序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇農(nóng)村鄉(xiāng)土文學(xué)范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

無獨(dú)有偶,學(xué)術(shù)界最近舉行的“社會文化變革與中國當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展”研討會,也提出一個(gè)看似危言聳聽的話題,即“鄉(xiāng)土文學(xué)會不會消失”?這個(gè)議題非杞人憂天,它體現(xiàn)了知識分子的憂患意識和前瞻性,以美國文學(xué)為例,自福克納之后,歷史鄉(xiāng)土小說基本就很少見到了。

當(dāng)城市化一步步挺進(jìn)鄉(xiāng)土中國時(shí),這些隱憂也一步步呈現(xiàn)到我們面前,總有一天,會變得迫在眉睫。現(xiàn)在,擺在我們面前的這篇《情歸何處》,已然透露出鄉(xiāng)土文學(xué)在逐漸蛻化過程中的突圍方向,那就是從鄉(xiāng)土文學(xué)走向都市鄉(xiāng)土文學(xué)。

做出這樣的判斷,需要我們回到文學(xué)史的脈絡(luò)進(jìn)行梳理。

“鄉(xiāng)土文學(xué)”最早由魯迅在《新文學(xué)大系?小說二集導(dǎo)言》中提出,他說:“蹇先艾敘述過貴州,裴文中關(guān)心著榆關(guān),凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們,無論他自稱為用主觀或客觀,其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué),從北京這方面說,則是僑寓文學(xué)的作者。”根據(jù)這一描述,并結(jié)合魯迅、許杰、臺靜農(nóng)、廢名、以至后來的沈從文和汪曾祺等人的作品,我們可以發(fā)現(xiàn),在鄉(xiāng)土文學(xué)中,鄉(xiāng)土中國成為作家批判或者謳歌的對象。如20年代許杰、臺靜農(nóng)、蹇先艾等作家,基本繼承了魯迅改造國民性的思想,對落后的農(nóng)村多批判而少欣賞;與此不同的是廢名,他對鄉(xiāng)土則懷著詩意般的美好記憶,此后沈從文、汪曾祺也是如此。不過,無情的批判也好,美好的緬懷也罷,他們的文學(xué)世界中始終存在一個(gè)鄉(xiāng)村世界,如沈從文的湘西、汪曾祺的高郵、蹇先艾的貴州等。

《情歸何處》這篇小說的作者卞正鋒,正如20年代的鄉(xiāng)土派作家一樣,也是來自鄉(xiāng)村,懷著夢想來到大城市。在上海的當(dāng)下,像卞正鋒這樣的作家不在少數(shù),他們的處境和80年前左右的鄉(xiāng)土派青年作家很是相似,他們的創(chuàng)作無法離開鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn),但是,他們對鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的敘事大大的不同于20年代的鄉(xiāng)土派作家。一個(gè)顯然的區(qū)別在于他們的鄉(xiāng)土敘事帶有漠視和驅(qū)逐鄉(xiāng)土的情感元素。為了說明這一點(diǎn),可以做個(gè)比較。《水葬》是蹇先艾的成名作,它向我們展示了古老鄉(xiāng)村用天經(jīng)地義的心態(tài)去水葬一位有偷竊行為的青年,以及在此儀式中群眾對生命的麻木和殘忍。小說強(qiáng)烈地流露出魯迅式的批判庸眾情懷。鄉(xiāng)土中國雖然在他的敘事中成為了豪無詩意且急需變革的地方,但是,他對鄉(xiāng)土的情感是熾熱的,惟其如此,才會承續(xù)改造國民性的思想。蹇先艾他們那批鄉(xiāng)土派作家,始終直面鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn),鄉(xiāng)土中國成為他們作品中不可回避的世界。

在小說《情歸何處》中,這種情感發(fā)生了質(zhì)的變化,小說女主角梅子來自鄉(xiāng)村,在上海艱難地生存著,希望通過奮斗或者嫁個(gè)上海老公,日子能夠逐漸好起來。在這篇小說中,鄉(xiāng)土空間已經(jīng)消失,不過,鄉(xiāng)土元素還是壓縮在梅子的內(nèi)心世界中,我們能夠從梅子身上的一些品質(zhì)(如面對高峰質(zhì)樸的愛情,洗頭房中無奈而倔強(qiáng)的反抗等),找到某種鄉(xiāng)土期待。但是,如果對這篇小說的情感進(jìn)行粗疏的概括,它與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土派的文學(xué)的區(qū)別是明顯的,從精神層面來看,鄉(xiāng)土世界已經(jīng)不再是鄉(xiāng)下人進(jìn)城敘事中無法繞開的表現(xiàn)對象。在城市化進(jìn)程下,鄉(xiāng)村被判定為一個(gè)落后的、必然被征服和淘汰的角色。對于這樣一個(gè)充滿否定化描述的空間,已經(jīng)很難承擔(dān)起精神家園的重?fù)?dān)。它不可能像沈從文的鄉(xiāng)土世界,供奉人性的希臘小廟;也不能像蹇先艾筆下的鄉(xiāng)土世界,牽著作家一顆外冷內(nèi)熱的批判之心。而《情歸何處》中的鄉(xiāng)土世界,是梅子千方百計(jì)想要驅(qū)逐、想要離開的地方。在精神層面上,鄉(xiāng)土世界已經(jīng)被放逐了,因?yàn)樗辉儆心芰Τ袚?dān)精神價(jià)值,即使是批判性的。所以,在類似《情歸何處》這樣的作品中,鄉(xiāng)土空間基本消失了,即使偶爾出現(xiàn),也只是一個(gè)空殼。

篇(2)

臉皮厚吃個(gè)夠下一句是針都扎不透。“皮薄吃不著，臉皮厚吃個(gè)夠”指人做事太顧顏面，什么也撈不到；只有不顧羞恥，才能得利。出處是劉紹棠《十步香草》三七：“燕菱，臉皮薄吃不著，臉皮厚吃個(gè)夠，我這一雙眼可開了葷。長舌婦楊桂子最能沒縫下蛆，造謠行事。”

劉紹棠（1936年2月29日～1997年3月12日），中國著名鄉(xiāng)土文學(xué)作家，“荷花淀派”的代表作家之一，“大運(yùn)河鄉(xiāng)土文學(xué)體系”創(chuàng)立者。13歲時(shí)就開始發(fā)表作品，加入作協(xié)時(shí)是當(dāng)時(shí)最年輕的作協(xié)會員。受到作家孫犁和肖洛霍夫的影響，走上鄉(xiāng)土文學(xué)之路，作品題材多以京東運(yùn)河（北運(yùn)河）一帶農(nóng)村生活為題材，格調(diào)清新淳樸，鄉(xiāng)土色彩濃郁。他的作品曾多次獲國內(nèi)獎(jiǎng)項(xiàng)并受國家嘉獎(jiǎng)；又有多部作品被翻譯成外文，在國際上亦有所影響。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇(3)

城市文學(xué)經(jīng)驗(yàn)相對匱乏,是挑戰(zhàn)也是空間

談?wù)摮鞘信c文學(xué),鄉(xiāng)土文學(xué)自然成為一個(gè)繞不過去的參照,實(shí)際上,當(dāng)代文學(xué)表現(xiàn)城市生活的諸多欠缺,正是在與鄉(xiāng)土文學(xué)的比較當(dāng)中形成的。與鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)深厚、作家眾多、優(yōu)秀作品不斷呈現(xiàn)的成就相比,中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)缺乏優(yōu)秀的城市文學(xué)可謂是文學(xué)界的共識,文學(xué)創(chuàng)作與城市發(fā)展的距離引起關(guān)注。

