序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇對(duì)戲劇影視文學(xué)的認(rèn)識(shí)范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：戲劇影視文學(xué)；新媒體；創(chuàng)作

新媒體概念本身便是和傳統(tǒng)媒體相對(duì)的，指的是將計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)作為基礎(chǔ)的媒體業(yè)態(tài)，特別是隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，手機(jī)、移動(dòng)電視和數(shù)字電視都是新媒體的重要內(nèi)容。隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步，我國(guó)戲劇影視創(chuàng)作也得到了很好的發(fā)展，呈現(xiàn)出的發(fā)展態(tài)勢(shì)也更多。培養(yǎng)戲劇影視文學(xué)專業(yè)人才符合我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展及文化傳承的實(shí)際需要，隨著觀念和科技的發(fā)展，社會(huì)對(duì)于戲劇影視文學(xué)專業(yè)人才的要求也在不斷提高，這便要求我們必須適應(yīng)新媒體環(huán)境變化，培養(yǎng)出符合當(dāng)前需要的高素質(zhì)戲劇影視文學(xué)專業(yè)人才。

一、新媒體環(huán)境下戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作的新特點(diǎn)

（一）對(duì)故事情節(jié)要求更高隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，手機(jī)移動(dòng)媒體藝術(shù)和數(shù)字電視技術(shù)得到了很好的發(fā)展，人們通過(guò)移動(dòng)媒體平臺(tái)來(lái)進(jìn)行戲劇影視作品的頻率不斷增加。特別是很多年輕人，往往會(huì)通過(guò)手機(jī)來(lái)進(jìn)行戲劇影視文學(xué)作品的欣賞，手機(jī)的優(yōu)點(diǎn)比較明顯，比如攜帶比較方便，操作比較容易[1]。但是手機(jī)也有一定的限制，比如屏幕比較小，續(xù)航時(shí)間比較短。新媒體環(huán)境中，為了更好地滿足人們的需要，有必要改造戲劇影視作品，僅僅照搬戲劇影視作品是不夠的?，F(xiàn)在，人們往往比較喜歡短視頻，這便要求進(jìn)行新媒體戲劇影視短片創(chuàng)造的時(shí)候，重視故事情境和文學(xué)劇本，通過(guò)推薦故事情節(jié)，真正地了解這個(gè)故事的核心。這便要求戲劇影視文學(xué)人才認(rèn)識(shí)到文學(xué)劇本的重要性，創(chuàng)造出更多高質(zhì)量的劇本。

（二）戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出年輕態(tài)的特點(diǎn)和中老年人相比，年輕人在接受新媒體技術(shù)的時(shí)候，接受能力更強(qiáng)，隨著新媒體影響的不斷增加，在進(jìn)行戲劇影視創(chuàng)作的時(shí)候，人們對(duì)于人物性格塑造方面更加重視，并且人物性格塑造也會(huì)圍繞年輕人欣賞習(xí)慣進(jìn)行。僅僅利用劇本來(lái)進(jìn)行作品核心思想的表達(dá)是不夠的，無(wú)法滿足人們的實(shí)際需要，我們還需要把文學(xué)作品想要表達(dá)的思想和情感通過(guò)代表人物來(lái)刻畫(huà)出來(lái)。所以，在進(jìn)行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)候，必須重視主要人物的刻畫(huà)，優(yōu)秀的作品，其人物塑造往往比較出色，能夠?qū)”救宋镄愿袼枷敫玫伢w現(xiàn)出來(lái)。受到新媒體的影響，若是戲劇影視人物和年輕人欣賞習(xí)慣相符，那么人們接受起來(lái)會(huì)更加的容易。

