序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇傳統(tǒng)藝術(shù)文化的意義范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：淮劇；傳承；保護(hù)

淮劇是江蘇省三大地方戲的一種，它發(fā)源于蘇北淮河流域，鹽城建湖是淮劇的故鄉(xiāng)。早在200多年前，淮劇就在鹽阜地區(qū)唱響，并逐步南下進(jìn)入上海等大城市。建國以后，淮劇在各級政府的關(guān)懷下，經(jīng)歷了“兩盛三衰”的發(fā)展歷程。建國初期，淮劇藝術(shù)蓬勃發(fā)展，新生的淮劇藝術(shù)春意盎然。十年“浩劫”，淮劇遭到了扼殺，以反“封、資、修”為名，不少劇團(tuán)被砍掉，使淮劇傳統(tǒng)藝術(shù)受到遏制。結(jié)束后，傳統(tǒng)藝術(shù)再度新生。淮劇又揚(yáng)眉吐氣，在全國范圍內(nèi)地方劇種如雨后春筍，發(fā)展很快，淮劇舞臺上出現(xiàn)了前所未有的繁榮景象。近年來，由于娛樂品種的增多，影視藝術(shù)的普及，使傳統(tǒng)藝術(shù)又受到了挑戰(zhàn)，面臨著生存艱難的地步。然而，國家重視民族文化的生存和發(fā)展，淮劇于2008年列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目。這對淮劇這一民族傳統(tǒng)的文化藝術(shù)品種來說，又面臨著一個(gè)極好的機(jī)遇。各級地方政府都相應(yīng)出臺了對淮劇的傳承保護(hù)措施，特別是建湖縣委、縣政府制定的“淮劇、雜技從娃娃抓起”的方案，提出了“淮劇進(jìn)課堂、雜技上操場”的具體辦法。這對推進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)的保護(hù)起到了積極作用，本文就淮劇進(jìn)校園這一議題，談?wù)勂渫七M(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)傳承保護(hù)的重大作用。

一、淮劇進(jìn)校園，使新生代自覺感受傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力

淮劇為什么“從娃娃抓起！”這就明確的告訴我們，淮劇對于這些新生代的娃娃們一無所知，他們沒看過淮劇表演，沒聽過淮劇曲調(diào)，沒有感受過淮劇的魅力。大家都知道，淮劇過去是生活在貧困中的老百姓沿街討要而唱“門嘆詞”演化而來，對于這些生存在甜水里的孩子不但陌生而且渺茫。如果對他們不去傳播，教育，使他們接受淮劇藝術(shù)的熏陶，又何談去傳承保護(hù)。因而，說“從娃娃抓起”是十分必要又十分及時(shí)的，建湖實(shí)驗(yàn)小學(xué)第一次在音樂課上講淮劇、小同學(xué)們象聽故事一樣新奇，第一次聽淮劇唱歌、他們聽得入迷，不知這優(yōu)美的曲調(diào)從何而來，經(jīng)過半年的教學(xué)，學(xué)曲調(diào)、學(xué)簡譜、學(xué)唱段、同時(shí)理解每個(gè)戲的劇目，每個(gè)唱段的意義，使他們感受傳統(tǒng)的淮劇離他們并不遙遠(yuǎn)。他們的祖輩、父輩都唱過，耳熟能詳，使他們讀懂了什么是淮劇，什么是民族的、傳統(tǒng)的文化藝術(shù)。使他們不知不覺地唱起了淮劇。

二、淮劇進(jìn)校園，使新生代加深理解傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵

現(xiàn)代音樂特別是流行歌曲，唱起來節(jié)奏明快、不知不覺手舞足蹈，甚至狂歡亂舞，而淮劇曲調(diào)雖然悠揚(yáng)悅耳，卻十分緩慢，有時(shí)讓人悲悲切切，提不起勁來。學(xué)生們初次聽來覺得抒情婉轉(zhuǎn)，再聽起來，就感到哀嘆呻呤，這是為什么？這是因?yàn)榛磩∪颂幵谂f社會、舊時(shí)代，他們受生活的壓迫，受社會的欺凌，他們自哀自嘆，沉重的勞動和窒息的社會使他們無法釋放自己的感情，只好借勞動之機(jī)，借討要時(shí)刻，呼出自己郁悶的情緒，他們的每一句話每一段調(diào)，都是內(nèi)心的吶喊和呼吁，象淮劇《孟姜女》過關(guān)，十二個(gè)月有十二個(gè)月的痛苦，唱淮戲是他們在訴說自己的不幸和痛苦，演繹自己悲慘的命運(yùn)和生存的危機(jī)。通過深沉的講解，使孩子們從心靈深處體會傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，讓他們真正懂得傳統(tǒng)文化的真諦，從而達(dá)到熱愛傳統(tǒng)藝術(shù)的目的。

三、淮劇進(jìn)校園，使新生代不斷吸取傳統(tǒng)藝術(shù)的精華

在實(shí)施淮劇進(jìn)校園的過程中，還必須有選擇、有重點(diǎn)的向孩子們灌輸淮劇藝術(shù)的內(nèi)容。也就是說去其糟粕，取其精華。不能良莠不分。讓孩子們無所適從。他們對淮劇節(jié)目中有不少封、資、修“的觀念和迷信的宿命論，因果關(guān)系的神鬼說，尚沒有識別和辯別的能力。我們在選擇淮劇進(jìn)課堂的內(nèi)容上就必須嚴(yán)格把關(guān)，實(shí)驗(yàn)小學(xué)以課本劇、”“公子休讓魚”鐘莊小學(xué)《小故事》、二實(shí)小以《孔融讓梨》等內(nèi)容改編成淮劇演出。既有積極的思想內(nèi)涵又有其教育兒童健康成長的一面。使新生代時(shí)刻把握吸取淮劇中的精華，加深對自身的營養(yǎng)。縣實(shí)驗(yàn)幼兒園、以現(xiàn)代京劇《紅燈記》中的一曲《都有一顆 紅亮的心》改寫成淮劇內(nèi)容，譜成淮劇曲調(diào)，在江蘇省兒童藝術(shù)劇上演出，獲得了金獎(jiǎng)，得到了專家和觀眾一致好評。因而，我們在淮劇進(jìn)校園、上課堂的內(nèi)容選擇上，一定要精選內(nèi)容豐富，思想性強(qiáng)、藝術(shù)水準(zhǔn)高的劇（節(jié)）目作為教材，讓孩子們吸取淮劇的精華、提高他們的思想水平和藝術(shù)鑒賞能力。

四、淮劇進(jìn)校園，使新生代提高傳承保護(hù)傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)識

淮劇進(jìn)校園，淮劇上課堂。旨在傳承和保護(hù)淮劇這一古老的藝術(shù)，弘揚(yáng)和發(fā)展傳統(tǒng)的民族文化。通過這一舉措，抓到了傳統(tǒng)的核心，突出了保護(hù)重心，摸到了發(fā)展振興的關(guān)鍵。通過這種形式，從“娃娃抓起”，使新一代對傳統(tǒng)的藝術(shù)從認(rèn)識到熱愛，從不自覺接受到自覺傳承。不但涉及到一層人，而且培育出一代人。這樣對淮劇的傳承就出現(xiàn)了后繼有人，薪火相傳的局面。經(jīng)過近10年的努力，建湖在傳承保護(hù)淮劇這一“非遺”項(xiàng)目上積累了豐富經(jīng)驗(yàn)，他們單舉辦淮劇進(jìn)校園專題會演已列時(shí)五屆，推出幾十個(gè)淮劇校園節(jié)目，并編排了一大批具有一定口味的兒童淮劇節(jié)目，出現(xiàn)了進(jìn)市、進(jìn)省的優(yōu)秀節(jié)目，能夠登臺演出的小演員達(dá)數(shù)百名。近年來，連續(xù)在省獲獎(jiǎng)節(jié)目就有十多個(gè)，使淮劇普及工作取得了累累碩果，特別是通過淮劇進(jìn)校園這一行之有效的舉措，大大促進(jìn)了對傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承和保護(hù)。對地方戲發(fā)展和振興發(fā)揮了積極作用，淮劇進(jìn)校園“從娃娃抓起”已抓出了甜頭和效果，使我們看到了古老的淮劇藝術(shù)，后繼有人，看到了傳統(tǒng)文化藝術(shù)振興和發(fā)展的希望。