“中國文學(xué)的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)太強(qiáng)大了,那么城市在中國文學(xué)中應(yīng)是一種何種形象和何種地位呢?這是我們編輯部一直在關(guān)切的問題。”作家劉醒龍雖然也是鄉(xiāng)土文學(xué)作家中的重要一員,但是作為文學(xué)刊物的主編,他也明顯感覺到了整體文學(xué)創(chuàng)作上的這種不平衡,為此,他所在的《芳草》雜志于今年8月初在武漢舉辦了“城市的文學(xué)形象研討會”。

評論家汪政介紹說:“從去年到今年不到一年的時(shí)間里,就我本人而言已經(jīng)參加這樣相同主題的研討會四個(gè),南京、廣東、上海、武漢,提的都是城市的文學(xué)。”由此可見現(xiàn)在城市與文學(xué)關(guān)系的緊迫和社會的普遍重視程度。汪政認(rèn)為,中國小說傳統(tǒng)的源頭并不在鄉(xiāng)村,反而是市井,因?yàn)橹袊厥獾陌l(fā)展歷程,才使得鄉(xiāng)村和城市的關(guān)系變得錯(cuò)綜復(fù)雜。實(shí)際上,文學(xué)應(yīng)該參與到城市生活的建構(gòu)當(dāng)中,所以才會有巴爾扎克與巴黎、狄更斯與倫敦、老舍與北京、陸文夫與蘇州等重要的文學(xué)關(guān)系。但是,我們的城市至今沒能發(fā)展起豐沛的文學(xué)經(jīng)驗(yàn),無論是張愛玲還是老舍,這些有限的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)都不足以涵括當(dāng)下的中國城市生活,作家必須要認(rèn)真思考如何為中國文學(xué)提供獨(dú)特的城市文學(xué)經(jīng)驗(yàn)以及中國城市文學(xué)的未來。

“在中國的文學(xué)傳統(tǒng)中,特別是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)中,農(nóng)村題材的創(chuàng)作具有很大的優(yōu)勢,這種優(yōu)勢體現(xiàn)在很多地方,比如說創(chuàng)作實(shí)力雄厚,能夠在各個(gè)層面上獲得認(rèn)可的作家,絕大多數(shù)都是從事農(nóng)村題材的創(chuàng)作。甚至可以說,中國現(xiàn)代文學(xué)近百年的發(fā)展格局造就了一種農(nóng)村題材占據(jù)道德優(yōu)勢的局面,這和我們的社會發(fā)展有關(guān),和我們長期農(nóng)業(yè)社會的生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān),但今天來看,和我們的文學(xué)觀念、價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)也有關(guān)系。”評論家們認(rèn)為,中國的城市文學(xué)剛剛起步,很多基礎(chǔ)性、理論性的問題需要解決。

文學(xué)不應(yīng)“憎恨”城市

“我們的小說敘事充滿了對城市的傲慢感,當(dāng)代文學(xué)狹隘地、怨恨地對待城市”,評論家李建軍認(rèn)為,當(dāng)代文學(xué)因?yàn)閺?fù)雜的社會原因所形成的對待城市的消極態(tài)度損害了對城市生活的真實(shí)表達(dá)和深刻思考。

李建軍認(rèn)為,現(xiàn)代意義上的城市是開放的、利于交往的、公平的,是人類新的文化空間,我們的作家不應(yīng)該過分強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)村和城市之間的壁壘,而應(yīng)該站到人類生存空間的高度進(jìn)行文學(xué)書寫,即便寫的是一個(gè)狹小的地域的故事,寫的是某一種生活,但是有面對全人類的內(nèi)心世界敘說的格調(diào)。他舉例說,莎士比亞和托爾斯泰等偉大的作家都沒有這種狹隘的地域和生活方式的區(qū)分,他們面對的是整個(gè)人類的心靈空間。表現(xiàn)人的現(xiàn)代性,體現(xiàn)人的價(jià)值和尊嚴(yán),營造包容和開放的文化空間,這才是城市文學(xué)應(yīng)有的高度。

與會者也提出,我們應(yīng)當(dāng)深思文學(xué)對待城市的態(tài)度。很多小說,尤其是“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”模式的小說,往往都強(qiáng)調(diào)農(nóng)民在城市受到的屈辱、冷漠以及對城市的憎恨等等,大家會認(rèn)為這是來自底層的、正義的、有良知的聲音。但是我們反過來想一下,假如說一個(gè)寫城市題材的作家如果表達(dá)了對農(nóng)村的不滿和憎恨,很可能他的價(jià)值觀就會受到非常廣泛的質(zhì)疑。雖然城市文學(xué)的寫作目前不可避免地帶有欲望化寫作、類型化寫作、發(fā)泄式寫作的缺失,但并不意味著城市就只能成為道義上的批判對象和文學(xué)上的附庸,而應(yīng)該更積極地尋求深遠(yuǎn)的表達(dá)。

作家魏天無認(rèn)為,作家一方面要深入到城市生活去,另一方面也應(yīng)該有超越的眼光和胸襟,同時(shí)要在日常的生活中保持一刻謙遜的心態(tài),如果作家只是在作品中一味地追逐時(shí)尚的生活方式和話語方式,那么他的創(chuàng)作是沒有生命力的。反過來說,如果作家總是保持一種懷疑一切、否定一切的消極心態(tài),那他筆下的形象要么是殘缺的,要么是缺乏溫度的。城市文學(xué)應(yīng)該展現(xiàn)生活的理想之道,能夠容納并善待每一個(gè)生靈,能夠讓人們從容地面對自己和他人。

避免“運(yùn)動化”和“幸福化”

面對各種方式的“城市文學(xué)”呼聲,以及各地方打造城市“文學(xué)名片”的文化建設(shè)工程,很多評論家也提醒,要尊重文學(xué)自身的規(guī)律,不應(yīng)為趕潮流而浮皮潦草地或美化式地書寫城市,要深入到現(xiàn)代城市生活的眾生百態(tài)和文化肌理中去思考人的生存和心靈圖景。

“我們要認(rèn)真研究城市文學(xué)的問題,但是我們也沒有必要太焦慮,要尊重文學(xué)本身的規(guī)律,不能轉(zhuǎn)身又去‘組織’書寫城市”,評論家吳義勤認(rèn)為,就中國現(xiàn)在的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)來說,人們更樂于接受鄉(xiāng)村文學(xué)有其必然性,因?yàn)槌鞘凶鳛橐粋€(gè)現(xiàn)代的產(chǎn)物在中國的建構(gòu)是滯后的,城市經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生和積累也是滯后的,如果城市的審美想象沒有完成的時(shí)候,不太可能產(chǎn)生很好的城市文學(xué),我們的審美經(jīng)驗(yàn),可能不足以支撐一個(gè)轟轟烈烈的文學(xué)上的“城市運(yùn)動”。

“我們現(xiàn)在很多的中國形象、地區(qū)形象、城市形象理論很熱,但是我們在討論這個(gè)形象的問題時(shí),容易產(chǎn)生一種迷失,其實(shí)要警惕的就是我們往往很難意識這個(gè)問題,是文學(xué)的問題,最根本的問題我覺得還是寫人,所以我覺得書寫或者說討論這個(gè)問題,更重要的是要超越這個(gè)問題,要達(dá)到人類和人的問題上。”評論家何言宏認(rèn)為不要無論寫何種題材,文學(xué)內(nèi)部的基本要素都不能被減弱。

作家馬步升認(rèn)為,很多城市包括很小的城市都在打自己的文化品牌,這是一個(gè)現(xiàn)代化熱潮中的特殊現(xiàn)象,它的根源是一種文化身份的焦慮感,現(xiàn)代化和城市化一方面走在“趨同”之路上,一方面又力求不同之處,文學(xué)究竟要在其中承擔(dān)什么樣的功能是值得深思的。