（三）新媒體環(huán)境下戲劇影視創(chuàng)作主題也更多隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會(huì)上也出現(xiàn)了很多的熱點(diǎn)話題，這些熱點(diǎn)話題呈現(xiàn)的時(shí)候，也往往和新媒體技術(shù)有著直接關(guān)系。新媒體技術(shù)的傳播速度非?？欤@種情況下，進(jìn)行戲劇影視作品創(chuàng)作的時(shí)候，便必須重視主題的發(fā)展和豐富，以往較為單一的主題已經(jīng)很難滿足當(dāng)前觀眾欣賞的實(shí)際需要[2]。所以，戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)候，我們必須根據(jù)社會(huì)時(shí)代的變化而變化，將多樣性的主題更好地呈現(xiàn)出來(lái)。

二、新媒體對(duì)戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作的影響分析

隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，新媒體也給戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作造成了極大的影響，不但影響了其創(chuàng)作的形式，還給其創(chuàng)作內(nèi)容造成了較大的影響。新媒體給戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作造成的影響主要體現(xiàn)在下面幾點(diǎn)。

（一）新媒體讓?xiě)騽∮耙曃膶W(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元、互動(dòng)、碎片的特點(diǎn)隨著社會(huì)科技的發(fā)展，人們的生活節(jié)奏也在不斷地加快，人們休息時(shí)間也呈現(xiàn)出了碎片化的特點(diǎn)，新媒體技術(shù)能夠很好地滿足人們休閑娛樂(lè)時(shí)間碎片化方面的需要，也讓碎片化傾向不斷地加劇。因?yàn)榉奖憧旖?，手機(jī)和平板電腦受到了絕大多數(shù)年輕人的喜歡，人們也非常喜歡通過(guò)手機(jī)或者平板電腦來(lái)進(jìn)行戲劇影視作品的觀看[3]。收到新媒體技術(shù)影響，現(xiàn)在戲劇影視作品的交流傳播空間更大，并且播出的工具和形式都發(fā)生了很大的變化。這種情況下，戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)候，需要根據(jù)人們的興趣和新媒體的特點(diǎn)進(jìn)行，并且戲劇影視短片也會(huì)成為戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的重要形式。這便要求編劇在進(jìn)行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)候，做到作品結(jié)構(gòu)緊湊、節(jié)奏松弛有度，在比較短的時(shí)間中將故事情節(jié)理清楚，需要通過(guò)情節(jié)來(lái)引導(dǎo)人們更加深入的了解整個(gè)故事。其次，對(duì)于新媒體而言，其基礎(chǔ)是計(jì)算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)以及數(shù)字技術(shù)，以此為基礎(chǔ)來(lái)讓受眾和媒體之間更好的交互。受到新媒體影響，戲劇影視編劇在創(chuàng)作的時(shí)候，也需要將這種理念運(yùn)用到創(chuàng)作中來(lái)，體現(xiàn)作品的生命力。比如被稱為“城市IP片”的《凌晨四點(diǎn)的上?！?，在短片拍攝的時(shí)候，運(yùn)用了大量的當(dāng)?shù)鼐拔锖徒ㄖ诓コ鲋笕〉玫姆错懕容^熱烈，很多觀眾都喜歡去取景點(diǎn)打卡，從而進(jìn)行劇情的回味。這個(gè)片子也是新媒體影響下戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作獲得成功的一個(gè)重要案例，不但評(píng)價(jià)不錯(cuò)，還能夠利用作品讓受眾和媒體之間更好的互動(dòng)。最后，新媒體讓?xiě)騽∮耙曃膶W(xué)作品創(chuàng)作更加的多元。通過(guò)新媒體技術(shù)人們能夠更好地了解社會(huì)上的一些熱點(diǎn)事件，這些熱點(diǎn)事件的存在也給戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作更好地進(jìn)行提供了比較豐富的素材。新媒體環(huán)境下，人們每天都能夠接收到大量的信息，若是創(chuàng)作方式比較單一，那么很難滿足人們對(duì)于娛樂(lè)和審美的需要。只有人們認(rèn)可，文學(xué)的價(jià)值才能夠真正地實(shí)現(xiàn)，進(jìn)行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)候，也只有能夠獲得受眾的喜歡，其審美價(jià)值才能夠得到體現(xiàn)。