參考文獻(xiàn)：

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篇(2)

【關(guān)鍵詞】 傳統(tǒng)文化符號 當(dāng)代設(shè)計(jì)

一、傳統(tǒng)文化符號

符號是一種具有意義的標(biāo)識，可以是圖像、文字、聲音、動作，也可以是一個(gè)人物、一起事件，甚至可以是一種文化思想。在不同國家、不同地域有著不同的體現(xiàn)意義，它是從遠(yuǎn)古時(shí)期不斷延續(xù)下來的人類對于客觀世界認(rèn)識、解釋與探尋的符碼。中國文化有著與西方文化不同的符號系統(tǒng)，中西文化由不同的符號系統(tǒng)所建構(gòu)。中國傳統(tǒng)文化符號是中華民族歷史遺傳的思想、藝術(shù)、風(fēng)俗、生活方式等物質(zhì)文化與精神文化現(xiàn)象的體現(xiàn)，代表了中華民族的文化精神，具有相對穩(wěn)定、流動與變異的特點(diǎn)。它具有能指兩方面作用，如梅、蘭、竹、菊等能指方面，代表中國人的喜好特征，“傲骨”“氣節(jié)”“吉祥”“純潔”等意指方面，代表中國人的氣質(zhì)與精神。文化的能指與意指之間的關(guān)系并非一成不變，文化符號的使用與發(fā)展會隨著歷史時(shí)代的變化而產(chǎn)生新的意義，新的意義必將建立在原有意義的基礎(chǔ)上，這就是符號相對流動的特點(diǎn)。既然符號是一種運(yùn)動的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，那么，在當(dāng)代設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)文化符號，就需要用發(fā)展的眼光來對待，硬貼傳統(tǒng)文化符號標(biāo)簽、濫用傳統(tǒng)文化符號的做法都是不可取的。

近年來，許多設(shè)計(jì)比賽的興起，為當(dāng)代設(shè)計(jì)師提供了展現(xiàn)設(shè)計(jì)才能的舞臺，一味模仿西方設(shè)計(jì)的觀念也逐漸被拋棄，一些設(shè)計(jì)比賽紛紛打出了傳承傳統(tǒng)文化精神的口號。在此情形下，傳統(tǒng)文化符號一時(shí)成為設(shè)計(jì)人員的“新寵”。濫用傳統(tǒng)文化符號，機(jī)械式的模仿、照搬照抄、為了應(yīng)用而應(yīng)用的現(xiàn)象也層出不窮，很多設(shè)計(jì)人員沒有真正理解傳統(tǒng)文化符號所代表的文化精神與意義，因而也不可能在他們的設(shè)計(jì)作品中展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的特質(zhì)，他們只把目光鎖定在傳統(tǒng)文化的表象上，設(shè)計(jì)出來的作品給人感覺是矯揉造作、缺乏自然而然的情感流露。在當(dāng)代設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)文化符號理應(yīng)以正確理解所要運(yùn)用的符號為前提，傳統(tǒng)文化符號作為傳統(tǒng)文化精神的載體，其中有很多已經(jīng)遠(yuǎn)離了當(dāng)代人的生活，這是毋庸置疑的，當(dāng)代設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)創(chuàng)造中需要在充分了解當(dāng)代人生活方式的基礎(chǔ)上來運(yùn)用傳統(tǒng)文化，這是當(dāng)代設(shè)計(jì)的需求，也是傳統(tǒng)文化得以持續(xù)發(fā)展的動力所在。

二、傳統(tǒng)文化符號與當(dāng)代設(shè)計(jì)

在當(dāng)代設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)文化符號，使設(shè)計(jì)作品具有文化神韻，在追求設(shè)計(jì)創(chuàng)新的同時(shí)又不失傳統(tǒng)風(fēng)格的體現(xiàn)。當(dāng)代設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手法已越來越多樣化，如何提煉傳統(tǒng)文化符號，通過設(shè)計(jì)的形式折射出傳統(tǒng)文化精神是需要當(dāng)代設(shè)計(jì)師潛心研究的課題。中國傳統(tǒng)文化形式多樣，其中中國畫、書法、剪紙、刺繡、皮影、京劇、臉譜等堪稱是中華文化的精髓，對這些傳統(tǒng)文化符號內(nèi)容加以利用與精華化，能讓設(shè)計(jì)作品的表現(xiàn)更具生命力。就拿書法來說，它已成為當(dāng)代設(shè)計(jì)中一種重要的傳統(tǒng)文化符號，其獨(dú)特的藝術(shù)L格、深刻的韻味所表現(xiàn)的裝飾性，在當(dāng)代設(shè)計(jì)中能體現(xiàn)出獨(dú)特的視覺效果和文化底蘊(yùn)。

三、中國傳統(tǒng)文化符號在當(dāng)代設(shè)計(jì)中的文化意義

對中國傳統(tǒng)文化符號在當(dāng)代設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，我們應(yīng)該從文化層面出發(fā)，透過表象的傳統(tǒng)文化符號去理解內(nèi)層的文化價(jià)值與意義。這不僅僅是簡單元素符號的粘貼，而是通過元素符號再次審視所代表的時(shí)代文化，是一次重返歷史的文化旅行，是古與今的一次“文化盛宴”。傳統(tǒng)文化就在那，關(guān)鍵在于我們?nèi)绾稳プ屑?xì)品味。

當(dāng)今設(shè)計(jì)界盲目的“西學(xué)熱”使得設(shè)計(jì)文化處于一個(gè)迷茫與徘徊的狀態(tài)，設(shè)計(jì)文化是否到了被質(zhì)疑與批判的程度，我們暫且不說，值得提出的是，我們現(xiàn)在的確需要一種超越的精神，突破當(dāng)今設(shè)計(jì)界的浮躁文化，用一種精神理念來規(guī)范當(dāng)今的設(shè)計(jì)文化，而這種精神理念，需要我們從傳統(tǒng)文化中尋找答案。多元的思想、各種觀念的交匯豐富了當(dāng)今時(shí)代的需求，迎合了大眾不同的個(gè)性需求與審美需要，整個(gè)時(shí)代呈現(xiàn)出“百花齊放”的局面，但現(xiàn)在“百花”開的不是鮮艷，更多的識雜亂。“百花齊放”的局面不可怕，我們最怕的是失去精神理念，我想，是到了該凈化心靈的時(shí)候了，回到傳統(tǒng)，本身就是一種超越。

篇(3)