篇(4)

【關(guān)鍵詞】《祝福》；《荷花淀》；藝術(shù)風(fēng)格

在上世紀(jì)20年代，魯迅開創(chuàng)了鄉(xiāng)土小說流派，成為了描寫農(nóng)村與農(nóng)民的第一人，尤其是對于農(nóng)村婦女的描寫更是對鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)新。到了40年代，孫犁的小說也在社會上引起了巨大的反響，被親切的成為“荷花淀派”創(chuàng)始人。

魯迅的代表作《祝福》與孫犁的代表作《荷花淀》都是描寫中國農(nóng)村與農(nóng)民的作品，深刻的反應(yīng)了當(dāng)時(shí)的歷史狀態(tài)，刻畫出了兩個(gè)豐滿的農(nóng)村婦女形象，下面就針對這兩種藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行深入的對比。

一、人物內(nèi)心世界的塑造

任何小說都是要將人物形象的塑造作為核心的，如果可以塑造出一位形象生動的人物，那么小說就成功了一半，想要塑造出經(jīng)典作品，就需要充分的審視人物的靈魂。

一直以來，魯迅都十分注意白描手法的使用，白描本身是國畫的一種創(chuàng)作手法，有著明快、簡練以及質(zhì)樸的特征，可以用簡單的線條來勾勒出震懾人心的畫面。將白描應(yīng)用在文學(xué)作品就是指使用精煉的筆法來表現(xiàn)事件與人物的一種方法。

魯迅小說的語言都十分的樸實(shí)，但是這些樸實(shí)的語言中蘊(yùn)含這極為豐富的思想。例如，在《祝福》中，魯迅描寫到，“我”在第一次看到祥林嫂時(shí)，“五年前花白的頭發(fā)即今已經(jīng)全白，全不像四十上下的人”；“臉上削瘦不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的顏色”。

對祥林嫂外貌的描寫方式是通俗普通的，但是通過作者的描寫，我們可以看到一個(gè)受舊社會壓迫的農(nóng)村婦女形象，她生活窘迫，精神困苦不堪，通過這簡短的語言充分的描述出了當(dāng)時(shí)農(nóng)民的生活狀態(tài)。

孫犁極大的受到魯迅創(chuàng)作風(fēng)格的影響，十分推崇白描的手法，在《荷花淀》中也應(yīng)用了大量的白描手法，與《祝福》相比而言，孫犁主要借助人物的行動與語言來表情達(dá)意，對話簡練，極具個(gè)性。

例如，在聽說丈夫報(bào)名地區(qū)隊(duì)之后，水生嫂低下頭說道：

“你總是很積極的。”；“你走，我不攔你，家里怎么辦？”

在這種簡單的對話里可以看出水生嫂內(nèi)心的復(fù)雜情感，他知道丈夫干的事情很光榮，但是充滿了擔(dān)心。最后她帶領(lǐng)伙伴成立了隊(duì)伍，沖出敵人的包圍，為奉獻(xiàn)出了自己的力量。水生嫂是新時(shí)代女性的代表，她們不再逆來順受，有著不屈不饒的斗爭精神。

二、環(huán)境與性格命運(yùn)的關(guān)系

環(huán)境決定命運(yùn)，祥林嫂與水生嫂的命運(yùn)都與環(huán)境僅僅的相連。魯迅的小說反映出失敗到這一階段的社會變化，其創(chuàng)作的背景多集中在浙江東部城鎮(zhèn)與農(nóng)村，深刻的反映出了半封建半殖民地下中國社會的生活。

《祝福》描述出來的不僅僅是一副鄉(xiāng)村生活畫卷，在這幅祥和的畫卷中，也隱藏著深刻的矛盾，祥林嫂在祝福聲中走完了自己悲慘的人生，而活著的人們更多的是將熱情放在祭祀上，這就更加深刻的體現(xiàn)出封建社會人吃人的慘狀。

孫犁的小說更加注重自然景物的描寫，這在孫犁的小說中有著極為重要的地位，這些自然景物不僅對于烘托氣氛，營造環(huán)境有著十分重要的突出作用，與故事情節(jié)和人物心理的發(fā)展也相得益彰，互為襯托。

在《荷花淀》的開頭，作者為我們展示出了這樣一幅恬靜的畫面：干凈涼爽的院子、初升的月亮、潮潤潤的葦眉子，院子中編席子的女人、水面的薄霧、帶著荷花香的微風(fēng)……

這種恬靜的畫面與水生嫂的內(nèi)心世界形成了和諧的對照，在人物心理的變化下，周圍的景物也發(fā)生了相應(yīng)的變化。在探夫途中遭遇襲擊時(shí)，“一望無際密密層層的大荷葉迎著陽光舒展開來，就像銅墻鐵壁一樣……”，此時(shí)的荷花淀成為了她們的庇護(hù)所，這不僅與人物的情感與行為相協(xié)調(diào)，也有著強(qiáng)烈的象征意義。

三、篇幅與容量的對比

魯迅的小說在簡短的篇幅中常常可以提現(xiàn)出深刻的內(nèi)涵，這主要?dú)w功于作者豐富的人生閱歷以及敏銳的觀察力。

在《祝福》中，作者應(yīng)用了傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方式，使用敘述加場景的描寫方式，作品跨越時(shí)間長，但是截取了其中的典型畫面，通過簡短的生態(tài)描寫展示出了深刻的社會內(nèi)容，不僅凝聚者祥林嫂的艱辛，也埋藏著作者對于這些社會的控訴。

在篇幅與容量上，孫犁與魯迅有著異曲同工之妙，在《荷花淀》中，并沒有用華麗的語言來描繪戲劇沖突與戰(zhàn)爭生活，而是從荷花淀這一背景上勾畫出富有情調(diào)與韻味的生活，從側(cè)面歌頌了農(nóng)村婦女的英勇才智。

總而言之，在魯迅與孫犁的作品中，都可以看到農(nóng)村與農(nóng)民的縮影，他們的創(chuàng)作方式不同，但是又有著一些相似之處，深入分析兩者的藝術(shù)風(fēng)格對于充實(shí)鄉(xiāng)土文學(xué)的內(nèi)涵有著十分積極的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]何以剛.真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物――魯迅小說研究之一[J].廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版)，1980(02)

篇(5)

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代文學(xué) 心理沖突 流派沖突 性別沖突 城鄉(xiāng)沖突

一、不同流派作家之間的相互沖突

中國現(xiàn)代文學(xué)史上的流派眾多，自晚清以降，活躍于文壇的有鴛鴦蝴蝶派、革命派、新感覺派、京派、《七月》派、解放區(qū)文學(xué)等主要派別，這些流派各自組織自己的社團(tuán)作為活動的陣地，以宣傳自己的文學(xué)主張，呈現(xiàn)出鮮明的文學(xué)風(fēng)格。

