱晚”等。有數千年傳統的儒家思想成為中國封建社會的傳統意識和價值取向的表現，忠、孝、仁、義成了社會的道德標準；福、祿、壽、喜，招財進寶，喜慶吉祥成了人們的理想追求。廣州陳氏書院中首進頭門梁架上就雕有“王母祝壽”等取材于歷史故事和民間傳說的木雕，最為突出的是《三國演義》中曹操大宴銅雀臺，描繪曹操坐在銅雀臺上觀看各員大將比武的場面，人物生動傳神。

二 運用諧音的方法創作圖案

中國人逢遇喜慶吉祥，偏好討個“口彩”。諧音的方法是指利用同音異形的漢字，按照美的形式規律和吉祥祝語的含義來組成圖案。

在吉祥圖案中，常采用諧音的方法來組成圖案，表達吉祥寓意。“事事如意”是把兩個柿子與如意的形象結合起來，柿諧音事，“太平有象”是把古瓶置于大象背上，平諧音瓶，寓意天下太平；“吉慶有余”是用戟、磬、雙魚來構成圖案，戟諧音吉，磬皆音慶，魚諧音余，組合起來就是“吉慶有余”。

三 運用象征的方法創作圖案

象征是借助事物間的聯系，用特定的具體事物來表現某種精神品質。自然界的各種動植物由于生態、環境、條件、等因素，形成了各種不同的生態屬性，人們就借物喻志，附會象征。

古人把松、竹、梅稱為“歲寒三友”，松、竹、梅均能經冬耐寒，鮮明地表現出在逆境艱困中保持節操的情志。人們喜愛并贊揚這些植物，不僅因為它們具有高尚的情操，更主要的它們象征著中華民族的優秀品質。

象征方法在傳統圖案的創作中運用非常廣泛。狗喻為忠、羊羔跪吃奶喻為孝，鹿的不食葷腥、性情溫順比作仁，馬之順從主人謂之義。儒家提倡的忠孝仁義等抽象的概念就有了具體的象征物。牡丹華貴，花形豐滿碩大，兼有色、香、韻之美，象征繁榮昌盛、富貴、吉祥；鴛鴦形影不離，象征夫妻恩愛、和諧幸福；石榴取其多籽的特點，象征多子多孫；龜與鶴因其壽命長，被視為長壽的象征；方勝紋是由兩個菱形相套的一種首飾圖案，象征雙魚相交，生命不息。

四 運用借代的方法創作圖案

借代是不直接指出事物的本意，而借用與其密切相關的事物形象來表現意圖。例如金錢、玉石、元寶等都是屬于財物象征的，將其直接應用于工藝品上，表示對富貴的追求；燈彩是傳統的喜慶之物，將燈籠繪上五谷、寓意五谷豐登，豐衣足食；筆墨紙硯、琴棋書畫用來寓意書香雅閣，文人雅士；具有宗教淵源的吉祥圖案，如道教的“明暗八仙”和佛教的“八寶’，是典型的物品寓意吉祥的范例。

由古琴、圍棋、線裝書和立軸畫組成的圖畫合稱“四藝”。四藝指撫琴、奕棋、書法、繪畫四類，簡稱琴棋書畫。它是中國幾千年來傳統文化生活的組成部分，是天下太平、偃武修文的標志，是士人安逸生活的標志，借指淵博的知識和高度的文化修養。

盤長為“八吉祥”之一，是佛教傳說中的寶物，是長壽和無窮盡之意，在民間把盤長用于門窗木雕裝飾上叫“套符”，寓有長久不斷之意，是取其綿長的特點，借指幸福生活連綿不斷。

五 吉祥文字的應用

文字本身就具有很好的裝飾性，其各種變體或書法形式都有較強的表現張力，將吉祥文字裝飾在客體上是一種很好的表現手段。常用的文字有“福”、“祿”、“壽”、“喜”四個字，與室內藝術品或屏風雕刻結合起來，體現出書法藝術、民族藝術和傳統文化相應相生，頗具意味。特別值得一提的是，在廣州地區古建筑裝飾中龍卷草紋樣在的大量運用。廣東地區的粵人自古以蛇為圖騰，蛇為龍的原型，使用龍紋樣作為裝飾并非偶然，是古老的百越文化影響的積淀和顯現。