關(guān)鍵詞：江西；古建筑裝飾；美術(shù)；師范教育

一、背景及理由

隨著社會進(jìn)步，美術(shù)類師范生的就業(yè)要求越來越高，美術(shù)專業(yè)的師范生相對較為固定的就業(yè)去向和專門的就業(yè)要求，決定了他們需要加強(qiáng)裝飾實(shí)踐能力的培養(yǎng)。而目前由于全國高校均在向綜合性大學(xué)邁進(jìn)，少有學(xué)校能靜下心來致力于師范類教育教學(xué)的研究，也就更談不上開展專門針對美術(shù)類師范生裝飾實(shí)踐能力培養(yǎng)的研究了。美術(shù)教育專業(yè)極強(qiáng)的應(yīng)用性、時(shí)效性，要求我們把加強(qiáng)學(xué)生專業(yè)實(shí)踐能力培養(yǎng)放在首位，并且這種能力還要與社會要求緊密接軌方才具有實(shí)際意義。由于歷史原因，江西古建筑風(fēng)格秉承徽派建筑遺韻，建筑裝飾形式與特征又自成一體。而國內(nèi)專門針對江西古建筑裝飾特色的研究、分析相對較少，更不用說將之與本省高校裝飾藝術(shù)教育相聯(lián)系了。作為江西本省的省屬專職師范本科高校，南昌師范學(xué)院地處省會南昌，依傍南昌豫章書院、安義古村落，毗鄰九江白鹿洞書院、永修汪山土庫、上饒鵝湖書院、吉安白鷺洲書院，婺源明清古建筑群、景德鎮(zhèn)瑤理古建筑群、吉安市青源區(qū)的渼陂鎮(zhèn)古建筑群環(huán)繞周圍，這些至今保存較為完好的古建筑及其附屬裝飾，使我們有著得天獨(dú)厚的豐富資源及便利的研究條件，同時(shí)也讓我們肩頭擔(dān)當(dāng)著一份贛文化的傳承責(zé)任。多年來筆者一直堅(jiān)持認(rèn)為：對美術(shù)類師范生裝飾實(shí)踐能力培養(yǎng)的研究，應(yīng)當(dāng)立足于江西本地有地域代表性的裝飾藝術(shù)門類展開實(shí)踐探索與研究，而通過對江西古建筑裝飾的研究，必定能夠走出一條具有本省特色的美術(shù)師范教育專有道路。中國的古代建筑具有講求人文性、象征性的特點(diǎn)，追求師法自然，以達(dá)到“天人合一”的境界為最終目的。在歷史不斷演變進(jìn)程中，建筑已并非只是單純意義上的“建筑體”，它實(shí)際已逐步與繪畫、書法、雕刻等藝術(shù)門派相互融合，成為反映古代先民多種藝術(shù)成就的綜合體。依存于江西古建筑上的裝飾構(gòu)件及其藝術(shù)手法正是中國古代民間裝飾藝術(shù)的體現(xiàn)，蘊(yùn)含的是由無名工匠創(chuàng)造、凝結(jié)著集體文化意識的文化傳統(tǒng)，是非個(gè)人化或精英化的藝術(shù)。建筑裝飾的形成過程是一種文化的積累過程，其內(nèi)容既承襲了數(shù)千年來的文化傳統(tǒng)，又與特殊地域的文化、經(jīng)濟(jì)、政治特征相聯(lián)系，還受到個(gè)人品位、愛好、價(jià)值觀、藝術(shù)情趣、思想意識等因素的影響。因此在特定的歷史條件下，特定地區(qū)所產(chǎn)生的特有文化內(nèi)涵、審美情趣、美學(xué)觀念與藝術(shù)規(guī)律等，都會在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐难b飾藝術(shù)作品身上留存、體現(xiàn)。

二、主要內(nèi)容

我們知道，所謂古建筑一般指具有一定歷史研究價(jià)值的古代民用與公共建筑物的總稱。由于文章研究的是江西地區(qū)留存較好且能充分體現(xiàn)地方特色的古建筑，故筆者將之限定為江西境內(nèi)明清時(shí)期為主的贛文化風(fēng)格特征顯著的建筑及建筑群落。而建筑裝飾本意是指“為保護(hù)建筑物的主體結(jié)構(gòu)、完善建筑物的物理性能、使用功能和美化建筑物，采用裝飾裝修材料或飾物對建筑物的內(nèi)外表面及空間進(jìn)行的各種處理過程”。我們在此主要講的是古建筑群落的布局以及建筑自身之上的裝飾構(gòu)件的外形特征、花紋圖樣、處理手段、藝術(shù)規(guī)律等。顧名思義，美術(shù)師范教育是指專職培養(yǎng)美術(shù)類師資的專業(yè)教育，其更注重對美術(shù)教師入職前的培養(yǎng)過程。由于專業(yè)特征及行業(yè)特點(diǎn)的限定，美術(shù)師范教育在幫助學(xué)生建立較高的審美、鑒賞、分析能力和實(shí)踐能力方面有很高的要求。把對當(dāng)?shù)孛耖g建筑上的裝飾元素研究與美術(shù)類師范生課堂實(shí)踐能力培養(yǎng)相結(jié)合，讓學(xué)生走出教室，直接到生活中、到民間藝術(shù)里汲取營養(yǎng)，繼承民族與民俗傳統(tǒng)，進(jìn)而學(xué)習(xí)真知，為我所用，恰恰是值得我們研究和探索的師范美術(shù)教育教學(xué)新模式。江西古建筑裝飾自身包含豐富的文化內(nèi)涵與民俗象征意義。我們應(yīng)當(dāng)結(jié)合江西地區(qū)的地域文化、社會背景、自然特點(diǎn)和手工技藝，探討江西古建筑裝飾藝術(shù)特色形成與發(fā)展的原因。對具體建筑裝飾構(gòu)件的形制功能、外形特征和裝飾紋樣的表現(xiàn)手法、藝術(shù)規(guī)律作大體的歸納與總結(jié)。從而探尋江西古建筑裝飾的文化內(nèi)涵，對其映射出的民俗文化內(nèi)涵、精神價(jià)值追求以及對江西古建筑裝飾文化內(nèi)涵的總體審美特征進(jìn)行具體分析，并結(jié)合江西古建筑裝飾藝術(shù)所取得的成就及其反映出的鮮明的藝術(shù)特征，探討其對當(dāng)今師范美術(shù)特色教育的作用。繼承和發(fā)揚(yáng)江西古建筑裝飾藝術(shù)的精華，立足于現(xiàn)代社會文化背景、科學(xué)技術(shù)、設(shè)計(jì)手法、審美傾向，并且不斷地拓展其應(yīng)用方式和應(yīng)用范圍。同時(shí)將傳統(tǒng)裝飾語言融入現(xiàn)代師范類美術(shù)專業(yè)的裝飾教學(xué)實(shí)踐，并使它們成為有機(jī)整體，以滿足現(xiàn)代設(shè)計(jì)生活和新時(shí)期師范教育教學(xué)的需要應(yīng)當(dāng)成為我們的著眼點(diǎn)。任何建筑裝飾藝術(shù)均可承載特殊的文化意義，并在中華民族這個(gè)環(huán)境中演繹成特殊的文化符號，這種文化符號又可以被設(shè)計(jì)師轉(zhuǎn)化為視覺符號，加以規(guī)范、運(yùn)用。建筑裝飾藝術(shù)符號的產(chǎn)生、發(fā)展與廣泛應(yīng)用，在使用的過程中逐漸被賦予各種豐富的內(nèi)涵，體現(xiàn)了人與自然彼此交融、相互溝通而形成的格局：人們從中尋找美好的理想，對它們加以理解、變化來表現(xiàn)自身的心靈品性。建筑裝飾所表現(xiàn)的不僅僅是形象本身，更是美化和再造后的個(gè)性，以及由此派生出來的更加豐富而深刻的文化內(nèi)涵。對江西古建筑裝飾的外形特征和內(nèi)在文化內(nèi)涵、表現(xiàn)手法、藝術(shù)規(guī)律作大體的歸納與總結(jié)，同時(shí)結(jié)合江西古建筑裝飾藝術(shù)所取得的成就及反映出的鮮明藝術(shù)特征，探討其在當(dāng)今美術(shù)類師范生培養(yǎng)裝飾實(shí)踐能力方面的作用與影響，讓高校師范類美術(shù)專業(yè)的學(xué)生了解并學(xué)會從中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)文化中汲取精華，方可能建立具有中國當(dāng)代本土特色的裝飾藝術(shù)認(rèn)知。

三、意義與價(jià)值

篇(4)