（二）新媒體給戲劇影視文學(xué)的人物形象塑造造成了直接的影響在傳媒體系中，新媒體是非常重要的組成部分，隨著新媒體技術(shù)不斷地發(fā)展，人們的生活和新媒體之間的關(guān)系也愈加緊密。戲劇影視文學(xué)人物形象傳播的時(shí)候，傳播的環(huán)境以及傳播的方式都發(fā)生了比較大的變化，當(dāng)前傳播環(huán)境中，稍微有一定影響力的事件或者人物很容易被人民群眾了解[4]。并且，受眾在信息接收的時(shí)候，也不僅僅是單項(xiàng)的接受相關(guān)的信息，而是可以將自己的觀點(diǎn)表達(dá)出來(lái)。新媒體關(guān)注的是普通人民群眾的生活和喜樂(lè)。戲劇影視作品本身便是將聲音和畫(huà)面作為載體的一種視聽(tīng)藝術(shù)，受到新媒體的影響，戲劇影視作品創(chuàng)作的時(shí)候，需要在這個(gè)基礎(chǔ)上提高創(chuàng)作的層面，給人民群眾更多的互動(dòng)體驗(yàn)和交流體驗(yàn)。這種情況下，戲劇影視文學(xué)編劇也更加重視我們的生活、社會(huì)熱點(diǎn)事件，從社會(huì)熱點(diǎn)和生活出發(fā)來(lái)進(jìn)行素材的提煉和挖掘，這樣才能夠進(jìn)行典型人物形象的塑造。新媒體要求在進(jìn)行戲劇影視人物設(shè)計(jì)的時(shí)候，不但需要重視著裝、相貌、儀態(tài)舉止，還必須重視其內(nèi)在形象的打造，通過(guò)各種手段塑造出具有代表性和影響力的戲劇影視人物。

（三）新媒體給戲劇影視文學(xué)的主題及情節(jié)設(shè)置造成了較大的影響受到新媒體的影響，進(jìn)行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)候，相關(guān)的內(nèi)涵更加的豐富。影視文學(xué)和戲劇文學(xué)本身便存在一定的相似性，但是也有明顯的區(qū)別。二者都需要通過(guò)多樣化、個(gè)性的主體內(nèi)涵設(shè)計(jì)來(lái)將戲劇影視特點(diǎn)更好地展示出來(lái)。隨著社會(huì)和科技的發(fā)展，新媒體技術(shù)也有了極大的發(fā)展，新媒體發(fā)展也給戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作造成了較大的影響。在起始階段，新媒體受眾往往是年輕人，所以，在進(jìn)行戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，主題往往是校園、青春和愛(ài)情。隨著新媒體的不斷發(fā)展，很多中老年人也因?yàn)槭謾C(jī)等電子設(shè)備的普及而越來(lái)越喜歡新媒體。在進(jìn)行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)候，編劇也不再僅僅重視年輕人，而是需要滿足不同受眾的實(shí)際需要，而想要做到這點(diǎn)，戲劇影視文學(xué)專業(yè)人才便必須重視作品主體內(nèi)涵的豐富。在新媒體環(huán)境中，對(duì)于戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作意識(shí)的要求也更高，要求必須做好故事的選擇，提高故事的質(zhì)量。在戲劇影視文學(xué)作品中，其核心內(nèi)容往往是故事，故事情節(jié)起伏大能夠給表演者更好的表演提供空間，戲劇影視作品本身所具備的文化價(jià)值也會(huì)不斷地提高[5]。隨著科技發(fā)展，人們生活節(jié)奏不斷的加快，生活節(jié)奏的加快，也導(dǎo)致了快餐文化的出現(xiàn)，特別是在短視頻中，人們更加喜歡快餐文化。為了滿足人們的需要，戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作者一般都會(huì)選擇那些情節(jié)比較緊湊，層次比較分明的故事來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，從而在較短的時(shí)間內(nèi)把戲劇中的矛盾沖突更好地展示給觀眾，以往的戲劇影視文學(xué)作品重視徐徐展開(kāi)，而現(xiàn)在的短視頻更重視觀眾較短時(shí)間中的快意感覺(jué)。