六 直接從自然界獲取題材創作圖案

大自然為萬物之源，與人類生活息息相關，古人很早就從自然界中直接獲取題材進行圖案創作。人們通過對大自然的長期觀察，創作出大量的自然紋樣，如云紋、火紋、水紋、植物紋（牡丹紋、蓮花紋、松、竹、梅、蘭、菊、長春花）、動物紋（龜、鶴、鹿、羊、喜鵲）等，并進一步衍變創作出龜背紋、冰裂紋、柿蒂紋、回紋、纏枝了毛紋、花草拐子紋等紋樣。

廣府傳統建筑木雕裝飾題材，經過多年的演變，其發展變化與中國傳統文化發展密切相關，滲透著濃厚的民間藝術趣味，其精神或文化價值超過了功能上的實用價值，一方面保持著中華民族傳統文化的價值審美取向，另一方面又表現出包容和兼容的嶺南文化特質。

參考文獻

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（赤峰學院 歷史文化學院，內蒙古 赤峰 024000）

摘 要：紅山文化是我國新石器時代北方原始文化的代表。紅山玉器是紅山文化最突出的標志和重要組成部分，在中華文明起源的進程中發揮了重要作用。大量的紅山文化玉器的出土，向世人展示了紅山玉器豐富的文化內涵。紅山玉器獨特的造型設計和精湛的雕琢技藝，在我國玉器發展史上具有深遠的影響。對紅山文化玉器造型特征及相關問題研究，有利于進一步發掘我國優秀的歷史文化遺產，從玉器造型特征中汲取營養服務于當今經濟社會發展，更進一步深刻認識紅山文化在中華文明起源中的重要作用。

關鍵詞 ：紅山文化；玉器；造型特征；造型動因

中圖分類號：K876.8文獻標識碼：A文章編號：1673-2596（2015）01-0012-04

收稿日期：2014年12月10日

作者簡介：呂富華，女，1978年生，赤峰學院歷史文化學院副教授，研究方向為專門史、歷史文獻學；呂昕娛，女，1963年生，赤峰學院歷史文化學院教授，研究方向為專門史、歷史文獻學。

紅山文化是新石器時代我國北方原始文化的代表。距今6500～5000年前，主要分布在西拉木倫河，大、小凌河流域。紅山玉器是紅山文化最突出的標志和重要組成部分，在中國史前玉器發展進程中占有十分重要的地位。紅山文化玉器的出現，真實地傳遞了遠在五六千年前，遼河流域部落的生活習俗、圖騰崇拜和藝術美感等。從考古調查或發掘的紅山文化資料可知，紅山玉器無論是造型特征，還是雕琢工藝以及用玉制度都自成體系，具有鮮明的地域和時代特色，是東北地區史前玉器雕琢和使用進入鼎盛階段的主要標志。本文擬對紅山文化玉器的創造基礎、造型題材、造型特征及造型動因等相關問題進行簡要分析，以便進一步探討紅山玉器的文化意蘊和中華文明起源問題。

一、紅山文化玉器的創造基礎及造型題材

對紅山文化玉器種類的劃分，學術界有不同的觀點。一種認為按造型題材分為動物形和一般佩飾兩大類。另一種認為依造型題材和使用功能的不同分為裝飾類、仿工具類、動物類、特殊類四種。無論是哪一種觀點，都離不開玉器的造型題材這一基本要素。紅山玉器最常見的是各種動物形玉器，具體造型有玉龍、玉豬龍、玉鸮、玉鳥、玉龜、玉魚、玉蠶等。佩飾形玉器中以勾云形佩飾、玉箍形器最為惹人注目，此外，還有玉環、玉珠、玉玦、玉璧等小型佩飾。追求神似，講究和諧是紅山文化玉器的一個突出特征。紅山文化玉器之所以種類繁多，造型獨特，是有其一定的創造基礎和歷史淵源的。