從現(xiàn)代意義講，現(xiàn)代與區(qū)域性傳統(tǒng)文化的融合已成為后現(xiàn)代主義的使命成果。而當(dāng)代藝術(shù)的指涵，正如范迪安所詮釋的:“當(dāng)代藝術(shù)、即現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的今日狀態(tài)”。今天，是現(xiàn)代意義上的今天，當(dāng)代，是現(xiàn)代意義上的當(dāng)代。現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代審美的不可逆轉(zhuǎn)和時(shí)代性進(jìn)步，帶來的不僅僅是伴隨西方現(xiàn)代文明全球覆蓋式的傳播和影響，也不只是藝術(shù)的多向性發(fā)展方式，更重要的是它為人類帶來了現(xiàn)代審美觀念。現(xiàn)代審美觀念緣起于現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展。［3］如果我們不能從文化進(jìn)步性的價(jià)值認(rèn)識來看待現(xiàn)代藝術(shù)，就很容易陷入循環(huán)反復(fù)的盲目否定和批判。從徐悲鴻對現(xiàn)代藝術(shù)的否定，到不同時(shí)期的批判和抵觸現(xiàn)象，乃至當(dāng)下現(xiàn)代藝術(shù)的邊緣化處境，都可以反映出傳統(tǒng)觀念慣性作用下的排斥和抵觸，其間所反映出的認(rèn)識能力缺失是顯而易見的，尤其在美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，盡管藝術(shù)家們在努力解放思想，對現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行枝節(jié)式的理解和誤讀，但全面系統(tǒng)的認(rèn)清其內(nèi)在價(jià)值意義還是困難的，無論是實(shí)用主義還是功利主義觀念，都無法真正做到對現(xiàn)代藝術(shù)的系統(tǒng)化理解和清醒認(rèn)知，其實(shí)質(zhì)性價(jià)值所在、釋放自由創(chuàng)造原理、認(rèn)知的進(jìn)步性自覺、以及對文化傳承與創(chuàng)新的認(rèn)識，所呈現(xiàn)的初級狀態(tài)，均歸于對現(xiàn)代文明的不求甚解和對現(xiàn)代藝術(shù)的盲目排斥和抵觸。相形之下，在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，其源于傳媒發(fā)展和市場經(jīng)濟(jì)帶來的“贏利藝術(shù)”效應(yīng)，則完全分享著現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代審美的價(jià)值成果。如2008奧運(yùn)和上海世博會的設(shè)計(jì)，在國際文化圈成功實(shí)現(xiàn)了民族文化的現(xiàn)代性傳播和影響。相形之下的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，卻普遍呈現(xiàn)出審美觀念的認(rèn)識滯后，可以說他更像舊時(shí)代保守老人，閉關(guān)自守、滿足現(xiàn)狀，安穩(wěn)無憂。在21世紀(jì)的今天，國家文化戰(zhàn)略和文化體制改革下的藝術(shù)繁榮、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)興起，使得藝術(shù)原創(chuàng)的滯后處于尷尬境地，這也是實(shí)際現(xiàn)狀，不管我們是否承認(rèn)，我們都無法否認(rèn)對現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代審美認(rèn)知的缺失。［4］于此，我們就有必要對現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值所在，提出明確的認(rèn)識定位。因?yàn)楝F(xiàn)代審美源于現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值認(rèn)知，也就是說，沒有現(xiàn)代藝術(shù)，就沒有現(xiàn)代審美。這里我們暫且略去對現(xiàn)代藝術(shù)史的回顧和討論，而直接提出現(xiàn)代藝術(shù)的三大成果。

一是形式構(gòu)成體系的建立。從1907年“立體主義”的產(chǎn)生到抽象藝術(shù)的出現(xiàn)，是形式構(gòu)成體系創(chuàng)建的關(guān)鍵前提。20世紀(jì)20年代，形式構(gòu)成體系創(chuàng)建于德國魏瑪包豪斯學(xué)校，康定斯基、克利、費(fèi)寧格、伊滕等大師受聘此學(xué)校，因?yàn)樵O(shè)計(jì)人才培養(yǎng)的需要而創(chuàng)立了形式構(gòu)成體系，于此開啟了現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的體系化發(fā)展模式。由形式構(gòu)成體系帶來的審美觀念，成為那個(gè)時(shí)代談?wù)撍囆g(shù)的核心話題。設(shè)計(jì)藝術(shù)通過對現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識轉(zhuǎn)進(jìn)，從而獲得巨大的動力源。現(xiàn)代文明中的現(xiàn)代藝術(shù)成為一個(gè)吸引世界目光的神奇領(lǐng)域。對于形式討論的主要意義在于，繪畫從此擺脫了造型與技巧的單向性傳承方式和客觀描繪束縛，而轉(zhuǎn)進(jìn)為思維方式的展現(xiàn)。也就是說形式觀念成為現(xiàn)代藝術(shù)的首要基礎(chǔ)。沒有這個(gè)基礎(chǔ)就無法認(rèn)知其文化進(jìn)步意義上的現(xiàn)代審美。

二是實(shí)驗(yàn)方式的建立。繪畫藝術(shù)的傳承方式、尤其是寫實(shí)藝術(shù)的造型基礎(chǔ)與表現(xiàn)技巧，是繪畫藝術(shù)賴以傳承的核心基礎(chǔ)，無論是西方寫實(shí)主義、還是中國卷軸畫傳統(tǒng)，均體現(xiàn)為審美標(biāo)準(zhǔn)的前置設(shè)定，造型方法和表現(xiàn)技巧的講究在代代傳承中形成象牙塔式的層級審美方式。在現(xiàn)代藝術(shù)中，立體主義對學(xué)院派象牙塔式的層級審美方式的瓦解和摧毀是革命性的，他致使傳統(tǒng)的單向性傳承方式轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘞颉⒎派湫缘默F(xiàn)展方式，多元并舉方式帶來的藝術(shù)發(fā)展，徹底解放了藝術(shù)創(chuàng)造的自由活力，畫種壁壘被打破，藝術(shù)家在縱心所欲和不擇手段的實(shí)驗(yàn)探索中兼容了所有技術(shù)手段。可以說實(shí)驗(yàn)方法成為現(xiàn)代藝術(shù)的孵化器，正如羅伯特•休斯在他的《新的沖擊》一書中所言:“整個(gè)歐洲都像一個(gè)實(shí)驗(yàn)室，現(xiàn)代藝術(shù)不斷從那里產(chǎn)生出來”。在這里，準(zhǔn)確認(rèn)知實(shí)驗(yàn)方式的全部含義，其意義在于其間隱含著的創(chuàng)造原理與突破觀念束縛。［5］在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，對實(shí)驗(yàn)方式的探討大多散見于藝術(shù)家對藝術(shù)的談?wù)摚皩?shí)驗(yàn)”一詞出現(xiàn)頻次之多、人們關(guān)注“實(shí)驗(yàn)”的努力也是顯而易見的。但是，立足于畫種自身規(guī)則下的‘實(shí)驗(yàn)’討論，是難于獲得實(shí)際意義的。問題在于單純畫種不能孕育出實(shí)驗(yàn)方式，而是“實(shí)驗(yàn)”孵化出了現(xiàn)代藝術(shù)。從這個(gè)意義講，“實(shí)驗(yàn)”是打破畫種界別，實(shí)現(xiàn)跨界的綜合技術(shù)方法，包括材料技術(shù)和學(xué)科交叉的認(rèn)識觀念。我們有理由認(rèn)為，實(shí)驗(yàn)方式的認(rèn)識更多緣于對原始藝術(shù)、民間美術(shù)、兒童繪畫，藝術(shù)涂鴉、包括瘋?cè)怂囆g(shù)的再認(rèn)識，在那些非文化身份的藝術(shù)表現(xiàn)中產(chǎn)生出的手法和形態(tài)中，更容易理解實(shí)驗(yàn)的含義。實(shí)驗(yàn)是不擇手段、是縱心所欲、是自由創(chuàng)造、是以意圖傳達(dá)為目的的藝術(shù)手段。