其中，引起文壇關(guān)注的首先要數(shù)以周作人、鄭振鐸、沈雁冰、王統(tǒng)照、許地山、葉紹鈞等人為代表的文學(xué)研究會成員作家與以郭沫若、張資平、郁達(dá)夫、成仿吾、穆木天等人為代表的創(chuàng)造社成員之間的論爭，前者注重文學(xué)的社會功用，被看作是“為人生而藝術(shù)”的一派，或現(xiàn)實(shí)主義的一派，后者主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)必須忠實(shí)地表現(xiàn)作者自己內(nèi)心的需求，比較重視文學(xué)的美感作用，被看做是浪漫主義的一派。發(fā)展到后來，以“左翼”文學(xué)為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的一派作家主張文學(xué)應(yīng)當(dāng)為革命服務(wù)，于是出現(xiàn)了以蔣光慈的《咆哮了的土地》為代表的革命主義文學(xué)。相比較而言，以沈從文、梁實(shí)秋、朱光潛等人為代表的自由主義文學(xué)在言論中公公公開反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”，例如沈從文希望自己的作品能給那些“對中國社會變動有所關(guān)心”、“各在那里很寂寞的從事與民族復(fù)興大業(yè)的人”以“一種勇氣同信心”，他們以自己的方式思考社會人生，探求民族復(fù)興的道路，在動蕩轉(zhuǎn)換的30年代，盡管自由主義知識分子處于嚴(yán)重的精神危機(jī)之中，但這一時(shí)期他們的文學(xué)主張卻很少受到西方世紀(jì)末文學(xué)的影響，較少頹廢、享樂的色彩，而顯示出某種嚴(yán)肅性：嚴(yán)肅地自我內(nèi)省，嚴(yán)肅地表現(xiàn)、思考社會人生。

二、不同性別作家之間的風(fēng)格差異

在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展過程中，逐漸的有更多的女作家開始從事于寫作這一行業(yè)，一改中國自古以來男作家?guī)缀踅y(tǒng)攝整個(gè)文壇的尷尬局面。現(xiàn)代文學(xué)史上有名的女作家，起訖于陳衡哲、冰心、廬隱、凌叔華、石評梅等女作家，發(fā)展于蕭紅、丁玲、張愛玲、林徽因、楊絳等為更多讀者所知的女作家。女子開始走出閨門，介入社會公共生活，女性作家將女子獲得解放的權(quán)利進(jìn)行充分利用，將自身所體驗(yàn)到的日常生活、社會環(huán)境所賦予的孤獨(dú)與憂傷、寂寞與惆悵、困惑與迷茫，均通過審美沉思轉(zhuǎn)換為情感基調(diào)。其中，以張愛玲的作品最為廣大人知曉。張愛玲注重描寫大時(shí)代下的小人物的日常生活，其眼光之毒辣，見解之大膽深刻，后無來者，為女性作家的創(chuàng)作史上留下了深刻的一筆。當(dāng)然，女作家的成就并沒有超越于男作家，在文學(xué)工作領(lǐng)域，男性作家還是相對而言處于有利地位，并產(chǎn)生了不可多得的大師級人物。首當(dāng)推崇的當(dāng)然是魯迅以及他的創(chuàng)作，除此之外，沈從文、巴金、老舍、等作家也為現(xiàn)代文學(xué)男性作家的書寫畫上了堅(jiān)實(shí)的一筆。男女作家同時(shí)積極的進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，這在中國文學(xué)史上是開創(chuàng)性的一次嘗試，獲得自由書寫權(quán)利的女作家，無比珍惜這個(gè)機(jī)會，她們無不對女性曾經(jīng)歷以及現(xiàn)在經(jīng)歷的悲慘命運(yùn)進(jìn)行控訴，希望在現(xiàn)代社會為女性爭得與男性一樣寬廣的生存空間。女性作家對自身權(quán)利的爭取自然會在許多方面與男性作家發(fā)生沖突，因此，男女作家之間爭奪話語權(quán)的戰(zhàn)爭自此拉開帷幕。

三、不同文化背景的作家碰撞

作家的生平背景是決定其日后創(chuàng)作風(fēng)格的重要影響因素，在現(xiàn)代作家群中，有些作家熱衷于書寫對故鄉(xiāng)鄉(xiāng)土的懷戀，有些作家熱衷于書寫對城市發(fā)展中所存在問題的擔(dān)憂對于無奈，于是，兩種文學(xué)類型便由此而形成。其中，最先于魯迅作品《孔乙己》、《風(fēng)波》、《故鄉(xiāng)》、《祝福》中展現(xiàn)出的對鄉(xiāng)下農(nóng)村的懷戀之情，自此開啟了鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作傳承，為后來的鄉(xiāng)土作家建立了規(guī)范。一般而言，鄉(xiāng)土文學(xué)作家們靠回憶重組來描寫故鄉(xiāng)農(nóng)村的生活，帶有著濃重的鄉(xiāng)土氣息和地方色彩。1923年后，一批以文學(xué)研究會的知識分子為主的青年作者，便帶著他們極具濃厚鄉(xiāng)土氣息的小說作品，紛紛登上文壇，形成了鄉(xiāng)土小說的第一個(gè)。處于這一中而成就較為顯著的是王魯彥、彭家煌、臺靜農(nóng)等人。代表作品有王魯彥的《柚子》、《菊英的出嫁》，彭家煌的《慫恿》，臺靜農(nóng)的《地之子》等等。

而在另外一方面，生活與城市之中的作家，尤其是生活的于市井之內(nèi)的作家，如張愛玲、老舍、巴金、茅盾之類，其作品大多數(shù)表現(xiàn)城市下層人民的生活之艱辛和各類階級之間尖銳的矛盾沖突。兩種生存背景下的作家的心理體驗(yàn)自然大不相同，作家所面對的客觀世界和主管世界的沖突融合便是切身的心理體驗(yàn)。

四、總結(jié)

20世紀(jì)的中國飽受災(zāi)難，有良知的現(xiàn)代作家的主觀與客觀，即“內(nèi)心深處的激情”與“外界的事實(shí)”不合拍、不統(tǒng)一就勢必難免。于是就有了這些作家深重的“不安”和“內(nèi)心痛苦”的狀態(tài)，這構(gòu)成了他們創(chuàng)作時(shí)的心理沖突。現(xiàn)代作家的文學(xué)寫作，實(shí)際上便演變成心理上深刻而朦朧的搏斗史。正是因?yàn)槲谋緦懽髋c實(shí)際的心靈沖突形成了一種聯(lián)系緊密的“互文本性”，才使得中國現(xiàn)代文學(xué)背后深藏了更多需要探知的心理奧秘。“痛苦的靈魂常常成就不凡的杰作。”在20世紀(jì)前半期那個(gè)特殊年代，一批現(xiàn)代作家經(jīng)歷著靈與肉的苦痛與掙扎，心理沖突推動了他們的創(chuàng)作，而寫作的字里行間又無不滲透出他們靈魂搏斗的痕跡。從心靈與寫作這種互文本的參照出發(fā)，有助于窺見中國現(xiàn)代作家創(chuàng)作的諸多奧秘。對現(xiàn)代文學(xué)作家心理沖突的思考是關(guān)注作家生命形態(tài)的研究視角，有助于有助于揭示出文學(xué)背后深藏的諸多心理奧秘。

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篇(6)

回顧近二三十年來，伴隨著鄉(xiāng)土題材影視作品中農(nóng)村敘事的變遷，可以窺見中國社會的現(xiàn)代化與城市化進(jìn)程，但這種變遷，卻經(jīng)常與當(dāng)下中國農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)迥然不同。從文化層面來說，現(xiàn)代化進(jìn)程尚未完成的中國仍是一個(gè)鄉(xiāng)土中國，但當(dāng)城市化的浪潮淹沒了大部分的人，由此也掀開了城市中心主義敘事的濫觴。流行文化中，幾乎每一個(gè)畫面都在精心地刻畫著城市的妖媚，而中國廣袤的農(nóng)村，則徹底被遮蔽、被邊緣化，成為“每個(gè)人的故鄉(xiāng)都在淪陷”的一道道憂傷。 作為歷史與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村