紅山文化玉器和南方良渚文化玉器已被學術界公認為是代表史前玉器制作的最高水平，紅山玉器的創造基礎是受自然環境、主題觀念即“唯玉為葬”思想和細石器制作技術的影響。首先，紅山文化時期的自然環境，為紅山先民玉器的創造特別是在造型和紋飾上帶來了靈感。在這一時段存在的興隆洼文化、趙寶溝文化和紅山前期文化遺址中，都出土有大量的原始農具、捕魚用具、動物遺骨和木炭，表明當時的西遼河流域一帶，在農耕兼營狩獵的聚落周圍，分布著廣闊的森林草原和面積足夠的水域。①這種暖濕的氣候適合于動植物的生長和繁殖，如此眾多的動植物，為日后紅山先民進行器物創作提供了豐富的素材，基于這種條件，紅山文化玉器中便產生了很多動物性玉器。同時在這種溫濕的森林中盛產鳥鸮，為紅山先民創造逼真的玉鸮、玉鳥帶來了靈感。又由于紅山文化時期，農牧漁獵經濟并存，漁獵經濟這時也非常活躍，故紅山文化玉器中有大量玉龜和玉魚的造型。另外紅山文化動物性玉器如獸面形玉、玉豬龍、雙豬首璜、雙豬首環形器等，也都是紅山先民受其周圍自然環境的影響，基于真實動物的啟發而創作的。其次，紅山文化時期，紅山先民在“唯玉為葬”思想觀念的影響下，②將玉器從日常實用器皿中獨立出來，成為祭祀祖先的寶物。紅山文化早期玉器的裝飾性功能較強，但到紅山文化晚期玉器的裝飾功能明顯淡化，作為神器或法器使用的特殊功能顯著增強。由于紅山文化晚期，農業經濟占主導地位，受自然環境地理位置、山地、丘陵等地貌的影響，干旱困擾農業生產，祈求雨量充沛和農業豐收成為宗教典禮的中心內容，出現了很多祭祀性建筑，其位置多在山梁頂部，形制或方或圓，明顯有祭祀天地之意，這時可推斷，玉器的使用功能可能是祭司主持祭祀活動中所用的溝通天地的神器或法器，祭司死后，玉器成為主要隨葬品，具有標志墓主人等級、地位、身份等特殊功能。紅山文化有的墓葬中，隨葬品幾乎都是玉器，其他物品如陶器和石器幾乎絕跡。因此可以看出，紅山文化墓葬中大量玉器的存在，說明紅山玉器已經超越了實用器物而是用于祭祀、喪葬中的禮器或法器。正如張星德先生所說：紅山文化墓葬中出土的玉器非日常實用器物，而應當屬于禮器。③可見，玉器在紅山先民心目中的位置要高于具有實用價值的其他物品如陶器、石器。正是這種“唯玉為葬”的思想，從而推動紅山文化玉器從裝飾品發展成為禮儀品。再次，北方細石器制作傳統為紅山玉器的制作提供了技術上的保證。正如郭大順先生所說：“細石器傳統為玉器的被發現和制作提供了可能的條件”。④西遼河地區的紅山諸文化中，據考古學家發掘可知，都存在“細石器”這種類型的器物，尤其在紅山文化中更為豐富，紅山先民在具有鮮艷色彩，質地堅硬的石材上制作各類細石器，這主要與當時的漁獵經濟有密切關系，這些細石器主要用于射獵和刮削獸類皮肉，帶有明顯的漁獵經濟色彩。豐富的漁獵經濟一方面帶動細石器的發展，同時也對細石器的制作技術提出更高的要求，促使紅山先民不斷探索對堅硬石材的鍛造方法，逐漸改良雕刻工具。所以，紅山文化玉器獨特而精湛的雕刻技藝是得益于北方這種固有的細石器制作傳統。

從目前已知的紅山文化玉器看，其題材主要有三個來源：一部分是來源于紅山先民們的生產生活，人們日常使用的生產工具和生活器皿，如斧、棒、斜口陶器等；另一部分是來源于自然界的生物，如豬、鳥、鸮、龜、魚、蠶等；還有一部分是來源于對天、地、日、月等自然現象的認識，具體表現為玉器造型除寫實的動物類、工具類外，其余多以方形、長方形、圓角方形、圓形等幾何形狀為基本輪廓，比如玉璧、雙聯璧、三聯璧、勾云形器及玉豬龍等玉器的外廓形制，這種創意可視為中國古代“天圓地方”理念的肇端。