三、新媒體環(huán)境中戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作思路變化

（一）新媒體背景下戲劇影視創(chuàng)作應(yīng)該重視年輕態(tài)隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的時(shí)候，年輕態(tài)也成了非常重要的趨向，在進(jìn)行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)候，也應(yīng)該將年輕態(tài)體現(xiàn)出來(lái)。新媒體技術(shù)傳播特點(diǎn)比較明顯，很多受眾群體接受模式也比較明顯。這種情況下，在進(jìn)行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)候，只有更加重視沖突性，才能夠吸引更多的受眾，提高作品本身的價(jià)值。只有產(chǎn)生了沖突，故事才能夠更好地發(fā)展，若是這個(gè)前提欠缺，那么戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值便無(wú)法體現(xiàn)出來(lái)[6]。并且，沖突也是創(chuàng)作發(fā)展的基礎(chǔ)，是吸引觀眾眼球的基礎(chǔ)，所以，我們必須重視突出性的體現(xiàn)，只有這樣作品核心價(jià)值才能夠更好地表現(xiàn)出來(lái)。

（二）從多個(gè)角度出發(fā)綜合考慮戲劇影視創(chuàng)作的主題戲劇影視文學(xué)體現(xiàn)的時(shí)候，主要通過(guò)影視文學(xué)和戲劇文學(xué)這兩種體裁來(lái)體現(xiàn)，無(wú)論是戲劇文學(xué)還是影視文學(xué)，都需要有多樣化和個(gè)性化的主題。在進(jìn)行戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，需要通過(guò)多樣化的方式來(lái)將矛盾和故事情節(jié)體現(xiàn)出來(lái)。新媒體環(huán)境下，進(jìn)行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)候，還可以根據(jù)情況和需要將個(gè)性化較強(qiáng)的臺(tái)詞加入進(jìn)來(lái)，通過(guò)設(shè)計(jì)個(gè)性化較強(qiáng)的臺(tái)詞來(lái)將創(chuàng)作的主題和故事脈絡(luò)發(fā)展更好地體現(xiàn)出來(lái)。

篇(2)

 

戲劇作為一門(mén)綜合性的藝術(shù)，在陶冶情操、完善人格、提高文化藝術(shù)素養(yǎng)等諸多方面有著積極的作用。戲劇藝術(shù)教育是高校人才素質(zhì)教育的重要組成部分，在高校藝術(shù)教育中具備獨(dú)特的功用。因此，我國(guó)很多高等院校都設(shè)有戲劇專業(yè)。

 

一、我國(guó)戲劇藝術(shù)教育的現(xiàn)狀

 

戲劇藝術(shù)是人類所共有的藝術(shù)語(yǔ)言，是人的心靈深處感性與理性的完美結(jié)合。戲劇無(wú)論是對(duì)人們內(nèi)心的情感還是外在的表現(xiàn)，無(wú)論是對(duì)個(gè)人品格的完善，還是對(duì)一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族文明的進(jìn)步，都起著巨大的推動(dòng)作用。戲劇教育是美育的重要組成部分，是實(shí)現(xiàn)素質(zhì)教育的有效途徑之一，其終極目標(biāo)是人格教育，而非才藝培養(yǎng)。因此，戲劇教育是實(shí)施素質(zhì)教育的重要載體。

 