上世紀(jì)八九十年代，隨著尋根文學(xué)與鄉(xiāng)土文學(xué)興起，從莫言、實(shí)、賈平凹、王安憶、路遙等一大批作家的作品中，能讀出濃郁的鄉(xiāng)土味，這些龐大的作者群，源源不斷地輸送著鄉(xiāng)土文學(xué)作品，誕生了《白鹿原》、《爸爸爸》、《小鮑莊》、《紅高粱》、《綠化樹》、《平凡的世界》、《馬橋詞典》、《檀香刑》、《古船》、《九月寓言》、《受活》、《活著》等優(yōu)秀作品，帶來那個(gè)時(shí)代的文化盛宴。從《白鹿原》、《紅高粱》等作品中可以看到，莫言、實(shí)等作為依托于中國本土經(jīng)驗(yàn)的作家，以自身的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)寫就了反映中國社會秩序的巨變。

此后20年內(nèi)，大批以此作為藍(lán)本與劇本的影視作品，也集體作戰(zhàn)式地占領(lǐng)了電影與電視屏幕，其中電影作品的佼佼者包括《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）、《黃土地》（1984）、《紅高粱》 （1987）、《孩子王》（1987）、《秋菊打官司》（1992）、《活著》（1994）、《九香》（1994）、《二嫫》（1994）、《草房子》（1998）、《一個(gè)都不能少》（1999）、《我的父親母親》（1999）、《那山那人那狗》（1999）等。這些作品同時(shí)也是中國“第五代”導(dǎo)演崛起的見證。

在電視上與《渴望》、《編輯部的故事》、《便衣警察》等都市生活劇分庭抗禮的是《籬笆·女人和狗》（1989）、《轆轤·女人和井》（1991）、《古船·女人和網(wǎng)》（1993）農(nóng)村三部曲等，產(chǎn)生了廣泛的影響。這3部電視劇以農(nóng)村家庭在時(shí)代背景下變遷與思想觀念的革新為主題，著重描述了農(nóng)村人心的變化和道德傳統(tǒng)的波動，構(gòu)筑了一個(gè)時(shí)代變異潮流中最真切的農(nóng)村景象。總的來說，那個(gè)時(shí)期的鄉(xiāng)土影視作品，由于創(chuàng)作者有著切身的鄉(xiāng)村生活的體驗(yàn)與觀察，而且深受中國鄉(xiāng)土農(nóng)耕文明影響，文化關(guān)懷上就顯得尤為充分。另外不得不提在尋根文學(xué)影響下，有關(guān)“”時(shí)上山下鄉(xiāng)知青題材的作品也反響巨大。根據(jù)葉辛同名小說改編的反映知青生活的連續(xù)劇《蹉跎歲月》，雖只有短短4集，在1982年播出時(shí)引發(fā)全國對知青生活的回顧熱潮。主題曲《一支難忘的歌》唱紅大江南北。在這個(gè)期間，此類題材的影視作品也時(shí)有問世。1995年播出了葉辛的另一部小說《孽債》改編的20集同名連續(xù)劇，所描述的返城知青及其子女從遙遠(yuǎn)的西雙版納到上海尋親的故事，再次引起轟動。

這一時(shí)期的影視作品注重內(nèi)在的思想性，反映了時(shí)代烙印以及農(nóng)村的苦難與變遷，以及通過農(nóng)村這個(gè)最具中國意義（承載著最多的傳統(tǒng)與苦難）的場域來反思民族性和國民性等，充滿批判與反思色彩，也一定程度上實(shí)現(xiàn)了一種文化的啟蒙，這都為這些作品增添了重量與價(jià)值，因此大部分在今日依然是經(jīng)典。

但隨著改革開放的進(jìn)一步發(fā)展，特別是1990年代中后期，都市生活類作品越來越成為影視劇市場的主體，港臺生活劇和古裝劇一度興旺，吸引了大量的觀眾。鄉(xiāng)土題材的作品漸漸失去了優(yōu)勢，創(chuàng)作數(shù)量減少尤其是有影響作品稀缺，使得農(nóng)村題材創(chuàng)作相比進(jìn)入低潮期。而且就算有些好的作品，“農(nóng)村”也只是作為一種鋪陳的背景或前奏了，比如《外來妹》（1991）、《情滿珠江》（1994）。這種重心的轉(zhuǎn)移，或許與創(chuàng)作者的新力量成長也有莫大的關(guān)聯(lián)。在“第五代”導(dǎo)演由于各種原因紛紛轉(zhuǎn)型拍商業(yè)片時(shí)，“第六代” 導(dǎo)演逐漸嶄露頭角。這一批1980年代中后期進(jìn)入北京電影學(xué)院導(dǎo)演系、1990年代后開始執(zhí)導(dǎo)電影的一批年輕導(dǎo)演，產(chǎn)生了《北京雜種》、《媽媽》（張?jiān)ⅰ抖旱娜兆印贰?《十七歲的單車》 （王小帥）、《長大成人》（路學(xué)長）、 《巫山云雨》（章明）、 《頭發(fā)亂了》（管虎）、 《郵差》（何建軍）、 《頤和園》、《蘇州河》（婁燁）、《愛情麻辣燙》、《洗澡》（張揚(yáng)）、 《小武》、 《站臺》（賈樟柯）、《月蝕》（王全安）、《可可西里》（陸川）、《瘋狂的石頭》、 《無人區(qū)》（寧浩）等佳作。但從題材上一個(gè)明顯的區(qū)別是，“第六代”導(dǎo)演的關(guān)注重心已經(jīng)從鄉(xiāng)土農(nóng)村轉(zhuǎn)移到小城鎮(zhèn)以及城市生活。 作為“他者”的鄉(xiāng)村

進(jìn)入新世紀(jì)，鄉(xiāng)土題材的影視作品就開始式微，《劉老根》（2002）及其系列可算是為數(shù)不多的在收視率與關(guān)注度上都相對不錯(cuò)的作品。在2000年到2010年這10年中，還有《插樹嶺》、《馬大帥》、《都市外鄉(xiāng)人》、《別不拿豆包當(dāng)干糧》、《希望的田野》、《民工》、《正月里來是新春》、《燒鍋屯鐘聲》、《當(dāng)家的女人》、《鄉(xiāng)村愛情》、《圣水湖畔》、《種啥得啥》、《清凌凌的水藍(lán)瑩瑩的天》、《母親是條河》等有關(guān)農(nóng)村的影視作品，但絕大多數(shù)都難以重現(xiàn)上世紀(jì)八九十年代的那種收視率與口碑反應(yīng)。它們講述的幾乎都是東北農(nóng)村的故事，具有強(qiáng)烈的地域性。

在電影上，有《25個(gè)孩子一個(gè)爹》、《天上的戀人》、《暖春》、《青紅》、《圖雅的婚事》、《天狗》等作品，但像《盲井》、《盲山》這樣令人眼前一亮的優(yōu)秀作品并不多見。《上車，走吧》、《高興》、《民工》、《馬大帥》、《都市外鄉(xiāng)人》等作品講述的都是農(nóng)村人融入城市的過程，明顯的是，這些影視作品，在還原真實(shí)狀態(tài)的農(nóng)村，比如污染、災(zāi)害、農(nóng)民上訪、留守兒童、空巢、基層干部貪污等等廣泛存在的現(xiàn)實(shí)問題上基本呈現(xiàn)缺失或無力的狀態(tài)，一種與現(xiàn)實(shí)的犬儒主義彌漫在影視作品的深處，去苦難化、喜劇化、唯美化成為通行的手法。

