序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇舞蹈藝術審美特征范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：舞蹈藝術；審美特征；技藝欣賞

舞蹈作為人類生命最活躍、最重要、最充分的情緒表現形式，有著悠久的歷史；它展現了人類在肢體運動時的藝象美。所謂的藝象美是作品中由視覺形象、聽覺形象、想象或者審美意象整合的多層次總體，也就是西方國家說的藝術本體。舞蹈作為人類生命周期的濃縮，從審美特征來看，它不同于其他藝術。在日常生活中，通過分析舞蹈作品的審美特征，在掌握審美特性的同時，對提高欣賞水平和舞蹈審美有很大作用；同時，它也是提高舞蹈欣賞技巧與藝術修養的基礎條件。

1中國舞蹈藝術發展與舞蹈審美

舞蹈作為一門表演藝術，有著悠久的歷史淵源。從中國舞蹈發展來看，不管歷史怎樣發展，舞蹈始終都被作為文化現象傳承、發展。隨著社會進步，它的內容在不斷豐富與充實，到了明清時期，它已經作為獨立的藝術形式，從戲曲中分離出來，逐漸成為憑借身體就能反映精神世界和現實生活的人文藝術。中國當代舞蹈大多是專業的舞蹈作品，隨著舞蹈多元化的推進，舞蹈藝術迎來了嶄新的發展機遇，不僅從觀賞方面，從專業角度來看也取得了很大的發展，還出現了專業的舞蹈培訓學校。在漫長的歷史演變中，舞蹈藝術不僅越來越豐富多彩，同時也推動了文化繁榮的進程。人類作為舞蹈藝術的主體，它不僅表現在舞蹈藝術形式，還包括藝術體操、武術競技等方面，通過多種形式打造舞蹈美感。人體動作變換作為整個舞臺表演的關鍵，只要賦予了形象特征與社會功能，就會給人類帶來不同的感受。通常雜技需要表演者擁有超強的意志與熟練的技巧，再通過高難度動作展現藝術美。而舞蹈不僅是動作與動作的堆砌，同時它還承載著對應的文化精神與動人情感，在世界萬物好與壞都表現出來的過程中，給予一定的審美評價，同時這也是震撼心靈的一方面。在舞蹈表演中，它遵循一定的規律，節奏作為舞蹈藝術的關鍵部分，在造型、節奏的雙重潤色下會顯得更加流暢、自然。另外，舞蹈藝術每次變換都會根據必然性、連接性，在整體感覺的引導下帶給觀眾不一樣的感受。在這過程中，舞蹈語言讓舞蹈形象更加生動，從而也就形成了獨特的美感。總體來講，舞蹈審美與舞蹈本身是相得益彰、相輔相成的，在技藝性、抒情性、獨創性的影響下更加精密，再綜合匯總成舞蹈。而利用審美特征發現舞蹈本質就是考驗藝術形式的一種方法。

2舞蹈藝術的審美特征

（1）舞蹈源于生活又高于生活。舞蹈是一門不能脫離生活實際的藝術，社會生活一直都是客觀存在的實體。社會多樣性、人類生活狀態都為其提供了豐富的素材，并且為舞蹈藝術提供了多樣的表現形式。在舞蹈操作中，它根據一定的社會現象，展現生活中的美、善、真，在這些現象統一歸納后，再形成優秀的舞蹈作品，用舞蹈藝術獨特的魅力激勵人、感染人、啟發人，不管什么形式的舞蹈，都具有源于生活又高于生活的本質。例如：《洗衣舞》就是一部典型的舞蹈，通過藏族人民傳統歌舞，展現出情同手足、軍民團結的精神；同時它還將民歌與踢踏舞聯系起來，通過對生活小故事美化、提煉、加工形成。它的主要情節是：一群到河邊背水的藏族姑娘，遇到了要到河邊洗衣服的戰士；于是這群姑娘用計策將戰士要洗的衣服騙過來，并且洗的干干凈凈，當這些戰士回路，發現這一現象，急中生智幫藏族姑娘挑水的情景。整個舞蹈一直擔著水桶往前跑，藏族姑娘拿著喜好的衣服在后面追的活潑、生動的場面結束。這段《洗衣舞》不僅代表了居民日常生活，也有很多感人至深、寓意深遠的地方。由于取材新穎、結構簡潔、立意深遠，從創作到現在一直被廣大民眾喜愛。這種源于生活高于生活的審美特征賦予了作品獨立可行的空間，不管在主題，還是在題材上都展現了與眾不同的一面，它要求作者緊緊圍繞藝術構思的創新點，而不是一味向觀眾展現舞蹈形象。因為創新點一直是藝術作品永存的條件，在得到肯定與欣賞的過程中，得到美的享受。從舞蹈本質來看，美感主要存在于自主創作中；而所謂的新作品，不僅要在意料之內，更要在情理之中，人類在很大程度上都會對創新的物質產生美感。作品主題思想作為整個藝術美感的源泉，創作手法必須真實動人，在藝術創新中進一步演繹作品。如：《荷花舞》作為廣受舞蹈家喜愛的作品，之所以獲得這樣大的成功，主要原因是它為觀眾帶來了美感與新意，在創作初期，舞蹈家受到“蓮花燈”的啟發，從而在藝術形象上也進一步創造和加工，不管是內質還是形象上，都發生了很大的變化，讓觀眾在欣賞中產生共鳴。