三是語言傳達(dá)方式的建立。藝術(shù)必須傳達(dá)意圖，他通過視覺傳達(dá)方式實(shí)現(xiàn)語言表述。現(xiàn)代藝術(shù)放射狀的表現(xiàn)形態(tài)、那些平面、立體和空間、以及裝置、行為、綜合材料、觀念藝術(shù)等均在語言方式上拓展了人類視知覺的辨識可能性。語言方式的探索意義還在于不同區(qū)域文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，即所謂國際語境所代表的語言方式。所謂“它山之石可以攻玉”中國文化的博大精深也體現(xiàn)為包容性，這就是中國文化精神的現(xiàn)代性希望。現(xiàn)代審美觀念可以賦予民族文化以現(xiàn)代性發(fā)展活力，民族美術(shù)也會賦予現(xiàn)代審美以中國文化精神。那么，民族美術(shù)就需要納入現(xiàn)代審美中加以重新認(rèn)識，正如畢加索坦言:“藝術(shù)不是創(chuàng)造而是發(fā)現(xiàn)”。也就是說憑空的創(chuàng)造是不存在的，現(xiàn)代審美發(fā)現(xiàn)也是文化傳統(tǒng)意義上的，美國當(dāng)代藝術(shù)家戴維•史密斯也說道:“在沒有任何文化傳統(tǒng)的藝術(shù)中，什么也不會有”。在現(xiàn)代語言方式中，視覺意圖的傳達(dá)不單單是語言上的，更重要的是文化屬性上的文化身份表述。也就是說，文化立場與文化身份的現(xiàn)代性表述，需要立足我們自身文化傳統(tǒng)的價(jià)值認(rèn)知。民間美術(shù)賴于民俗文化傳承而傳承，民俗文化生態(tài)孕育出的各種美術(shù)形式，決定了其民族文化的根本屬性。［6］從民俗角度看，我們可以將城市民俗與鄉(xiāng)土民俗做一個(gè)區(qū)分，由于環(huán)境的不同，城市民俗的物質(zhì)條件和文化條件明顯優(yōu)越于鄉(xiāng)土民俗。盡管在城市民俗中并不鮮見與鄉(xiāng)土民俗類同內(nèi)容，但他的市民文化和市場需求更多體現(xiàn)為工藝美術(shù)形態(tài)，對物質(zhì)材料和工藝水平的追求代表了城市民俗文化的本質(zhì)特征。而在鄉(xiāng)土民俗中，由于農(nóng)耕生活水平的低下和長期穩(wěn)定，那些出自于勞動者之手的各種民間美術(shù)形式，以代代傳承方式穩(wěn)定延續(xù)下來的，他們沒有文化身份也無藝人身份，甚至普遍是不識字的莊戶人。這類同于原始藝術(shù)與兒童美術(shù)。這種非文化身份的藝術(shù)則是緣于民俗文化的氛圍影響，蒙昧意識中的沖動和創(chuàng)造力往往是巨大的。在那些原始藝術(shù)、兒童美術(shù)、涂鴉藝術(shù)和瘋?cè)死L畫中，意識沖動與情緒宣泄是純粹的，他們沒有名利思想，也無私心雜念的困擾，單純狀態(tài)下的刻繪涂寫更多緣于他們內(nèi)心的原始沖動。這在鄉(xiāng)土美術(shù)中同樣體現(xiàn)出這種原發(fā)性和原創(chuàng)性，不同區(qū)域的鄉(xiāng)土美術(shù)賴于民俗文化的傳承體系，它反映的是大一統(tǒng)的民俗文化屬性。本文來自于《天津大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)》雜志。天津大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)雜志簡介詳見

二、現(xiàn)代審美與鄉(xiāng)土美術(shù)

以現(xiàn)代審美看，鄉(xiāng)土美術(shù)中蘊(yùn)籍的理想愿望、民族情感、文化精神、思想觀念和意圖傳達(dá)，已距現(xiàn)代文明和思想進(jìn)步漸行漸遠(yuǎn)，但其表現(xiàn)形態(tài)的視覺審美意義卻越來越顯現(xiàn)出令現(xiàn)代審美目光陶醉的魅力。形態(tài)上的平面、立體、空間形式，尤其是那些與民俗生活渾然一體的各種美術(shù)形態(tài)，面人、剪紙、紙馬、年畫、繡品、布藝、器物造型等，那些承載著美好圓滿愿望的圖形符號，理想寄寓，均在民俗文化龐大體系下呈現(xiàn)出內(nèi)在的審美魅力。也由于鄉(xiāng)土美術(shù)的簡素樸拙性，那種順手拈來的自由性，使得意識沖動下的樣式呈現(xiàn)為充分的活力表力。從形式特點(diǎn)看，鄉(xiāng)土美術(shù)形式的兩維平面屬性，貫穿于其各種表現(xiàn)形態(tài)中，平面的如剪紙、木版年畫、繡品、農(nóng)民畫以及墓室磚畫壁畫等，兩維平面的自由性，在現(xiàn)代表現(xiàn)觀念中是無可比擬的，正如美國藝術(shù)家路易斯•內(nèi)韋遜坦言:“二維平面遠(yuǎn)比雕塑優(yōu)越，更多隱秘就存在其中，你看著一個(gè)平面就會獲得深層的共鳴，好的藝術(shù)就是從中追求一種超越。”在鄉(xiāng)土美術(shù)形態(tài)中，圖底并置關(guān)系同樣體現(xiàn)了形式構(gòu)成趣味，這在農(nóng)民畫中體現(xiàn)得更為典型。又如立體形式，那些面人、布藝、土陶器物、石雕磚雕版雕、雕梁畫棟和建筑裝飾等，無論造型還是結(jié)構(gòu)方式，均體現(xiàn)出明確的立體構(gòu)成特點(diǎn)。再如空間形式，屏風(fēng)、燈籠、風(fēng)箏、帷幔裝飾、傘具、中國結(jié)、園林設(shè)計(jì)等，對空間的結(jié)合審美方式，場景空間的境趣追求等。如果以現(xiàn)代審美的眼光看，民間美術(shù)的完整生態(tài)所呈現(xiàn)的、與現(xiàn)代形式構(gòu)成體系具有驚人的相似。從實(shí)驗(yàn)方法看，民間美術(shù)的技術(shù)方法是隨時(shí)隨地而實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換的，石工、木工、瓦工、窯工、剪裁、針線活、金銀銅鐵工、櫥藝等工種技術(shù)均轉(zhuǎn)進(jìn)于藝術(shù)創(chuàng)造手段。這在現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)方法中不擇手段的需要中，尤其是技術(shù)借用上，民間美術(shù)生態(tài)中飽含了技術(shù)手法的借用與轉(zhuǎn)進(jìn)方式。從語言傳達(dá)方式看，民間美術(shù)緣于民俗文化的歷史沉積和完善，文化底蘊(yùn)的深厚與文化生態(tài)的約定俗成，致使其生態(tài)之上的美術(shù)形態(tài)凝聚了準(zhǔn)確的寓意和意圖傳達(dá)，婚喪嫁娶、傳統(tǒng)節(jié)日的不同目的，在美術(shù)形態(tài)上的語言傳達(dá)是單純而明確的。［7］這在現(xiàn)代審美中，語言傳達(dá)方式的單純原則是一致的。不同的是，傳統(tǒng)民俗中價(jià)值觀已被現(xiàn)代文明價(jià)值觀所替代，兩者漸行漸遠(yuǎn)。事實(shí)是民間美術(shù)的傳統(tǒng)語義需要民俗文化的知識基礎(chǔ)才能明確。而語言傳達(dá)方式，則是需要從中領(lǐng)悟并進(jìn)行現(xiàn)代方式轉(zhuǎn)換的。鄉(xiāng)土美術(shù)中的意圖傳達(dá)，蘊(yùn)籍著獨(dú)特而豐富的語言方式線索。