二、紅山文化玉器的造型動因

眾所周知，社會多年積累的文化傳統是人類創造和發明的基礎。我們在分析紅山文化各類玉器的造型時，僅僅憑借直觀而又單純的形態進行比較是不夠的，必須與當時社會的共同文化傳統聯系起來。以下根據考古調查或發掘資料，并結合相關民族學材料，對紅山文化玉器的造型動因進行簡要分析。主要歸結為以下三點：

第一，紅山文化裝飾類造型的玉器是因古人對玉質材料產生審美情感，故將其雕琢成器以裝飾和美化生活的。⑤紅山先民由治石發展到治玉以后，最終的動機不外乎是美化和裝飾自己。在西遼河、大凌河流域，早于紅山文化的興隆洼文化和趙寶溝文化，與紅山文化之間具有直接或間接的承繼發展關系。從興隆洼遺址⑥和查海遺址⑦出土的玉器看，興隆洼先民能夠將玉琢磨成形，并且已經掌握了拋光、鉆孔等技術，但興隆洼玉器數量較少，造型簡單，玉器形體偏小，器類單一，雕琢工藝略顯原始，具有早期玉器的原始特征。然而卻被后來的紅山文化所承繼下來，同時紅山文化也較好地吸收了東北其他地區突出的玉雕成果，如玉璧，在興隆洼文化和趙寶溝文化的玉器中至今尚未發現，而紅山文化晚期玉璧卻成為典型器類之一。興隆洼文化主要器類有玦、匕形器、管、錛、斧等。根據其隨葬位置可以判斷，玦是佩戴在雙耳上的；匕形器可以作為身體上的一種掛飾或衣服上的綴飾，有時也可作項飾；管是一種項飾，這三種器類可以歸為裝飾品。趙寶溝文化玉器只出土一件算珠形玉玦，⑧亦可為裝飾品。紅山文化繼承了興隆洼文化制玉傳統，在此基礎上，有了較大的提高，主要表現在紅山文化器類增多，雕琢工藝更加精良。紅山先民不僅對玉質材料產生了美感，同時對玉器的形式美和表現美也有了刻意的追求。

第二，具有動物類造型的紅山文化玉器是萬物有靈論思想觀念的反映。紅山文化玉器的各種動物類造型都來源于紅山先民們的思想意識之中，紅山先民們創造這種動物類玉器的思想基礎是萬物有靈論。在原始人的思維中，自然界所存在的一切都具有神秘屬性。動物都有靈性。為了避免災難，戰勝對死亡的恐懼，借某種神力保護自己，以便獲取更多食物，于是產生了動物崇拜。而動物崇拜有三種形式：其一，對動物的直接崇拜；其二，將它們作為神顯現于其中的物神而間接崇拜；其三，作為圖騰或該部落祖先的化身來崇拜。有的學者還認為有第四種形式，即作為巫師完成宗教使命的助手來崇拜。⑨紅山先民繼承了興隆洼文化和趙寶溝文化時期雕琢玉器的技術，依據各種動物不同的特征，以及自身不同的精神需要，將他們所崇拜的動物雕琢成器，作為圖騰來崇拜，并依據萬物有靈論的思想意識，將這些圖騰擬人化，按自身模樣來塑造他們，從而使自身與這些擬人化了的動物圖騰之間的距離拉近，并希望這些動物圖騰能給予自己安全感和某些神奇的力量，成為自身的保護神。據愛德華?泰勒著，邊樹聲翻譯的《原始文化》一書中記載，在喬治群島上，人們把某些蒼鷺、翠鳥和啄木鳥認為是神圣的動物，并用祭祀的肉來喂它們，同時確信，在這些鳥的身上體現著神，神以它們的形象飛來吃供奉的食物并借助啼聲來喧號預言。因此把這些神圣的動物作為神來崇拜。此書還記載，每一個薩摩亞人都有單獨的護身神，這種神具有鰻、鯊、狗、龜等動物的形象。新西蘭人的“阿圖阿”是某種神或祖先的靈魂，也常以動物的形象出現。可見，在世界各地原始部落中，龜、鳥、魚等各種動物被當作神、或本部落的圖騰而加以崇拜是極為普遍的。而紅山文化動物類造型的玉器主要有玉龜、玉鳥、玉鸮、玉魚、玉蠶、玉豬龍等，由此可以推斷，紅山文化動物類造型的玉器制作其真正動因應該是，作為圖騰崇拜及供奉的各種靈物精心雕琢而成的，并不是出于裝飾目的。總之，從紅山文化動物類玉器的使用方式上看，它具有禮器或法器的功能。