（2）將敘事與抒情完美的結合。古文《毛詩序》曾這樣說過“情動于中，行于言，言之不足，古嗟嘆，故泳歌，泳歌不足，足之蹈，手之舞也。”這也展示出人在激動時，會情不自禁的跳舞。舞蹈表達情感的特點是神行整合，用體動展現感情，給人直觀的形象。由此可見，抒感的最好方式仍是舞蹈，它雖然沒有影視作品的臺詞與客套的語言敘事，但是在實際生活中經常利用對應的場景和音樂敘述事件。在舞蹈藝術形式中，常用比擬、象征的手法，通過優美、無聲的肢體語言展現故事情節，表達情感。而觀眾在舞蹈藝術欣賞中，也通過對表演者舞蹈旋律、舞姿的感悟，充分展現想象力，掌握故事情節，體會舞蹈蘊涵的感情。如：芭蕾舞的代表作《天鵝湖》，在這部作品中，起初王子與天鵝相遇是一段古典的雙人芭蕾，通過表演者面部表情和肢體動作極其細膩、巧妙的展現了奧杰塔從提防、恐懼心理到信賴放心的心理轉變，最后萌發愛情的轉化過程。在這段舞蹈中，沒有語言描述與臺詞，但是卻將主人公情感描繪得淋漓盡致。

（3）虛擬象征的審美特征。舞蹈作為生活現象的概括，它不是直觀的紀事，而是將虛擬象征作為藝術表現形式，進一步展現審美特征。在舞蹈表演過程中，通過舞蹈人員姿態、身體動作代替語言，從而進一步反映思想情感、展現故事情節。因此，不了解審美特征，就會讓剛接觸舞蹈的人員展現出“看不懂”的感覺。在舞蹈劇中，通過舞姿與情感動作，用屈指可數的方式展現舞姿。例如：舞蹈家王霞主演的《金山戰鼓》，從整體來看，它是一部展現情感的作品，但是也有一些部分是紀事的環節。當表演人員站在鼓上查探軍情，不幸中箭時，表演人員用手緊緊的捂著胸口，在鼓面做后橋動作，并且逐步形成拱形，最后從鼓上滾下來。在這段舞蹈設計中，主要以抒情為體裁，在直觀紀事的過程中，展現受傷疼痛的場面，再將細節放大，展現人物形象，達到主觀紀事、虛擬象征兩者結合的效果。

（4）技藝與綜合的審美特征。技藝性作為舞蹈藝術完成蛻變的核心因素，舞蹈演繹的內容必須在神話傳說與日常生活的基礎上，它的主題心理是完成高難度的技藝。通常，多圈旋轉、跳躍都是高難度的動作，在體現技藝性的同時，必須根據舞蹈動作的軟軟性進行。舞蹈不僅是一種文化形式、一門藝術，更代表著一個民族與國家的特征，所以它具有廣闊的演繹范圍和創造區域。而舞蹈審美作為一個多元化、多層次的過程，如果只依靠審美特征很難完成，所以必須結合多種形式展現藝術美。

3結束語

舞蹈藝術作為一種鮮明的表現形式，它擁有獨特的審美特點。在實際生活與學習中，我們必須根據審美特征，從各方面提高藝術修養與舞蹈藝術。

參考文獻：

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[2] 黃濤.論舞蹈藝術的審美特征[J].科教導刊，2010（8）：182，184.

[3] 蔡蕾.舞蹈藝術的審美特征與功能探析[J].長春師范學院學報：人文社會科學版，2012，31（8）：198199.

篇(2)

關鍵詞：呼吸；中國古典舞；重要性；作用；運用表演；審美特點

0 前言

中國古典舞這一說法是由歐陽予倩先生提出的，得到了國內舞蹈家的贊同繼而流行開來。中國古典舞發展至今吸收了戲曲、武術等藝術，凝聚了中華民族舞蹈藝術的精髓與民族審美風范，發展成為一種特殊的舞蹈，在我國舞蹈發展史上有著里程碑式的意義。在發展過程中，凝聚了我國民族藝術的美學，表現出了我國傳統藝術文化的魅力。隨著社會經濟的發展，中國古典舞對傳統的舞蹈風格和特點進行了完美的展示、傳承和發展，反映出了古老文化藝術的獨特魅力和其優秀而豐富的文化內涵。

1 古典舞表演中呼吸及其審美特征

中國古典舞可以看作是對中國歷史文化、行為藝術的延續與創新，是對我國傳統文化的完美展現。經過長時間的熏陶和歷史的演變，到如今對于中國古典舞表演中呼吸及審美特征，需要結合中華民族的審美特征來進行。

1.1 古典舞表演中呼吸的作用

從理論上來講，呼吸就是氣，也是一種不斷運動著的、有很強活力的特殊物質，是維持人體生命活動的最基本的元素。而呼吸在我國古典舞中屬于專門的藝術呼吸，是來賦予舞蹈可以生動真實展現的基本單位，給予舞蹈旺盛的活力。舞蹈演員在跳舞中通過對呼吸的運用，進行自身能力的提高和完善舞蹈技術技巧，同時根據呼吸運用方式不同，表現出舞蹈的節奏、風格和韻律。總而言之，呼吸在古典舞的表演過程中占據著非常重要的位置，在表演過程中可以根據呼吸的短氣、長氣、吐氣、吸氣、含氣、頓氣等多種呼吸的方式，來達到不同的表演效果和完成一些高難度動作，例如：舞者在做跳躍動作時通過吸氣，可以牽動腹肌、背肌，來使空中舞出的造型更加穩定、美觀，也可以達到輔助力量的效果。還有舞蹈演員在跳舞時需要大量的運動、保持高難度動作等，所以運動量非常大，需要的氧氣量也就很大，這就要求舞蹈演員要掌握好呼吸的運用，來保證舞蹈的完美展現。