篇(5)

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；動畫作品；重要性

中圖分類號：J218.7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）29-0035-01

近年來，中國動畫產(chǎn)業(yè)有了一定的發(fā)展，相繼出現(xiàn)了一些優(yōu)秀作品，但是大多數(shù)作品缺乏內(nèi)涵，無論是對動畫劇本的理解、角色的塑造，還是對動畫藝術(shù)本身的認(rèn)知程度，大都浮在表面，角色造型模仿較重，一些單調(diào)而重復(fù)的造型充滿熒屏。無論是動畫片還是卡通動畫形象，缺乏藝術(shù)生命力。在動畫創(chuàng)作中，對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)識不足，設(shè)計(jì)的角色總是缺乏藝術(shù)生命力；對外來動畫形象也只是局限于簡單模仿，讓觀眾難以接受和認(rèn)同。

動畫片作為一種文化傳播媒介和藝術(shù)符號，勢必承擔(dān)著文化傳播的功能，而我們每一代人身上又都肩負(fù)著傳承民族傳統(tǒng)文化的責(zé)任。在我們生活的這個(gè)時(shí)期動畫民族藝術(shù)形象的空白，將引發(fā)一系列不良后果，是應(yīng)該引起我們深入思考的。目前，我國越來越多的人開始清醒地認(rèn)識到，隨著科技經(jīng)濟(jì)全球一體化的發(fā)展，以及科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，我們越應(yīng)該重新估價(jià)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的價(jià)值，挖掘和弘揚(yáng)民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，重新塑造新時(shí)代的民族形象。所以在動畫領(lǐng)域，我們呼喚從傳統(tǒng)文化中誕生出來的真正意義的中華民族的動畫形象，這已經(jīng)不僅僅是動畫產(chǎn)業(yè)的問題了，而是具備了一種文化上的戰(zhàn)略意義。

中國老一輩的動畫師相繼退役，而年輕一代剛剛起步，面對動畫技術(shù)的不斷變化，如何在動畫行業(yè)中找到自己的位置的確不容易。當(dāng)今動畫產(chǎn)業(yè)的一線人員，大多是從藝術(shù)院校走出來的畢業(yè)生，他們雖然掌握了動畫制作的基礎(chǔ)知識，但還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。中國傳統(tǒng)的藝術(shù)語言在我們這一代傳播是很困難的。這是因?yàn)楹芏辔覀冏约旱膭赢嬈瑳]有豐富的生活內(nèi)涵，缺乏創(chuàng)新，缺乏民族文化的責(zé)任感。我們必須深刻的反思，動畫作為現(xiàn)代科技與文化結(jié)合的產(chǎn)業(yè)，我們雖然暫時(shí)落后，但借助文化的優(yōu)勢和迅速增強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，應(yīng)該有能力趕上動畫大國的發(fā)展步伐。這就要求我們必須研究市場和觀眾的需要，而要做到這一點(diǎn)必須把握動畫原創(chuàng)這一條生命線，中國的動畫產(chǎn)業(yè)應(yīng)該從傳統(tǒng)文化中尋找動畫藝術(shù)形象。為了占領(lǐng)中國的動畫市場，除了日本大批量的向中國市場投放日式動畫片外，美國的動畫更是不斷從中國文化尋找動畫藝術(shù)語言，《功夫熊貓》和《花木蘭》就是兩個(gè)典型例子。為什么美國動畫設(shè)計(jì)師能夠從我們中國的文化中找到動畫基因，以西方人的思維方式闡釋中國的文化現(xiàn)象，并取得了重大的成功。關(guān)鍵問題是我們沒有重視自己文化，甚至瞧不起自己的文化傳統(tǒng)，長期的西方文化中心觀念制約著我們對傳統(tǒng)中國文化的認(rèn)同，缺乏信心，缺乏責(zé)任感，缺乏原創(chuàng)性。

動畫產(chǎn)業(yè)是一個(gè)形象化較強(qiáng)的文化產(chǎn)業(yè)，動畫形象是靈魂，動畫技術(shù)是血脈，是連接藝術(shù)與技術(shù)因素，創(chuàng)造完美動畫的必備條件。所以說，在動畫造型形象選擇的同時(shí)又不可忽視相關(guān)因素的制約。在傳統(tǒng)文化中尋找的動畫形象，應(yīng)該是那些文化品位高，民族風(fēng)格鮮明，造型獨(dú)特，又適應(yīng)于動畫藝術(shù)表現(xiàn)的文化資源。作為新一代的動畫設(shè)計(jì)人員，應(yīng)該注重中國傳統(tǒng)藝術(shù)中最具表現(xiàn)力的造型語言，不論是傳統(tǒng)的水墨、木雕、石雕、刺繡、皮影、剪紙等都有動畫所需求的造型因素，但如何把這些豐富的形象具體化、個(gè)性化并加以提煉，仍需要一個(gè)再創(chuàng)作的過程。這既需要文化上的整合，更需要符合動畫技術(shù)的規(guī)律，動畫藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化的過程即是藝術(shù)創(chuàng)作的過程。

篇(6)

關(guān)鍵詞：水彩藝術(shù)；審關(guān)經(jīng)驗(yàn)；思維理念；多樣性；社會意義

中圖分類號：J225文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2095-4115（2013）05-32-2

當(dāng)我們對水彩藝術(shù)的審美只是局限在其傳統(tǒng)和材料性能的范疇內(nèi)的話，那我們確實(shí)該正視一下在我們內(nèi)心深處真正的心理需求了，一個(gè)無法攪動人內(nèi)心深處的藝術(shù)注定會歸于平淡和流于世俗。當(dāng)年杜尚把一個(gè)命名叫《泉》的小便池作為藝術(shù)品展出之后，有關(guān)“藝術(shù)之死”的話題持續(xù)了將近一個(gè)世紀(jì)。這一反叛傳統(tǒng)美學(xué)理念的標(biāo)志性事件實(shí)際上成為了一種藝術(shù)文化革命的象征。今天，談?wù)撍囆g(shù)存在這樣虛無的話題并不重要，而是應(yīng)該隨時(shí)保持對待藝術(shù)的審視批判態(tài)度，在水彩藝術(shù)的審美態(tài)度和當(dāng)代文化的內(nèi)涵上進(jìn)行徹底的反思才會讓其獲得強(qiáng)勁的生命力，這是一個(gè)讓我們每一個(gè)關(guān)心水彩藝術(shù)發(fā)展的人士必須直面的一個(gè)話題。

一、意義和表達(dá)的缺失

許多年來，從自然主義和現(xiàn)實(shí)主義理論到形式學(xué)理論與唯技術(shù)論的探討，我們對水彩藝術(shù)的評論（談不上批判說辭）太多體現(xiàn)在其藝術(shù)的視覺愉悅的直觀性判斷和形式感的完整性上。以至到今天我們在一種表面?zhèn)€人享樂主義的愉悅中使水彩藝術(shù)審美更加庸俗和平庸化，脫離了藝術(shù)自身客觀結(jié)構(gòu)的軌道而漸行漸遠(yuǎn)。

我們不妨來歸納一下當(dāng)今水彩作品創(chuàng)作的許多共同點(diǎn)：1、虛空的形式化理想主義情節(jié)。2、單一、狹隘的本體語言審美趣味。3、對物象和傳統(tǒng)文化的直接摹寫。4、同質(zhì)性畫面。

上述陳述的水彩現(xiàn)象在不同的場合，或在許多的展示中被人們冠以水彩藝術(shù)革新的說辭而掩蓋了水彩面臨的藝術(shù)挑戰(zhàn)和尷尬境遇。這些行為不足以撼動對水彩的長期傳統(tǒng)思維定式，也不會對水彩藝術(shù)造成革命性的創(chuàng)新。許多還是停留在“水彩表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)物象”的任務(wù)式描寫中，而無超越水彩本體語言的個(gè)體社會經(jīng)驗(yàn)的精神描述意義；簡而言之，它只是體現(xiàn)在“我用水彩材料和技法方式完成了一幅的畫面，這種“標(biāo)本式樣”的大眾化摹寫，只是手段、構(gòu)圖不同而已，這種經(jīng)驗(yàn)審美的重復(fù)變種不會對水彩藝術(shù)在意識形態(tài)和文化介入方面有多少突破性貢獻(xiàn)。