第三，紅山文化工具類和特殊類造型的玉器均是為滿足當時宗教典禮的特殊需要雕琢而成的。在紅山文化玉器群中，特殊類和動物類玉器占據主導地位，裝飾類、工具類、人物類所占地位并不突出。工具類玉器與紅山文化遺址中出土的石質或陶質生產工具造型相近，所以可以推斷這類玉器是在模仿實用工具的基礎上雕琢而成的。那斯臺出土的玉斧與紅山文化典型石斧造型相仿，該遺址出土的玉紡瓜與同出的陶紡瓜造型相近，其不同在于玉紡瓜的形體偏小，雕琢更為精致。紅山文化特殊類玉器造型多樣，如勾云形器、箍形器、單璧、雙聯璧、三聯璧等，這些特殊類玉器不僅形態多樣，而且寓意深刻。這就充分反映出紅山文化與本地區文化和同時期不同地區文化的傳承和交流關系，同時也強烈地表現出紅山先民對玉的獨特理解和首創精神。不同器形的特殊類玉器，其造型動因和使用功能存在明顯差異，但其社會文化背景卻是相同的，都是為滿足當時宗教典禮的特殊需要而雕琢成的。

三、紅山文化玉器的造型特征

紅山文化是我國新石器時代北方原始文化的代表。紅山文化玉器是中國古代文明的獨特表現形式，玉器的造型紋飾展示了其特定的文化內涵，其獨特的玉料、精湛的技藝、多樣的造型、別樣的紋飾以及富有時代特征的審美的藝術風格，充分體現出了紅山先民較強的形式感、豐富的想象力和社會風尚，這些都構成了紅山文化玉器的基本造型特征。

紅山文化玉器屬東北玉系統，質地為陽起石——透閃石類軟玉，有一小部分是蛇紋石一類的彩石玉，⑩軟玉實際上就是中國古代的真玉，它的硬度在中國古代僅次于金剛石，加工琢磨難度很大。但紅山匠人在制作玉器時已能夠依據器物的造型特點，熟練地運用切割、琢磨、隱起、鉆孔、拋光、圓雕、浮雕、透雕鏤空、兩面雕等多種技法來加工玉石，使之成為形態各異、生動形象的玉器。

紅山文化玉器具有精湛的技藝，突出體現在鉆孔和鏤空技術，二者在表現器物造型時也起了重要的作用。比如，用對鉆的圓孔來表現動物的眼睛，主要有玉魚、獸面形牌飾、帶齒類獸形器等，眼睛的圓孔依據器形，有大有小。此外在玉環、玉鐲、玉玦、玉璧（單孔、雙孔、三孔）、玉龍、玉豬龍、三孔器等玉器上打鉆直徑相對較大的圓孔，在玉箍形器上打制較深的孔洞等。透雕鏤空技術主要用于勾云形器，鏤空的部位呈圓弧勾形。此外，鏤空技術還運用于帶齒類獸形器眼睛上部及器體兩側。

紅山文化玉器在造型上具有多樣性的特點。紅山玉器種類繁多，造型獨特，主要是運用了具象寫實、抽象夸張或具象和抽象相結合等多種構圖方法來雕琢不同題材的玉器。充分反映出紅山先民所具有的豐富的想象力、獨具特色的藝術表現力和創造力。用具象寫實的構圖方法雕琢的玉器主要以動物類和仿工具類題材的玉器為主，包括玉鳥、玉鸮、玉龜、玉魚、玉蠶、以及玉斧、玉棒、玉鉤形器、玉紡瓜等。用具象和抽象相結合的構圖方法，把動物的首部與抽象的幾何形體相結合進行寫實，最具代表性的就是玉龍，其中包括蜷體玉豬龍和以內蒙古翁牛特旗三星他拉玉龍為代表的C形玉龍。這兩種玉龍都是具象的豬首與抽象的圓體相結合。用抽象的構圖方法雕琢的玉器，主要包括玉璧（單孔、雙孔、三孔）、勾云形器以及帶齒類獸形器等，這些器物在構圖方面都具有極強的抽象性。還有，紅山玉器因使用功能的不同而各自有不同特點。一種是造型以圓形構圖為主，以美觀、實用為目的一類玉器，主要包括玉環、玉珠、玉玦等裝飾類玉器；另一種是玉箍形器，它是紅山文化玉器中獨具特色的器物，從它的出土位置看，認為是一種與宗教祭祀有關的禮器，是權力和身份的象征。