1.2 古典舞表演中的審美特征

在我國的古典舞中還有一個非常重要的部分就是審美特征，其中以身韻最為重要。身韻也就是“身法”和“韻律”。“身法”屬于外部的技法范疇，“韻律”則屬于藝術的內涵神采，只有把這兩者有機結合才可以真正體現出我國古典舞的特點和審美特征。“身韻”主要包括：“形、神、勁、律”等內涵。“身韻”則是形神兼備，內心和動作的高度統一，這都是我國古典舞表演和審美特征的關鍵。隨著現代社會的快速發展和社會的變遷，要想保持我國古典舞表演中的審美特征，就要抓住古典舞的靈魂，為現今古典舞的發展打開新的突破口，將我國傳統文化、藝術風格等元素加入現階段的舞蹈創作中，使古典舞的發展不再一味的借鑒歷史題材或戲曲動作，而要不斷拓展觀眾的審美境界，要使我國古典舞的發展不斷向國際舞臺邁進。這就必須要求對于古典舞的創編，要豐富古典舞語匯，并結合國外優秀的舞蹈表演藝術技巧，融入我國古典舞特有的文化元素和身韻元素，彰顯出我國古典舞的審美特征，使舞蹈更加吸引人。

2 古典舞表演中呼吸及其審美特征的運用

在實際的古典舞表演中，要把呼吸和審美特征中的身韻結合起來，以此來達到對舞蹈的完美演繹。因為古典舞審美特征中“身法”是外部的技術范疇，主要包括提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等，這些實際上也都是對氣、對呼吸的一種特別的表達方式。所以，通過對呼吸的訓練要以提、沉為基礎，通過對呼吸的訓練，使呼吸在對身體運動產生的作用做到有意識的控制，這能夠使我們充分地認識到“氣”和身體的緊密聯系。以下就來介紹呼吸結合審美特征在訓練和實際表演過程中的運用。

第一，在旋轉中的運用。中國古典舞的旋轉技術技巧主要以擰傾為主。因此，旋轉動作長而舒展，也有很強的延伸感，主要用跨部來帶動身體和手臂等別的部位的動作。根據我國古典舞中旋轉的特點和技術技巧，在我國古典舞旋轉動作中，舞蹈演員要合理、熟練地運用呼吸來配合相應的舞蹈動作，這樣來達到感情與動作的高度統一，而只有用呼吸來帶動、調節和控制發力的強弱和動作幅度的大小，才能使舞蹈演員高質量地完成旋轉動作。

第二，在翻身動作中的運用。翻身動作是我國古典舞基礎中比較難以掌握和發揮的一種動作，其中對呼吸的合理運用非常關鍵，因為呼吸直接影響動作中的仰、俯、擰、旁提等形態的發揮，甚至翻身過程中姿態的發力強弱和動作的幅度大小，所以呼吸對翻身來說也是保證舞蹈演員能否順利完成這些動作的重要因素。

第三，在彈跳動作中的運用。對于我國古典舞中的彈跳動作來說，在方法上要求舞者用力較輕，發力要集中，以此來體現出一種飄逸、不失力度的感覺。而要體現出這種感覺，就要在彈跳動作中，控制呼吸的強度、緩急來達到對彈跳的要求，并結合舞蹈演員自身柔韌度、能力、技術技巧，來體現出剛、脆、寸、韌等的特點。

根據以上對我國古典舞諸多動作之中三項的介紹，來體現古典舞表演中呼吸及其審美特征的重要性，其中在舞蹈演員對古典舞的練習過程中，要把呼吸和審美特征結合起來，并根據自身的基本能力、動律、技巧、節奏、舞姿等基礎，成為一個整體，來促進自身舞蹈水平提高。因此，合理地運用呼吸是完美表演舞蹈的保證，也是對古典舞審美特征的保證，也是幫助舞蹈演員動作與動作之間連接順暢的保證，從而使舞蹈演員的肢體能夠更加完美地做出各種舞姿。

3 結語

通過本文對我國古典舞表演中呼吸及其審美特征的介紹，我們可以看出呼吸和審美特征的有機結合，對于我國古典舞表演的重要性。牢固的掌握、合理的運用可以使舞蹈動作顯得內容豐富、充滿美感，從而增強古典舞的藝術性、觀賞性。所以在現如今，想要培養一名優秀的中國古典舞演員，我們首先就要指導其掌握合理地運用呼吸和審美特征，同時，也要在平時的練習中不斷地進行探索，將呼吸和審美特征融入到自身的舞蹈動作中，從而使舞蹈更具有感染力，更富有美感。最后也望本文對于現如今古典舞的發展提供一些有價值的指導，進而豐富和發展我國的古典舞。

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篇(3)

關鍵詞：藏族舞蹈審美特征繼承和發展

一

舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現生活和情感。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特征的舞蹈理論?