以最近持續(xù)熱播的電視劇《鄉(xiāng)村愛情變奏曲》和《櫻桃紅》為例，鄉(xiāng)村敘事的失真，以及反思性和現(xiàn)實(shí)關(guān)照性的消失可見一斑。一個(gè)例子是，在它們的敘事里，鄉(xiāng)鎮(zhèn)和村干部清一色是正面人物，體現(xiàn)出一貫的“批評到鄉(xiāng)長為止”的犬儒主義底色。劇中的社會狀況，最終的落腳點(diǎn)也都如同劇作者趙本山的小品一樣，歸結(jié)為“現(xiàn)在農(nóng)民生活都富裕了，有錢了”、“政府的政策好了，農(nóng)民日子一天比一天好了”的皆大歡喜。與上世紀(jì)八九十年代的鄉(xiāng)土電視劇比，沒有任何的思想性，充其量只是個(gè)農(nóng)村版肥皂劇。而且正如論者曾念長指出的，在《鄉(xiāng)村愛情》中，“盡管象牙山村依然是一個(gè)親戚里道的熟人社會，但我們已經(jīng)看不到傳統(tǒng)農(nóng)村社會的生活鏡像。一座散發(fā)著商業(yè)美學(xué)光澤的溫泉度假山莊，是城市休閑消費(fèi)漫延到農(nóng)村的產(chǎn)物；一片按照現(xiàn)代農(nóng)業(yè)技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)化開發(fā)出來的果林，是對商業(yè)時(shí)代新田園美學(xué)的謳歌；一家快速擴(kuò)建的豆奶制品廠，則是得益于上海企業(yè)的商業(yè)化支援；一臺反復(fù)植入廣告的品牌小轎車，顯示了來自上海的這家汽車公司對挺進(jìn)農(nóng)村市場的勃勃野心”。“鄉(xiāng)愛”系列外形上雖仍屬鄉(xiāng)土題材，實(shí)質(zhì)已經(jīng)變成了城市化擴(kuò)張的生動寫照。

而去年在央視播放的《知青》則遭遇了眾多的詬病，其沿襲了張藝謀《山楂樹之戀》的風(fēng)格，只將苦難作為一個(gè)若即若離與可有可無的背景，詩意成分被刻意放大，被耽誤的青春被塑造成青春無悔、苦難荒唐被描繪為純潔無暇、貧窮被當(dāng)作了樸素。這一點(diǎn)還可以充分地體現(xiàn)在《巴爾扎克與小裁縫》、《美人草》、《血色浪漫》、《與青春有關(guān)的日子》、《北風(fēng)那個(gè)吹》等劇中。隨著時(shí)間的發(fā)展，“”早已漸漸成為年輕一代的記憶空白，于是，“”及其上山下鄉(xiāng)開始發(fā)生了種種去政治化和唯美化，這種圍繞著青年人的劇目，呈現(xiàn)出玩世不恭或感傷主義的情調(diào)，無意間淪為美化歷史的化妝術(shù)，迎合當(dāng)下“小資”文化需求。新世紀(jì)“知青”題材中，農(nóng)村敘事被嵌入大量懷舊色彩，歷史的傷痕被以曖昧的形式加以包裝，被美化的鄉(xiāng)村生活成為故事的蕾絲花邊，仿佛那個(gè)時(shí)代的荒誕與人性壓抑，都成為一種美好的象征。于是，“知青”背后的農(nóng)村中國，實(shí)際上已經(jīng)成為中國當(dāng)代史上極具特殊寓意表征的一個(gè)時(shí)代印記和文化符號，在不同的年代，不停地被翻新出新的社會價(jià)值，或者榨出新的象征意義，但這片土地發(fā)生過的或正在發(fā)生的困難卻被刻意遺忘。人們選擇性地遺忘，將這一段歲月有意無意地消抹掉，或者移花接木，使用歷史的化妝術(shù)，將之唯美化。而每每看到這樣的泛濫抒情時(shí)，筆者腦海總浮現(xiàn)出電影《天浴》里的骯臟與殘酷，還有更甚于《一九四二》的餓殍遍地。

以去年上映的顧長衛(wèi)作品《最愛》為例，其原著是閻連科的《丁莊夢》，小說描繪河南農(nóng)村中真實(shí)存在的艾滋病籠罩下的荒唐與災(zāi)難。有評論家認(rèn)為《丁莊夢》風(fēng)格冷峻、辛辣，觸目驚心地展示了深藏于農(nóng)民性格深處形形的愚昧、頑劣、悲壯和辛酸。艾滋病的魔鬼籠罩著，人們卻被固有的劣根性所左右，不顧其他，因此將其稱為“中國版的《鼠疫》和《大疫年紀(jì)事》”。但對比原著，電影在被審核剪輯之后，原著的重量明顯退減而顯得“輕飄飄”，電影更像是艾滋病的公益宣傳片，缺少了原有的震撼力與現(xiàn)實(shí)反思性。電影啟用了章子怡、郭富城、濮存昕、蔡國慶等“大腕”，愛情偶像劇的模板呼之欲出。而本來真實(shí)的鄉(xiāng)村里的殘酷，淡化成一個(gè)烘托凄美愛情的背景，反思性與深刻性被大大弱化。

篇(7)

摘要賈平凹是中國當(dāng)代文壇一位獨(dú)樹一幟的作家，縱觀他30多年的創(chuàng)作，濃厚的鄉(xiāng)土情結(jié)成為貫穿其文學(xué)創(chuàng)作的一條重要的精神線索，從現(xiàn)實(shí)生活到地域文化到風(fēng)土人情；從現(xiàn)代文明的沖擊和無奈地離鄉(xiāng)返鄉(xiāng)，多種鄉(xiāng)土情結(jié)構(gòu)成了賈平凹小說獨(dú)特的鄉(xiāng)土人文藝術(shù)。本文從商州情結(jié)、女性情結(jié)和離鄉(xiāng)返鄉(xiāng)情結(jié)三個(gè)方面，淺談了賈平凹小說創(chuàng)作中的鄉(xiāng)土情結(jié)的具體表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：賈平凹 小說創(chuàng)作 鄉(xiāng)土情結(jié)

中圖分類號：I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一 賈平凹的小說創(chuàng)作和鄉(xiāng)土情結(jié)

賈平凹是中國當(dāng)代文壇中屈指可數(shù)的文學(xué)大家，也是一位最具叛逆性和創(chuàng)作精神的作家。自1973年開始發(fā)表作品以來，其目前已出版的作品版本達(dá)到300多種。上個(gè)世紀(jì)70年代末，賈平凹初登文壇，那時(shí)的青年文學(xué)愛好者可謂是風(fēng)華正茂，書生意氣，作品內(nèi)容以反映社會變革和生活變化為主。如《水》、《清河上的婚事》、《竹子和含羞草》等。1978年，賈平凹憑借小說《滿月兒》，獲得全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)，他也因此在中國文壇上嶄露頭角。1983年，他創(chuàng)作了小說《商州初錄》，標(biāo)志著他的小說創(chuàng)作邁上了一個(gè)新的臺階，此后的商州系列，在中國文壇上掀起了一場尋根文學(xué)的熱潮。1984年，賈平凹的《雞窩洼的人家》和《臘月正月》等幾部小說，把農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制改革下的商州展示給了全國人民，也堅(jiān)定了他在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路上的行走。80年代末、90年代初，他的作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的神秘文化色彩，源于他對人生、生命和生活的思考和關(guān)注，如《天狗》、《人極》、《煙》等，表達(dá)出對生命的玄思。進(jìn)入90年代，中國城鄉(xiāng)之間的差距越來越大，農(nóng)村發(fā)展和農(nóng)村文化引起了賈平凹這位鄉(xiāng)土作家的深切關(guān)注。1993年，他創(chuàng)作了《白夜》，刻畫了一個(gè)農(nóng)村人進(jìn)城尋找精神家園的尋夢過程，表達(dá)出城市和農(nóng)村之間的對立。隨后的《土門》，表現(xiàn)了在城市文明的發(fā)展下，農(nóng)村文明的堅(jiān)守和退讓，直至最后消失的過程。2005年創(chuàng)作的《秦腔》，更是一舉拿下了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，成為新世紀(jì)中國文壇的抗鼎巨作。最新的作品《高興》，還是沒有離開農(nóng)村、沒有離開鄉(xiāng)土，雖然主人公在變化，故事情節(jié)在變化，但是不變的卻是賈平凹這位農(nóng)村漢子對生育他、養(yǎng)育他的這片鄉(xiāng)土的摯愛，對這片鄉(xiāng)土上人們的關(guān)注和同情，以及他在文學(xué)藝術(shù)上的不斷追求。