在一個(gè)自由表達(dá)藝術(shù)思想的當(dāng)下，水彩藝術(shù)傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)無法適應(yīng)自身特性以外個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，包括社會的、自然的等等領(lǐng)域。其長期保持對直接反應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的固守，必將導(dǎo)致兩個(gè)結(jié)果：一是該藝術(shù)門類將會演變成技巧花樣鑒別的盛會。二是導(dǎo)致其與藝術(shù)的本質(zhì)越來越對立。水彩藝術(shù)要擺脫其邊緣和從屬的地位，只有超越自身現(xiàn)象界定的一般經(jīng)驗(yàn)，在更多的范圍諸如文化意義、社會學(xué)意義、解構(gòu)學(xué)意義等外延的空間尋求令人信服的精神意義。

當(dāng)然，對于在肌理、形式和技巧等方面的視覺完善和新奇感的嘗試在水彩藝術(shù)本體討論的范圍內(nèi)應(yīng)該說有一定的意義和價(jià)值。許多水彩藝術(shù)家追求畫面技巧的極致表現(xiàn)，或者移置不同的肌理效果以取得畫面的新奇感受。就大眾化的審美觀點(diǎn)而言，這種嘗試更加強(qiáng)化了水彩作為其一般娛樂功能的地位――至少藝術(shù)的表達(dá)上不會有太大的冒險(xiǎn)。但這種嘗試對水彩藝術(shù)的改造方式（或“創(chuàng)新”）最終還是會停留在狹隘的、實(shí)用主義的審美經(jīng)驗(yàn)上。歷次水彩美展上我們不難看到同質(zhì)化的畫面幾乎大半充斥其間，畫面僅僅停留在對物象的摹寫表達(dá)，不同的只是形式、肌理和技法的探索獵奇；顯示的意義或圖像許多缺失一種超越現(xiàn)場之外的真實(shí)感：碎片化、蒼白、經(jīng)驗(yàn)表面化和虛空的形式主義情節(jié)。丹托在《藝術(shù)終極之后》一書中寫到：“藝術(shù)的真可能比美更重要”，許多水彩作品在體現(xiàn)對歷史與當(dāng)下社會景觀的關(guān)注上缺失話語狀態(tài)；換句話說，形式大于內(nèi)容；呈現(xiàn)多于思索。沒有思想擴(kuò)散的作品無法引起受眾的交流，更無法使觀者“喚起與他們自己的人生經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)的思想和感受”。

對創(chuàng)新水彩藝術(shù)，消除固步自封的現(xiàn)狀有許多不同的聲音，但最近二十年的實(shí)踐顯示，我們還是停留在以水彩為中心的本體語言的改造之上。中國當(dāng)代藝術(shù)的演進(jìn)和發(fā)展已經(jīng)歷經(jīng)二十多年，從對西方現(xiàn)代及后現(xiàn)代思想的仿摹到轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)中國問題的關(guān)注而呈現(xiàn)出中國當(dāng)代獨(dú)特的個(gè)體面貌。以同是西方藝術(shù)門類的油畫為例，我們可以看到以油畫為材料的藝術(shù)作品在中國二十年的藝術(shù)進(jìn)程中爆發(fā)出其強(qiáng)大的生命力：從對傳統(tǒng)的利用到對傳統(tǒng)的解構(gòu)；從唯美到社會人文關(guān)懷；從傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)到現(xiàn)實(shí)的批判；多元的嘗試和實(shí)踐讓油畫藝術(shù)超越了其本身審美范疇而更加自然地融入大藝術(shù)的范疇。同樣，超然度外的水彩藝術(shù)在這股藝術(shù)多樣化的浪潮中獨(dú)善其身絕非善事，帶來的后果將使水彩藝術(shù)流于藝術(shù)語境邊緣化的危險(xiǎn)，因?yàn)闊o法超越材料本身現(xiàn)象的藝術(shù)畫面本身就缺乏一種社會性體驗(yàn)。

水彩藝術(shù)要在視覺方面提供審美上的挑戰(zhàn)，那就應(yīng)該賦予該畫種以現(xiàn)代的思維理念，從傳統(tǒng)的重負(fù)中抽身出來，在強(qiáng)調(diào)水彩藝術(shù)的特性的同時(shí)，以一個(gè)自由獨(dú)立的態(tài)度思考，在作品與觀者的對話性、對現(xiàn)實(shí)的批判精神、賦予水彩的時(shí)代感；甚至于在語言創(chuàng)新方面挪用其他的形象與事件，顛覆定勢思維，從水彩材料的現(xiàn)象意識中脫離開來，我們就會為水彩藝術(shù)架設(shè)一個(gè)通向多樣性橋梁。讓觀者于思想的游戲中得到個(gè)人體驗(yàn)的樂趣。下面我們就幾個(gè)與此相關(guān)思想話題對水彩藝術(shù)的影響進(jìn)行必要的概括分析。

二、對傳統(tǒng)的解讀

我們知道，水彩藝術(shù)有著悠久的傳統(tǒng)，從歐洲中古時(shí)代手抄本上的小插圖雛形到19世紀(jì)形成相對獨(dú)立且完善的畫種，經(jīng)過了許多代人的努力和智慧，才有今天的輝煌成就。在視覺上具有輕快、流暢、晶瑩剔透、清雅別致、優(yōu)美靚麗之特點(diǎn)；在表現(xiàn)物象上可簡可繁，可放可細(xì)；收放自如，質(zhì)樸灑脫。在風(fēng)格上個(gè)性獨(dú)特，精彩紛呈。19世紀(jì)的英國畫家透納的水彩作品詩意十足，光色細(xì)微；美國畫家懷斯的作品灑脫沉穩(wěn)，色彩極富地域特點(diǎn)。兩位畫家都保持了水彩的共同特性并極具個(gè)性特征。但與許多同時(shí)代水彩畫家不同的是，他在光色形的建構(gòu)上流露了印象和抽象的發(fā)端；同樣20世紀(jì)的懷斯在其藝術(shù)中宣示了寫實(shí)繪畫有別于攝影的再現(xiàn)性；而且通過繪畫的方式再現(xiàn)了一種真實(shí)的生命狀態(tài)。

嚴(yán)格意義上來講，當(dāng)代中國水彩非常成功地保持了水彩傳統(tǒng)精髓，許多畫家執(zhí)著地堅(jiān)守著只有水彩才獨(dú)有的材料特征，因?yàn)檫@種近乎于偏執(zhí)的技巧崇拜，使許多畫面幾乎重復(fù)停留在傳統(tǒng)認(rèn)識能力與純形式的感官娛樂之中，在個(gè)人體驗(yàn)和文化意義上無法形成個(gè)性化語言方式；并且這種執(zhí)著有可能阻礙我們更寬泛地表述審美：除了形狀、色彩，還有超越表面審美的形而上的東西，諸如認(rèn)識觀念、哲學(xué)意義等。

三、異質(zhì)性

另外一方面，要使水彩藝術(shù)更有文化深度和傳承性，更應(yīng)該加強(qiáng)對其他傳統(tǒng)文化和藝術(shù)理論的吸收與消化。我們很容易借鑒中國水墨藝術(shù)的表面形式與筆墨方式，但更重要的是不同藝術(shù)之間的精神性滲透，最終讓畫面形成個(gè)性使然的獨(dú)特性藝術(shù)語匯。