近年來(lái)，隨著我國(guó)高等教育的發(fā)展，戲劇藝術(shù)教育也迅速繁榮。越來(lái)越多的學(xué)生選擇戲劇專業(yè)。同時(shí)，戲劇藝術(shù)教育已經(jīng)不僅僅局限于專業(yè)藝術(shù)院校或?qū)I(yè)戲劇院校，很多綜合類大學(xué)和師范類院校都相繼設(shè)立了戲劇專業(yè)，我國(guó)高校的戲劇藝術(shù)專業(yè)教育已經(jīng)形成完整的、漸進(jìn)式發(fā)展的教學(xué)模式。同時(shí)，戲劇教育的種種弊端也不斷顯露出來(lái)。

 

二、我國(guó)高校戲劇藝術(shù)教育中存在的問(wèn)題

 

戲劇教育作為一種獨(dú)特的教育形式，能對(duì)人的人生觀、自我認(rèn)知與體驗(yàn)等方面的發(fā)展產(chǎn)生有效的促進(jìn)作用。然而在我國(guó)當(dāng)前的高等院校戲劇藝術(shù)教育中，這些作用并沒(méi)有充分地發(fā)揮出來(lái)，在戲劇藝術(shù)教育中存在著以下三方面的問(wèn)題：

 

首先，戲劇教育的專業(yè)師資力量缺乏。任何一所學(xué)校要想順利地完成教學(xué)任務(wù)，都離不開(kāi)高素質(zhì)的教師和相應(yīng)的教學(xué)設(shè)備。對(duì)于戲劇這門(mén)綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)而言，更是如此。高校(非戲劇專業(yè)類)戲劇藝術(shù)教育的基本要求是組織一支專業(yè)素質(zhì)較高、教學(xué)能力較強(qiáng)的教師團(tuán)隊(duì)。隨著高校的不斷擴(kuò)招，雖然設(shè)置了戲劇專業(yè)，或者引入了戲劇相關(guān)課程，卻并不重視專業(yè)基礎(chǔ)與師資建設(shè)，課程設(shè)置、課時(shí)安排、課后實(shí)踐等方面并不符合戲劇藝術(shù)教育的教學(xué)規(guī)律。

 

其次，學(xué)生對(duì)戲劇綜合基礎(chǔ)理論的掌握和社會(huì)實(shí)踐能力較弱。雖然素質(zhì)教育的觀念早已提出，高校也在不斷實(shí)踐教育改革的要求，并及時(shí)開(kāi)設(shè)了戲劇文學(xué)、戲劇編導(dǎo)、影視賞析、戲劇美學(xué)、戲劇評(píng)論等方面的專業(yè)課程。但學(xué)生往往不太重視傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)，也缺乏對(duì)戲劇教育內(nèi)涵的理解，生源素質(zhì)低下是很多高校戲劇藝術(shù)教育面臨的困難。

 

最后，專業(yè)定位與教學(xué)模式的同質(zhì)化嚴(yán)重。多年來(lái)，從我國(guó)專業(yè)戲劇院校畢業(yè)生的擇業(yè)情況來(lái)看，專業(yè)戲劇表演人才的去向大致分為三類：一類是專業(yè)素質(zhì)較強(qiáng)的表演人才，大部分選擇戲劇劇院和劇團(tuán)，走專業(yè)的發(fā)展路線;第二類是專業(yè)素質(zhì)較高的人才，有意從事戲劇教育工作，大部分選擇去更高的專業(yè)院校攻讀碩博學(xué)位，為之后的發(fā)展奠定基礎(chǔ);第三類是專業(yè)素質(zhì)一般的畢業(yè)生，大多數(shù)簽約演藝公司，有的甚至放棄專業(yè)。綜合類院校的戲劇專業(yè)與專業(yè)戲劇院校不同，其專業(yè)定位與教學(xué)模式應(yīng)該有自身的特色，而不是模仿專業(yè)戲劇院校，導(dǎo)致學(xué)生畢業(yè)后與專業(yè)戲劇院校的畢業(yè)生共同參加就業(yè)競(jìng)爭(zhēng)而缺乏優(yōu)勢(shì)。