所謂鄉(xiāng)土文學(xué)，就是依靠作家的回憶來描寫農(nóng)村生活，帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息和地方色彩的小說。賈平凹正是以自己的故土商州為最主要的創(chuàng)作背景，并把農(nóng)民作為自己關(guān)注的表現(xiàn)的對象，進(jìn)而給了我們以極大原生態(tài)的鄉(xiāng)土美的感受。

二 賈平凹小說中鄉(xiāng)土情結(jié)濃重的原因簡析

1 源于他對鄉(xiāng)土的深切眷戀

賈平凹1953年出生于陜西省的丹鳳縣金盆鄉(xiāng)。這個(gè)青山連綿、山清水秀的小山村，因地理位置的原因，自古就是秦楚文化的交匯地帶。它既有西北關(guān)外的豪放和雄渾，也有江南水鄉(xiāng)的婉約和靈秀。這塊肥沃美麗的山水養(yǎng)育了賈平凹，這里的文化積淀成為了他從事文學(xué)創(chuàng)作最初的源泉，當(dāng)這位游子把對故土的情感在他的文字中予以痛快淋漓的宣泄時(shí)，我們能夠感受到這種情感的真切。也正是故土的一花一草、一人一物，為賈平凹的文學(xué)創(chuàng)作提供了取之不盡用之不竭的源泉，并使他將現(xiàn)實(shí)中貧瘠偏遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)以美好的詞語予以描繪，展示了山村里優(yōu)美的自然風(fēng)光和山村人的勤勞和樸實(shí)。而這一切都是源于他對故鄉(xiāng)深切眷戀的本能意識。

2 實(shí)實(shí)在在的農(nóng)村人

賈平凹出生于山村，祖上幾輩人都是地地道道的農(nóng)民，而他對此也從不諱言，甚至還主動提出過自己身上具有農(nóng)民身上的“丑陋、卑下、委瑣”等缺點(diǎn)，對于這個(gè)身份，賈平凹是又愛又恨的：愛是因?yàn)檗r(nóng)村生活中那些幸福或者痛苦的經(jīng)歷，是他生命中具有永恒價(jià)值的財(cái)富；恨的是，從小的是是非非、災(zāi)災(zāi)難難的生活，讓他受到了冷漠和歧視，形成了自卑、憂郁的性格，這對于他日后的創(chuàng)作影響十分巨大，以至于他在創(chuàng)作中，只有將故鄉(xiāng)的景物作為描述的對象，才能獲得心靈上的安寧和慰藉。這種農(nóng)村人的生活經(jīng)歷和因此而形成的個(gè)性特征，也是他的作品鄉(xiāng)土情結(jié)濃重的重要原因。

3 “城里農(nóng)村人”的特殊身份

賈平凹是在農(nóng)村長大的，雖然后來通過上大學(xué)得以留在了城中，但是無論走到哪里，他的身上都始終帶著農(nóng)村人的烙印。面對著琳瑯滿目、光怪陸離的大城市，他開始變得不知所措，開始懷念以前的鄉(xiāng)村生活。一方面，他是見過城里大世面的城市人；一方面他又是不能融于城市生活的鄉(xiāng)下人，對此他產(chǎn)生了強(qiáng)烈的自卑感，要以文學(xué)成就來證明自己，給自己以安全感，更要在作品中描繪出一個(gè)自己真正喜歡的農(nóng)村世界，于是商州就成了他的建筑作品之一，他把自己創(chuàng)作的根扎在商州這塊古老的土地上，從鄉(xiāng)土文明中挖掘理想的生存方式和生命形式，讓城中的自己和鄉(xiāng)下的自己進(jìn)行著最本質(zhì)的交流和呼應(yīng)。

三 賈平凹小說創(chuàng)作中的鄉(xiāng)土情結(jié)

1 商州情結(jié)

商州是賈平凹的故鄉(xiāng)，是他小說創(chuàng)作的源泉。商州是今天的商洛地區(qū)。陜西省依據(jù)歷史傳統(tǒng)可以分為三大塊，即陜北、關(guān)中和陜南，而商州則位于關(guān)中和陜南之間的秦嶺南麓。秦嶺是我國南方和北方的自然分界線，所以無論是商州的氣候、物象、山川等，都呈現(xiàn)出明顯的過渡性特征，并先后產(chǎn)生過漢唐文化、秦文化和楚文化，而這些深厚的歷史文化積淀經(jīng)過幾千年的傳揚(yáng)，逐漸滲透到了商州人的日常生活之中，震天響的秦腔、中堂上惟妙惟肖的老虎、大門上公正的對聯(lián)，都是商州人民智慧的象征。賈平凹有一部專門以商州為描寫對象的作品集《商州初錄》，在談及這部作品時(shí)，他曾經(jīng)表示：

“過去商州市什么樣子，這么多年來又是什么樣子，而現(xiàn)在又是什么樣子，這已經(jīng)成了急需向外面世界披露的問題，也是我寫這幾部小說的目的。”

在他的筆下，商州風(fēng)景優(yōu)美，人民勤勞聰明，既有西北的雄渾，又有江南的婉約，儼然是一方人間的圣地。這種對商州的極力頌揚(yáng)，正是出于他對商州這片土地的深切熱愛，這片養(yǎng)育他的土地，已經(jīng)深深地將烙印留在了賈平凹的心中，他的商州系列小說中形形的人物正是現(xiàn)實(shí)中人物的真實(shí)寫照，那些獨(dú)特的民俗風(fēng)情和歷史、神話、傳說又成為他源源不斷的藝術(shù)源泉。在他看來，商州已經(jīng)不再是行政區(qū)劃中的商州了，而是滲透了他強(qiáng)烈的個(gè)人精神的理想化的商州，成為了他永遠(yuǎn)留戀和向往的精神家園，這里記錄了他的成長，見證了他的成功。現(xiàn)在，他要用自己的作品，來回報(bào)這片給予他太多太多的土地。

2 鄉(xiāng)土女性情結(jié)