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創作活動中的特殊的審美心理現象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同，但

舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農區和城鎮市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現著西部高寒人的性格特征；阿里地區的舞蹈，有著典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現著康巴人的氣質特征。關于藏族舞蹈的形態美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關節要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰勝一切艱難險惡環境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現背東西的舞蹈，這一現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區“果卓”中表現得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發現其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經演化成千姿百態的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內容的變化而舞動，并為升華情感需要而創新、發展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節的關鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反

姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態要柔軟”、“體態輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術的基本要求，體現了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產生新的聯想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：本文來自范文中國網。“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態的比較多，但完全模仿動物姿態而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

篇(4)

    桂西北山區的瑤族自古以來,對圓有著一種特別的興趣,瑤族同胞以往受封建統治者的歧視和壓迫,大多僻居生活在尖“圓”的高山上,以耕山為業,背著“圓”的背簍,挑著“圓”的籮筐,推著“圓”的石磨,開掘“圓”的坑,播下“圓”的夢想,于是便產生對“圓”的美好而執著的追求,這種追求正是在其猴鼓舞中被鮮明地反映出來。筆者拙見,就瑤族猴鼓舞這一最具民族文化藝術色彩的舞蹈,探索桂西北瑤族對于“圓”的審美,作為對少數民族傳統文化理論的一點拾遺。

    一、從猴鼓舞道具看瑤族“圓”的審美

    瑤族猴鼓舞,區別于其它舞蹈形式的一大特征是舞具不同。該舞種主要以銅鼓及皮鼓為伴奏樂器。外加簸箕、篩子、花竹帽等日常生活用具作為道具,而所有這些道具其形狀都是圓的。從這類圓形的道具中,可以看到瑤族有著鮮明的“圓”的審美特征。

    在猴鼓舞的眾多原型道具中,銅鼓是最有代表性的一種。銅鼓在桂西北地區的歷史上曾用于祭祀、戰陣、集會以及儲藏財物,作陪葬品和娛樂等等,它是樂器,同中原的禮樂器一樣,起著明貴賤、別等級等作用。是地位和權利的象征。它是集冶煉、鑄造、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈于一體,容政治、經濟、文化于一身,形成了豐富多彩和獨具特色的銅鼓文化,被考古、文學、藝術界譽為南方古

    代民族一部不成文的百科全書。銅鼓在明清“改土歸流”后逐漸在民間流,傳成為群眾喜聞樂見的打擊樂器,它以濃郁的地方民族文化特點而著稱于國內外。清人謝啟昆的《銅鼓歌》有云:“無山不有瑤,無瑤不有鼓。”它那渾重古樸的造型、絢麗秀巧的紋飾,能喚起人們對美的聯想。瑤族銅鼓的構造形狀由無數個“圓”構成:圓的面、圓的腰、圓的足與圓的鼓體平衡,對稱的是圓的紋飾。銅鼓作為猴鼓舞中一門特殊的舞具,既有精美的圓雕、浮雕的藝術美,又具有獨特的伴奏功效,其音響極富民族韻味。史料上有“擊之響亮”、“聲極圓潤”、“振響云霄”、“聲聞數里”的記述,說明銅鼓音量之宏大和音色之優美。總之,銅鼓所演奏出的純厚圓渾的音響,能震撼山岳,造成極為恢弘壯觀的場面,激起人們奮發的熾熱感’隋。這就是銅鼓“圓”的特點,在猴鼓舞中所產生的審美效應。從這里,我們即可以領略到瑤族自古至今珍藏銅鼓珍愛銅鼓的悠遠民族文化淵源。

    二、從猴鼓舞動作看瑤族“圓”的審美

    瑤族由于特定的居住地理條件和生產勞動的環境,便與山中的猴子發生了某些活動上的聯系。就連猴鼓舞每一套動作的名稱,民間藝人均以猴子的日常習慣動作來命名,如:“金猴搔頭”、“猴拍屁股”、“猴子抓腋”、“老猴攀石”等等。這些主要動態中,大都具有“圓”的審美特征。從猴鼓舞每一套動作的動律特征來看,都是以腰為軸心,帶動上身及四肢劃出許多“圓”韻。如“金猴搔頭”,是以腰為軸心,帶動上身左右交替轉動,而雙臂則各劃出一個個立面的圓;“猴拍屁股”,是先下后腰左右擰動轉動,然后雙手于旁向后交替繞圓擊鼓,劃出一個個側面的斜圓;“猴子抓腋”,則是通過整體上下起伏的律動和雙手小臂來回滾動,使左右形成一個個柔美的圓形運動軌跡,“老猴攀食”這一舞動,則是前進中的構圖圓,舞者圍繞著皮鼓轉動,上肢動作與“猴子抓腋”相似,人體構圖、舞臺構圖以及道具構圖共同形成一個個綜合的圓的構圖。除此以外,猴鼓舞的其它人體運動構圖在空間所形成的運動軌跡也是萬變不離其“圓”的。形成這些“圓”的審美特征,還與東方民族傳統的審美意識有著必然的關系。人們常說:“東方民族舞蹈是以動律見長,西方芭蕾是以造型美取勝”。筆者認為,這里的動律美就是“圓”的審美特征之一。因此,瑤族猴鼓舞動作特征是具有動律美的“圓”。從這些“圓”的動律中看出,瑤族是一個熱愛生活、富有藝術感的東方優秀民族。