就藝術(shù)家個(gè)體獨(dú)立創(chuàng)作視角而言，藝術(shù)語言的獨(dú)特性和強(qiáng)烈的個(gè)性化尤為重要，這就要求水彩藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候應(yīng)保持獨(dú)立與自由思考的精神。流于形式的風(fēng)格融合和直接的現(xiàn)實(shí)物象摹寫讓水彩創(chuàng)作風(fēng)格的趨同性越來越嚴(yán)重，當(dāng)然，在我們視線所及的范圍內(nèi)水彩作品趨同性的原因有很多：對參照的所有形式和思想無條件式的吸收，忽視了作品的現(xiàn)場體驗(yàn)性和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的選擇；一味地采用單一的視覺特性的定義和創(chuàng)作思路，會使作品面貌越來越趨同而異質(zhì)趣味蕩然無存。

四、社會學(xué)意義

篇(7)

一、學(xué)院國畫藝術(shù)教育中磁州窯審美文化的應(yīng)用研究

從美術(shù)的角度認(rèn)識磁州窯文化，主要從磁州窯的造型、紋飾如磁州窯的繪制（鐵銹花）、磁州窯書法藝術(shù)、藝術(shù)規(guī)律等方面進(jìn)行研究，磁州窯審美文化具備鮮明的藝術(shù)特性和深厚的文化內(nèi)涵，不論從造型學(xué)藝術(shù)規(guī)律還是構(gòu)成因素等方面對中國畫的教學(xué)都具有較強(qiáng)的互補(bǔ)性和可操作性，對學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)的提高及創(chuàng)作思維的拓展具有積極意義。磁州窯的基本特征是采用白地黑花即“鐵銹花”，鐵銹花是磁州窯特有的傳統(tǒng)技法，其特點(diǎn)是：“由單色拓畫而成，以生動的筆法和黑影輪廓表現(xiàn)物象”1，具有黑白反差強(qiáng)烈、明快、生動的裝飾效果以及瀟灑、豪放的畫風(fēng)。其造型古樸優(yōu)美，形制豐富多樣。釉下瓷繪重寫意性，以線為主，既率真洗煉，又神采畢現(xiàn)，尤其“鐵銹花”具有水墨在宣紙上洇漬暈散的筆墨韻味，這與中國傳統(tǒng)水墨畫“見筆見性”的筆墨情趣是相通的。宋代書法美學(xué)精神對磁州窯的書法裝飾審美產(chǎn)生重要影響，董其昌云“宋人書取意”2，宋人書的“意興”是一種興會飚舉的審美感興。磁州窯書風(fēng)多雄強(qiáng)豪放，有強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)主體意識。磁州窯書法的審美特質(zhì)，為學(xué)生打開了一個(gè)通往自由之境的通道，其體勢氣息以及生趣盎然的運(yùn)筆節(jié)奏，能夠很好的啟發(fā)學(xué)生書法用筆的變化和意趣，經(jīng)過實(shí)踐必然收到良好的教學(xué)效果。

二、學(xué)院國畫藝術(shù)教育中磁州窯審美文化的傳承研究及其意義

目前我省高校中國畫教學(xué)模式基本沿用了中西結(jié)合的美術(shù)教育體系，而中國畫與西畫的精神適應(yīng)模式及教學(xué)傳承體系有很多具體的差異，中國畫傳統(tǒng)認(rèn)識的開放性與教學(xué)中的封閉性不相適應(yīng)，在學(xué)院的美術(shù)教育中未形成一個(gè)與時(shí)展相適應(yīng)的中國畫課程體系。為使我省國畫藝術(shù)教育能夠更全面、科學(xué)、協(xié)調(diào)的發(fā)展，如何促進(jìn)我省學(xué)院中國畫教育課程的改革，成為一個(gè)已待解決的課題，而要解決這個(gè)問題就要從民族文化本源出發(fā)。在當(dāng)前“國際化”視覺符號的泛濫與“本土化”語言失語現(xiàn)象嚴(yán)重的狀況下，傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，可以帶我們回歸到民族本源文化的深處，探尋新的傳統(tǒng)文化藝術(shù)復(fù)興之路。因此在中國畫教學(xué)中融入本土優(yōu)秀傳統(tǒng)美術(shù)文化因素，是豐富課堂教學(xué)模式、拓展學(xué)生的知識架構(gòu)和創(chuàng)作思路、以及提高藝術(shù)素養(yǎng)和文化歸屬感的具有創(chuàng)造性和現(xiàn)實(shí)意義的嘗試。本課題的研究豐富了中國畫教育體系和教學(xué)思路，并為學(xué)院藝術(shù)教育與傳統(tǒng)美術(shù)文化的有機(jī)結(jié)合提供理論及實(shí)踐支持。我們首先整理研究磁州窯可用于教學(xué)的文化點(diǎn)，使之更加系統(tǒng)、明晰。通過多種渠道搜集、整理如威權(quán)的文獻(xiàn)資料、博物館的藏品資料以及典型的民間精品，力求整理的內(nèi)容能夠直觀全面地代表磁州窯的精髓和文化精神。通過觀摩磁州窯瓷片及古代磁州窯制品，了解其傳統(tǒng)工藝及繪畫風(fēng)格，參觀窯廠了解具體工藝流程。安排學(xué)生進(jìn)行繪瓷藝術(shù)實(shí)踐，接受專家的指導(dǎo)，深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法，結(jié)合中國畫的特點(diǎn)及磁州窯的工具材料和傳統(tǒng)技法，輔導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。重點(diǎn)深化學(xué)生對磁州窯的認(rèn)知，身臨其境進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)加深學(xué)生對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的興趣，提高他們對型、線條的認(rèn)識和掌控能力。拓寬思路，豐富學(xué)養(yǎng)，以多元的教學(xué)方法提高學(xué)生的綜合藝術(shù)素養(yǎng)。同時(shí)，明確學(xué)生學(xué)習(xí)傳統(tǒng)美術(shù)文化的目的，把握好傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系以及學(xué)與用的關(guān)系，以繼承其本質(zhì)的、有現(xiàn)實(shí)意義的元素。通過“以人為本，尊重傳統(tǒng)，請進(jìn)來，走出去”的有效而多元的美術(shù)教育方式，進(jìn)行立體式教學(xué)。在教學(xué)中我們從美術(shù)和教育的視角研究、尋釋傳統(tǒng)民間美術(shù)文化，從中提煉其形態(tài)、材質(zhì)、色彩乃至其殊的審美品質(zhì)和繪畫語言符號，并確定其美學(xué)意義，汲取其中可用于教學(xué)的與國畫相得益彰的美學(xué)基因和材料技法進(jìn)行研究，確定每項(xiàng)內(nèi)容的教育功能，通過實(shí)踐研究其可行性、難點(diǎn)以及與國畫專業(yè)特點(diǎn)的吻合度。從實(shí)際的效果來看，磁州窯具備豐富我省國畫課程和教學(xué)模式的客觀條件，教學(xué)效果比較可觀，學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐能力和創(chuàng)造力以及對傳統(tǒng)民族文化的認(rèn)識都得到大幅提升，通過對傳統(tǒng)磁州窯繪畫的臨習(xí)研究及創(chuàng)作，學(xué)生對畫面的整體把握、經(jīng)營位置以及器形、內(nèi)容與形式感的諧調(diào)統(tǒng)一能力得到加強(qiáng)；對畫面中黑白關(guān)系的處理以及散點(diǎn)透視有更深刻的感悟，能夠舉一反三，觸類旁通。同時(shí)也通過教學(xué)中學(xué)生的體驗(yàn)及藝術(shù)實(shí)踐，使磁州窯審美文化的傳承和發(fā)展空間得到拓展。學(xué)院國畫藝術(shù)教育中磁州窯審美文化的應(yīng)用研究，是具備前瞻性和推廣價(jià)值的教學(xué)實(shí)踐。

作者：倪春林工作單位：河北師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院