在賈平凹的作品中，塑造了大量的西北女性的形象，傾注了他對于鄉(xiāng)土女性獨(dú)特的關(guān)注和認(rèn)識。在他的筆下，每一個(gè)女子都是鮮活的、敢愛敢恨的，她們有的俊俏、有的溫柔、有的多情、有的嫻熟，而且都有著自己篤定的想法和追求，對自己的追求永遠(yuǎn)都不放棄。賈平凹把西北女子那種善良、率真、潑辣的特征體現(xiàn)得淋漓盡致，在這些女性人物形象的背后，則是他對愛情、倫理道德、人生的精神關(guān)照。如《浮躁》的主人公小水，這是一個(gè)溫柔如水，但內(nèi)心剛烈的鄉(xiāng)村女子，她深深地愛著金狗，但是在傳統(tǒng)觀念的束縛下，她不能與具有較強(qiáng)現(xiàn)代意識的英英相抗衡，因?yàn)樗幌裼⒂⒁粯荧I(xiàn)出了自己的。但她卻沒有責(zé)怪金狗和英英，反而是真切地祝福他們。后來金狗落難，她始終不離不棄，支持他開始新的生活。自始至終，無論遇到什么樣的困難，小水都沒有退縮，沒有屈服于命運(yùn)，而是始終對生活充滿了熱情。隨著時(shí)代的變遷，賈平凹小說中的女主人公們也開始有了內(nèi)涵上的新的發(fā)展，如《雞窩外的人家》中的小月不再有傳統(tǒng)女性的羞澀和保守，而是有了變革時(shí)代浮躁的氣息；《臘月正月》里的小月改變了傳統(tǒng)的擇偶觀念，自主地選擇了理想中的婚姻和愛情。這些都是西北鄉(xiāng)土女性傳統(tǒng)美德和現(xiàn)代精神的完美展現(xiàn)。當(dāng)然，隨著時(shí)代的進(jìn)步和社會的發(fā)展，鄉(xiāng)土女性的思想觀和價(jià)值觀也發(fā)生了嬗變，賈平凹也敏銳地觀察到了這一點(diǎn)，并在其作品中的女性身上體現(xiàn)出鮮明的經(jīng)濟(jì)時(shí)代的特征。他借助于對這些女子形象的塑造，抒發(fā)了自己對于社會和人生的看法。如《廢都》之中的農(nóng)村小保姆柳月，她渴望走出農(nóng)村，做一個(gè)城里人，但是她沒有知識和能力，只能做一些保姆類的服務(wù)性工作，因?yàn)橛幸环N強(qiáng)烈的危機(jī)意識和功利意識，所以她開始利用自己的身體，通過吸引男人來改善自己的生活，甚至幻想著有一天能成為莊之蝶的主婦。她后來嫁給了市長的有殘疾的兒子，因?yàn)樗溃松眢w和姿色，她實(shí)在是一無所有。在她的身上，反映出經(jīng)濟(jì)社會下農(nóng)村女性人生觀和價(jià)值觀的深刻變化。從上述的幾個(gè)例子可以看出，無論是傳統(tǒng)意義上的好女人，還是追逐現(xiàn)實(shí)物質(zhì)利益的“壞”女人，我們都能感受到賈平凹是在用心描寫鄉(xiāng)土的女性，而這也成為他小說創(chuàng)作中鄉(xiāng)土情結(jié)的重要表現(xiàn)。

3 離鄉(xiāng)―返鄉(xiāng)情結(jié)

賈平凹19歲離開故鄉(xiāng)，但他的心卻一直都沒有離開過故鄉(xiāng)，而在作品中體現(xiàn)還鄉(xiāng)是他補(bǔ)償故土最好的生命情結(jié)。在他的作品中，我們經(jīng)常可以看到主人公離鄉(xiāng)―返鄉(xiāng)的情節(jié)，這些都傳達(dá)出他作為一個(gè)鄉(xiāng)土知識分子的現(xiàn)代性體驗(yàn)和面對現(xiàn)代化負(fù)面影響的無奈和糾結(jié)。在他早期的作品中，主人公都是一些農(nóng)村青年，他們因不滿足于面朝黃土背朝天的農(nóng)耕生活，而渴望走出山村，去了解外面的世界，追求新的生活。《雞窩洼的人家》中的禾禾本來有著一個(gè)幸福美滿的家庭，一家三口，日子雖然不是太富裕，卻也其樂融融，但是禾禾不滿足生活的現(xiàn)狀，早已被城里傳來的致富信息所吸引，開始放棄經(jīng)營土地、做豆腐、打狐貍，幾經(jīng)折騰，不但沒有賺到錢，反而落得個(gè)妻離子散。但是這都沒有阻擋他的腳步，他去城里考察，學(xué)習(xí)別人的經(jīng)驗(yàn)，終于在養(yǎng)蠶上獲得了成功，經(jīng)濟(jì)上也有了翻天覆地的變化。在賈平凹看來，山村青年是應(yīng)該走出去并在外面學(xué)得經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)，來改善自己原本窮困落后的生活，繼而帶動整個(gè)鄉(xiāng)村的發(fā)展，這也是他在創(chuàng)作之初對于離鄉(xiāng)的看法和認(rèn)識。但是隨著社會的發(fā)展，他的價(jià)值取向也發(fā)生了變化。《浮躁》中的金狗，復(fù)員回家后并沒有在農(nóng)村里安分地種田務(wù)農(nóng)，而是要到城里大展宏圖，并且當(dāng)上了一名記者，而當(dāng)他面對著一個(gè)個(gè)虛假新聞和虛假報(bào)道時(shí)，金狗開始迷惑了，這與他心目中理想的城市狀態(tài)是截然相反的，一個(gè)農(nóng)村出身的正直青年的本性讓他決心揭發(fā)這些虛假丑惡的現(xiàn)象，但他也因此得罪了權(quán)貴，最終換來了牢獄之災(zāi)。出獄后，他發(fā)現(xiàn)還是自己的家鄉(xiāng)最純凈、最美好，于是毅然返回了家鄉(xiāng)。賈平凹近作《高興》中的劉哈娃，在老家不惜賣腎蓋房娶媳婦兒，卻仍然沒能如愿，于是決心進(jìn)城尋找自己理想的生活。他認(rèn)為自己的一只腎賣給了西安人，自己就是西安人了，他將自己的名字改成了劉高興，想要做一個(gè)真正的城里人，和他的同鄉(xiāng)五福一起撿破爛。但最后他不但沒有掙到錢，五福還搭上了性命，而他則堅(jiān)持要把五福的尸體背回家，認(rèn)為老家才是他們最好的歸宿。進(jìn)城圓城里人夢的農(nóng)民為什么如此艱難？是什么讓他們不愿意回到家鄉(xiāng)？是家鄉(xiāng)的貧窮讓他們被逼無奈，還是物質(zhì)精神的過分刺激讓他們不惜搭上自己的性命？賈平凹對此都進(jìn)行了深刻的思索，不光寫到了他們的物質(zhì)生活，也寫了他們的精神生活，反映出了他強(qiáng)烈的憂患意識。

除了上述的商州情結(jié)、女性情結(jié)、離鄉(xiāng)―返鄉(xiāng)情結(jié)外，賈平凹的小說中還表現(xiàn)出民俗情結(jié)、土語情結(jié)等。他帶著對故土的眷戀和崇拜，把這里的山水、人物、語言、民俗，用真誠的語言和質(zhì)樸的故事展現(xiàn)給我們。閱讀賈平凹帶給我們清泉般的鄉(xiāng)土作品，讓我們對鄉(xiāng)村有了一個(gè)全新的認(rèn)識，鄉(xiāng)土不再是“土”，不再是“俗”，而是和高雅藝術(shù)一樣，都是對日常生活的真實(shí)寫照。雖然高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代文明和鄉(xiāng)土中的古老文明有一些格格不入，但賈平凹并沒有予以回避，而是在努力地尋找著一個(gè)契合點(diǎn)，他既深情守望著這片未被污染的故土，又希望它能夠在現(xiàn)代文明的沖擊下找到自己的生存之路。賈平凹用真情感動著故土的每一寸土地，以及與他同樣熱愛這片土地的人民。

參考文獻(xiàn)：

[1] 賈平凹：《商州三錄》，陜西旅游出版社，2001年版。

[2] 賈平凹：《賈平凹散文自選集》，漓江出版社，1990年版。