    三、從猴鼓舞舞臺構圖看瑤族“圓”的審美

    瑤族猴鼓舞上不僅在舞蹈具有人體構圖圓的審美特征,而且在舞臺構圖中的舞蹈隊形、舞臺調度、舞者的造型圖案以及道具的擺設都以“圓”為審美特征。

    猴鼓舞的表演場地也是隨意性的,一般是設在山寨中的曬谷坪上或鼓樓前。鼓聲一響,村村寨寨的人們從四面八方云集而來,很自然地將表演區圍成一個大圓圈,表演區中心是一個圓形的大皮鼓,大皮鼓的四周又布上銅鼓,每個銅鼓的問隔處還有手持圓形簸箕或花竹帽的伴舞者,使整個表演場地構成一副美麗的圓形圖案。舞臺的調度和隊形也都是以圓圈線路依次舞動,如鼓手繞著皮鼓盡情地舞動,伴舞者又圍繞著銅鼓手及皮鼓手翩翩起舞。這些舞臺構圖,形成了一個綜合的“圓”的藝術審美氛圍與特征。正是這種“圓”的氛圍和特征體現了瑤族人民團結、祥和的生活追求。

    四、從猴鼓舞服飾看瑤族“圓”的審美

    研究人體運動藝術舞蹈審美特征的形式,不能忽視對舞蹈服飾的研究。瑤族猴鼓舞有其圓的審美特征,那么,瑤族服飾是否也具有“圓”的審美特征呢?回答是肯定的。

    瑤族服裝上衣是圓領、圓邊、圓襟,女子下身是百褶裙,撒開就象一把大圓傘,男子則是大板圓桶褲。服飾的圖案大多數均以圓的圖案構成,頭飾及佩帶的各種裝飾品均以圓形物為主。總之,“圓”的審美特征,在瑤族服飾方面也具有明顯的特色。這種民族服飾,對瑤族猴鼓舞“圓”的審美特征的作用,當然不可低估。中國著名舞蹈大師賈作光在看了廣西南丹縣白褲瑤“猴鼓舞”后,激動地說:“在改革開放的今天,白褲瑤舞蹈及服飾,是最具有‘圓’美的,令人陶醉的。”

篇(5)

舞蹈是以經過提煉加工的人體動作作為主要表現手段,運用舞蹈語言、節奏、表情、構圖等多種基本要素,塑造直觀的動態的舞蹈形象,表達人的思想感情的一種藝術形式。

有人把舞蹈與音樂共同歸為“表情藝術”一類,這說明舞蹈與音樂都是以抒情性為主要審美特征的藝術。

事實上的確如此,舞蹈的抒情性確實是顯而易見、不容置疑的。對此,古今中外的許多藝術家們都已經達成共識。我國漢代的《毛詩序》說:“情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”這就把人類表達情感的方式與手段分為語言感嘆歌唱舞蹈四種,這四種是由低級向高級、由簡單向復雜層層遞進的,舞蹈雖然是“無聲的藝術”,但它卻“此時無聲勝有聲”,超過所有的語言,成為人類表達情感的最高級方式與最后手段。這其中的奧妙,是值得認真玩味與體悟的。

“實踐是檢驗真理的唯一標準”,舞蹈藝術作品強烈的抒情性就是最為有力的證明。例如《紅綢舞》所抒發的熱烈歡快之情,《荷花舞》所抒發的奮力拼搏之情,《羅密歐與朱麗葉》所抒發的愛國主義激情,《玉卿嫂》所抒發的愛之悲情,《殘春》所抒發的對人生的婉情……如此等等,不勝枚舉。

舞蹈藝術的抒情性審美特征,來源于它的本質屬性與特殊手段,它通過舞者的形體動作的力度強弱、節奏快慢、幅度與能量大小等等方式,表現出人的豐富復雜、細膩深刻的內心情感。

由此可見,舞蹈是由內在的心動、情動去駕馭外部的形動、體動的,舞蹈的人體,是由內心駕馭的人體;舞蹈的心靈,是由人體外化的心靈。身心一致,表里統一,形體與心靈水融,便構成了舞蹈藝術抒情性的特殊審美特征。

明確了這一點,舞蹈表演就必須以抒情性為出發點與落腳點,把情感作為一條表演中的貫穿線,達到情感表現的至高境界,收到“以情動情”的最佳藝術效果。可以說,舞蹈家與“舞蹈匠”的最大區別,就在于有情與無情。

二、形象性

形象性也是舞蹈藝術重要的審美特征之一。

舞蹈的個性形象塑造,完全依靠演員的形體動作為實現。舞蹈形象主要是指以舞蹈動作、姿態、表情、造型等手段所塑造出來的人物形象或擬人化的動物形象、植物形象、器物形象等。

舞蹈的形象塑造,是舞蹈抒情性的重要手段。也就是說,要想抒發好情感,就必須首先塑造好形象。例如女子獨舞《雀之靈》,就首先塑造出新穎、獨特、空靈、秀美的孔雀的動人舞蹈形象,然后才通過這一感人的舞蹈形象抒發出愛大自然的萬物、天人合一的美好的思想感情。又如民族舞劇《紅樓夢》,也首先成功地塑造出男女主人公賈寶玉和林黛玉動人的舞蹈形象,充分地刻畫出賈寶玉天真純潔、正直無私的叛逆性格與林黛玉多愁善感、高標傲世的性格,從而表現出這一愛情悲劇。