紅山文化玉器紋飾也具有別樣性的特點。在紋飾刻劃和布局上獨具特色，有通體光素無紋飾、半光素半施紋、關鍵部位施紋等多種形式。光素無紋飾的器物如玉箍形器、玉璧、雙聯壁、三聯壁、玉環、玉鐲、菱形飾及玉斧、玉紡瓜、玉珠等通體磨光；半光素半施紋的玉器以玉龍為主，在頭部施紋刻劃，龍體則通體磨光。用這種方法刻劃的玉龍、玉豬龍的形態，顯得沉穩而剛健、肥碩而飽滿；關鍵部位施紋主要用于刻劃動物形玉器，也就是為了表現這類器物的形態特征在特定部位進行繁簡不一、粗細不等、深淺不同的紋飾刻劃，玉鳥表現出展翅欲飛的形態，小玉龜栩栩如生，獸面形牌飾、抽象的帶齒類獸形器則表現出神秘而莊重的形態。

從審美的角度看，紅山文化玉器不僅運用了多種構圖形式和雕琢技法，而且講究玉材色澤與器形的統一，注重器體造型與刻劃紋飾的和諧、均衡、對稱等比例關系。三星他拉玉龍就體現了現代審美的理念，玉龍的頭頸和軀干恰好位于現代審美理論的所謂黃金分割線上。11

從總體上看，紅山玉器獨特的造型設計和精湛的雕琢技藝使之具有具象生動、抽象神秘、粗獷豪放、自然質樸的特點。

紅山玉器尤其是禮器形玉器在造型方面還突出地體現了先民的“尚圓意識”。紅山文化器物中有大量的圓形玉璧及玉聯壁。特別是紅山文化的三孔玉器，更是以三個連續的圓孔突出顯示了“圓”的設計思想在先民頭腦中的重要地位。不僅僅是放在墓葬中的隨葬玉器的設計重“圓的思想”，就連放置在墓葬外圍的筒形器也是圓的，祭壇的設計更是有別于同時代的其他史前文化的設計而采用了圓形。這些現象無不反映了紅山先民心中潛藏的“圓”的審美意識。圓昭示出流暢、運動、活潑、宛轉、和諧、完美等特征，中國古人在審美活動中追求一種圓滿具象的體驗，追求圓融無礙、流轉不息的生命境界。圓是運轉無窮，生生不息的表現，體現了綿延不已、循環往復的宇宙精神和生命特征。12 正因如此，紅山先民普遍運用“圓”的思想設計理念，其尚圓意識不僅局限于標準的圓環上，還體現在玉玦形的器物上。它很大程度上繼承了興隆洼文化中玉玦的設計，典型特征就是圓環之上有一個斷口，以1971年在內蒙古翁牛特旗三星他拉村出土的C形玉豬龍為代表的紅山玉玦形類器物，大致呈一個完整的圓環又有了一個缺口的形狀。這種圓環上有空缺與完整的圓環相比，既有它圓潤的效果，又蘊藏著開放、廣博的內涵，在造型上更顯得舒展，同時，給人以更為開闊的想象空間。

綜上所述，紅山文化玉器的內涵豐富，造型特征鮮明，在我國玉器發展史上影響深遠。紅山玉器是在當時的自然環境、社會文化的共同作用下產生、發展和形成的，也是社會經濟文化發展到一定階段的產物。形態簡筆勾勒，大寫意，不求形似，但求神似，講究和諧這是紅山文化玉器的突出特點。紅山玉器的具體造型不僅對后世產生審美影響，而且還影響到了很多思想理念。紅山玉器具有溫澤潤濕的質地、精妙絕倫的工藝、龍飛鳳舞的造型、獰厲中的神秘，充分展現了數千年前紅山先民們的偉大創造。通過對紅山文化玉器造型特征及相關問題研究，將有利于進一步發掘我國優秀的歷史文化遺產，更加充分認識紅山文化在中華文明起源中的作用。

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