明白了舞蹈形象性的審美特征,舞蹈表演就要通過各種藝術手段為塑造形象服務,所有的高難技巧動作,都是為塑造形象服務的,而不是單純的技巧展示。也就是說,要把各種技巧動作化為舞蹈形象的血肉。

三、韻律性

韻律性也是舞蹈藝術重要的審美特征之一。

所謂“韻律”,原指詩歌中的聲韻和格律,是詩歌形式美的重要方面,主要包括音的高低、輕重、長短的組合,音節停頓的數目與位置,節奏的形式及數目,押韻的方式及位置,以及段落、章節的構造,還有平仄、對仗等等。

舞蹈藝術借用“韻律”一詞,指的是舞蹈本身也具有一定的美的規律,這種美的規律構成了舞蹈的韻律美。平時人們所說的“舞蹈語匯”,就包含了這種韻律美,也有人稱之為“動律美”。

篇(6)

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早,歷史延續時間最長,流傳范圍最廣,最能直接表現情感的一門藝術,也是每個民族歷史發展中最具有代表性,最具有民族特色,最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們,當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時,都會情不自禁地產生興奮情緒,并傳達給身體各部位、各關節,隨著舞律的變化,身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、、民俗民風的不同,又形成了具有民族和地方特色的風格,如不同地區舞蹈,動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異,有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢,而上身動作較小;有的民族舞蹈上身動作較為豐富,而下身動作較少;有的地區舞蹈以大動為美;有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。

藏族舞蹈有其共性的審美特征,但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈,有專供上層社會享用的卡爾歌舞,也有專為宗教儀式服務的羌姆舞,以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同,但舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近,音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿;在服飾方面除寬、肥、瘦與色彩的區別外,樣式也基本相同;另外,它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此,相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”,是相對穩定的審美感受的共同反映。

在琳瑯滿目、繁花似錦的不同類型和不同風格的藏族舞蹈中,雖然它們都具有各自獨特的個性和固有的審美要求,但又都包含共同的精髓元素,以及共同的動作規律。這種精髓元素和規律構成了整個藏族舞蹈的審美概念。

“顫”、“開”、“順”、“左”、“繞”是各種類不同藏舞的共同特點,或稱為藏族舞蹈的五大元素,從而構成了它區別于其他兄弟民族舞蹈的美學概念。

這五大元素的形成,是同藏族人民的歷史條件、社會制度、風俗信仰、地理環境、生產方式、文化傳統等有著密切聯系的,是長期在人民群眾中凝成的審美標準。

藏族舞蹈中除上述共有的主要特點外,在舞蹈的動律上還普遍存在著最基本的“三步一變”、“后撤前踏”、“倒腳輾轉”、“四步回轉”的共同規律。在這種共同規律的基礎上產生出種種不同的變化,再加上手勢的運作、腰身的韻律、音樂的區別而構成不同的舞蹈風格。

藏族舞蹈的步伐十分豐富,從腳部動作上可概括為“蹭”、“拖”、“踏”、“蹉”、“點”、“掖”、“踹”、“刨”、“踢”、“吸”、“跨”、“扭”等十二種基本步伐。

藏族舞蹈的手勢,可歸納成“拉”、“悠”、“甩”、“繞”、“推”、“升”、“揚”七種變化。

藏舞中的技巧主要有:輾轉、刨腿轉、踢腿轉、果諧轉、跨腿轉、跳跨轉、推磨轉、蹲轉、跪轉、掖轉、正反轉、扭腰正反轉、擰身反跨轉、點步翻身、踏步翻身、點轉、平轉,小蹦子、死人蹦子、躺身大蹦子,平轉虎跳、跨腿跳、吸腿跳、蓋腿跳、撩腿跳、蹭步跨腿跳、兔子跳、貓跳,等等。

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致,不能不說是一個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態的要求不是空泛的,脫離實際的,而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中,如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中,男子舞者的上身動作非常講究,不論手持道具與否,其“上身動作像雄獅”威武雄壯,極富有高原人彪悍的氣質,給人以戰勝一切艱難險惡環境的信念,而女子舞的上身動作則含蓄典雅,給人以健康和優美的感覺。與此同時,“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯,這不是表現背東西的舞蹈,這一現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外,從舞蹈學角度分析,向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。

篇(7)

一、道具的舞臺功能

雖然美國的舞蹈理論家約翰?馬丁說過：“舞蹈家不使用鋼琴或調色板之類的客觀器具；他的自身（作者按：人體）就是器具。”這誠然反映了西方舞蹈藝術的一些共性的審美特征，但是中國民間舞卻有其自身的特殊性，由于中國的民間舞是深深扎根與中國底層的大眾階層中，與普通人的勞動和生活密切相聯，具有較強的自娛性、通俗性和即興性。于是用隨手可得的物品作為藝術表現的工具，即道具，不僅成為可能，而且成為必然且重要的事情了。而且在舞蹈歷史的發展過程中，道具完成了從一種普通工具到藝術道具的轉變過程，展現了藝術來源于生活卻高于生活的發展軌跡。

必然，扇子是漢族舞蹈的標準型道具，賦予舞蹈許多發揮的空間。雖然扇子這一道具源于生活用品，但它不負責標志具體人物的環境。當它拿到勞動人民手里時，其主要的用途就是熱了扇扇風、召喚人等。到了古代小姐手里，就成了裝飾品，如古畫上的美人所拿的一種團扇。但到了現代，經過許多舞蹈前輩的總結提煉，扇子在舞蹈表現中獲得了它的審美價值，尤其是在它成為一種民間舞的表現形式的時候，人民就不太追究它的生活依據了。扇子從舊姿態脫化出來開始獲得新的表現內容和意義，充分發揮著它在舞蹈表演上的各種作用。

在具體的舞臺演出實踐中，不同的道具和舞者一樣，具有不可替代的舞臺功能和價值。

第一，道具極大地豐富舞臺表演的動作形式。

中國民間舞常以道具作為藝術表現的媒介和對象，將道具的運用和人體美的展現融合為一，增大了物件審美的張力。如中國劇場民間舞的代表作之一、曾獲“中華民族二十世紀舞蹈經典作品”金像獎（1994）的《紅綢舞》，就是將紅綢作為藝術表現的對象和媒介，借助紅綢編創舞蹈動作，四對青年男女手持紅綢，跳著“大秧歌步”，變換位置，時聚時散，男子獨舞時手持紅綢在身兩邊劃“8”字，蹦跳上下“對花”，或抖動雙綢“雙波紋”。接平舉轉圈的同時，一對少女在舞動的圈中一躍而起成“射雁”，紅綢時而輕盈而起，時而左右肩花，配以“倒踢紫金冠”，只見臺上長綢飛舞，飄然若仙。在演出中，紅綢的使用獨具匠心，紅綢時而扎成火炬狀，時而打開，擴大了舞蹈演員的藝術表現空間，將編導的意圖發揮得淋漓盡致。

第二，道具起到渲染舞蹈作品的情緒和氛圍的作用。

中國民間舞是對民族情調的最直接最藝術的把握和展示，道具的使用，能起到渲染作品的本身或歡快或激昂或雄壯或詼諧的情緒和氛圍，增加舞蹈的感染力和震撼力，給欣賞者一致真致淳的審美愉悅。

如漢族民間舞蹈《有喜》中就充分運用了扇子的可塑性，將情感的寄托點化為一件衣服，讓它貫穿于整個舞蹈，讓舞蹈達到見扇子如見衣服，如見小孩，產生無限遐想和抒感的虛擬效果，使人身臨其境，感受那種喜悅多半的心態。

再如朝鮮傳統民間舞蹈《長鼓舞》中長鼓的運用，伴隨著古格里節奏音樂的涌現，舞者一邊擊鼓一邊舞蹈，和著音樂節拍，身體徐緩地下降上升，手臂在優美的曲線中擊拍長鼓。無論是平步接小鶴步扛圍手擊鼓，還是墊步接小鶴步的轉身擊鼓，都體現了獨舞者內在的感覺和外在的律動的完美統一，表現了喜慶日子里朝鮮族姑娘載歌載舞、歡快喜悅的節日氛圍。

第三，道具連綴起舞蹈作品的情節，使作品演繹和諧緊湊。

道具與人和作品的表現內容和情節故事關系非常密切，在藝術的律動中道具的功能之一就是使零散的局部的舞蹈動作章節整合成一部完整和諧的舞蹈作品，使作品的內容和形式都能豐滿充實、有血有肉，賦予肢體內容以情節內容，從而打動人心。

例如在中國民間舞劇《絲海簫音》中，簫的運用貫穿全場，在連貫整個舞劇的情節上起了很大的作用，成為故事發展的線索。桐花贈簫、阿海吹簫、哈馬笛還簫及桐花傳簫，一環扣一環，一步推一步，不斷把人物思想感情的發展和作品的思想主題推向深化，起到了良好的效果。

二、道具的審美特征

如前所述，道具在西方舞蹈中幾乎沒有任何實際的功能意義，西方的芭蕾舞、現代舞主要是通過人體的肌體造型來表現人體美和作品主題的。而道具對中國民間舞來說，則恰恰相反，道具和舞者共同組成藝術審美的客體對象。道具和舞蹈動態的完美結合，甚至編導圍繞道具來進行舞蹈設計，開展舞蹈主題，是中國民間舞的一個重要藝術特征，因而道具在民間舞的審美范式內就被賦予了獨特的審美特征。

第一，道具成為“寓情于物”的藝術符號。

在中國傳統的藝術中，托物言志、緣物寄情的表達形式見于中國傳統的各種藝術形式中，為中國古代文學、美術、戲劇等多種藝術門類所采用，中國民間舞根植于中國傳統文化的血脈之中，道具在中國民間舞中的使用，增加了舞蹈作品內蘊情感的豐富性和表現力。如扇子在東北秧歌和安徽花鼓燈中的運用，舞蹈者通過各種繞花、片花、點花以及各種翻扇、扣扇、轉扇、抖扇動作的運用，不僅可以豐富表演的形式，訓練演員的表演技法，而且能在舞蹈的演繹中抽離出道具作為一種獨立的藝術標志和審美特征。道具的“以物言情”的審美特征集中表現在它能表現人體無法表達的復雜的內心情感。一把扇子、一方手絹不同的舞法，比單純運用肢體語言來表現人物內心喜怒哀樂的不同情感更為強烈。

如上文提到的《紅綢舞》中，舞動的紅綢像滾滾的車輪和團團的烈火，這樣的激情很難用人體動作來表現；再如《劍舞》中的劍，既可表現豪放悲壯的氣勢，又可以抒發生死別離的纏綿之情。當然道具表達的情感的方式在不同的民族舞蹈中也各具特色，如壯族的龍頭板鞋、苗族的蘆笙舞、廣西壯族的銅鑼舞等等，中國各個區域各個民族的生活蘊涵著豐富的民族情感，人類的許多共有的情感在民間舞蹈中通過道具這種特殊的藝術符號而完美地表現出來。

第二，道具是民族文化、民族精神和民族風情的物態呈現。

中國民間舞具有地域性和民族性的特征，由于各地區人民生活歷史風俗習慣以及自然條件的不同，因而形成了多姿多彩的民族舞蹈文化。這些異質民族文化品質除了展現出舞蹈的風格特征中，也表現在對道具的使用上。道具在中國民間舞中以及不僅僅作為附屬物出現，而是作為民族文化的標志讓更多的大眾了解和接受。

如頂碗，作為蒙古族舞蹈的特有形式已成為共識性的藝術亮點。蒙古族舞蹈的文化內涵是以民族生活為載體、一民族精神為靈魂，這不僅得益于游牧民族厚重歷史文化傳統的積淀，而且也得益于由于馬背民族生活形成的不可替代的舞蹈傳統道具。這一切醞釀出今天帶有濃厚草原風格的獨具一格的舞蹈和音樂。而道具――碗，則在頂碗舞中是不可分割的機體。而且通過深挖“碗”這種道具的發展演繹歷史，還能了解民族文化的發展歷程。據史料記載，頂碗舞是在“頂甌燈起舞”的基礎上發展起來的。由燈盞、托燈盞發展到頂碗持盅而舞，有漢庭娛樂貴族到民間大眾自娛，在體現貴族意識向平民意識轉化的同時，游戲性減弱了，藝術性加強了，技能性退到幕后，凸現除了的是行云流水般柔韌、綿長的藝術情境。

幾乎中國各個少數民族都有自己的舞蹈道具，這些道具也反映了自身民族的文化特質、民族精神特征和民族風情。如藏族群舞《草原上的熱巴》中熱巴男藝人手持手鈴，女藝人手持單柄長鼓，反映了雪域高原藏族人民高亢豪放的民族性格；彝族雙人舞《阿惹妞》在道具樹琴上的運用也很有特色。在舞蹈中男女舞者以嘴來交換樹琴，時而雙雙齊咬樹琴，時而你遞我咬，讓觀眾深刻領略到了彝族男女那種歡快淳樸的愛戀之情；再比如布依族民間舞“糠包舞”是布依族青年男女在歌舞中拋接“糠包”來表達情意的舞蹈。

很顯然，道具以及成為各自民族文化風味的物態呈現，我們從道具的使用中就可以窺見民族性格、審美觀念和價值取向。

三、道具訓練的現實意義

既然道具作為舞蹈的重要有機組成部分而存在，那么我們對掌握道具的過程就應該上升到一個新的認識。

道具來源于民間，最后呈現于舞臺。在這去粗取精的升華過程中，有一個至關重要的環節就是課堂。我們分析了道具作為民族文化鮮明的標志性和它在舞臺上的重要性，因此舞蹈演員運用道具的熟練程度將會直接影響到作品本身最后呈現出的舞臺效果。在我們的教育體制中，從中專開始學生就開始接觸一些道具，但這僅停留在“怎么用”這個階段。到了大學，發展到“如何用得好”這個階段，這也就是主要的訓練階段。教師指導學生如何把運用道具的技術性和身體的韻律性結合號，也就是我們的俗話所說的“玩起來”，但是想要真正玩起來并非是一朝一夕就能達到的，它需要訓練和時間上一個量的積累。只有量積累到一定的程度，才能真正對道具駕輕就熟，才能夠在更深層次上把握舞蹈的內在涵義和情感韻律。

筆者認為把道具訓練作為一門專門的課程納入我們正式的課程中是很有必要的。另外，在知識學習上，也應該加大對道具發展史的講解，這樣學生既有對道具歷史內涵和現代意義的掌握，又有了實際可操作且較穩定的訓練量，無疑會加深學生對舞蹈作品本身的理解，并在某種程度上提高舞蹈表演的藝術氣質。在演出上，道具在舞蹈中所呈現出來的藝術效果也能有質的提高，但是道具的訓練方式也應該有所斟酌。訓練不能過于單一和枯燥，因為技術性的訓練容易使學生產生疲憊之感，而且不利于學生對道具藝術審美意義的領會，更談不上將道具的美感融匯于舞蹈的韻律當中了。這就需要我們在編排上下一番功夫，如何將一堂純技術性的課編排得富有情趣和樂趣，而且突顯出本身無感情的道具在舞蹈上鮮活的價值和生命力，并取得和諧的舞臺效果，這都值得我們思考。

結語

道具在中國民間舞中占有十分重要的位置，是一個舞蹈作品的有機組成部分，是人與物的造型和流動藝術。道具顯然不能單獨作為藝術品擺在舞臺上獨立存在，但其與舞者共同產生的觀賞效果往往超過舞者本身，這就是道具的審美價值所在。民間舞道具的運用，也成為民間舞表達藝術情感的特有的手段。因此研究道具的運用技巧和道具的美學功能，并思考道具在舞蹈學習中的現實意義，必將有助于提高中國民間舞藝術魅力和深入發展。

在這里筆者要感謝我的導師韓萍老師，感謝她在白忙之中抽空為我指導論文，十分感謝您！

參考文獻：

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