 

三、對(duì)當(dāng)前高校戲劇藝術(shù)教育的幾點(diǎn)建議

 

戲劇作為一種藝術(shù)，對(duì)人的影響是潛移默化的，且深遠(yuǎn)而持久，不容忽視。戲劇教育具有豐富感知、陶冶性情、寓教于樂(lè)、完善人格等功能。可以說(shuō)戲劇教育是普適性教育，盡管存在著諸多的困難和壓力，但推動(dòng)高校戲劇藝術(shù)教育，提高大學(xué)生戲劇綜合藝術(shù)素養(yǎng)，可以做以下四點(diǎn)嘗試：

 

首先，完善招考制度，提升生源質(zhì)量，增加前期素質(zhì)培養(yǎng)教育。高校應(yīng)設(shè)計(jì)一套完整、合理的招考制度，借鑒優(yōu)秀院校的辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)，切實(shí)規(guī)范招生操作流程，如可以對(duì)有表演、朗誦、演唱、舞蹈等方面才能的學(xué)生進(jìn)行前期培訓(xùn)，擇優(yōu)錄取。另外，找到符合藝術(shù)教育發(fā)展心理學(xué)和戲劇藝術(shù)學(xué)科的培養(yǎng)規(guī)律，最終目的是提升生源質(zhì)量，培養(yǎng)優(yōu)秀人才。

 

其次，加強(qiáng)師資力量。開(kāi)展專業(yè)教學(xué)的關(guān)鍵是要有一支能觸類旁通的專業(yè)教師隊(duì)伍。高校要加強(qiáng)教師隊(duì)伍的建設(shè)，提升教師專業(yè)素質(zhì)，加強(qiáng)院校之間的學(xué)習(xí)與交流，定期對(duì)教師進(jìn)行專業(yè)培訓(xùn)，舉辦各種戲劇藝術(shù)講座。

 

第三，注重基礎(chǔ)教育課程改革，創(chuàng)新課堂教學(xué)，加強(qiáng)課后實(shí)踐反饋。由于高校學(xué)生對(duì)戲劇綜合理論掌握不足、表演基礎(chǔ)參差不齊、學(xué)生個(gè)性較強(qiáng)等特點(diǎn)，要想做好教學(xué)工作，需要對(duì)教育內(nèi)容進(jìn)行精心的設(shè)計(jì)。盡管大學(xué)生戲劇教育的教材不少，但大多理論性過(guò)強(qiáng)，難易程度各不相同。因此，高校要根據(jù)學(xué)生的個(gè)性特點(diǎn)組織適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)內(nèi)容，按照教學(xué)大綱擬定教學(xué)計(jì)劃，嚴(yán)格遵循戲劇藝術(shù)教育的規(guī)律。

 

最后，高校開(kāi)設(shè)戲劇藝術(shù)教育，需要對(duì)該專業(yè)的現(xiàn)狀及發(fā)展前景有較為準(zhǔn)確的把握，既要對(duì)戲劇教育的現(xiàn)狀進(jìn)行分析，也要對(duì)戲劇教育的基本理念和獨(dú)特功能有理性認(rèn)識(shí)，理論與實(shí)踐相結(jié)合，才能為戲劇教育在高校的推廣提供有益的借鑒和參考，也能為當(dāng)前我國(guó)的高校藝術(shù)教育提供新的思路。

 

結(jié)語(yǔ)

 

綜上所述，普通高等院校戲劇藝術(shù)教育中存在的問(wèn)題是實(shí)際、嚴(yán)峻的，應(yīng)該引起從業(yè)者的關(guān)注與反思。人才的培養(yǎng)既要注重專業(yè)知識(shí)的傳授，更要培養(yǎng)其健全人格。戲劇教育以戲劇藝術(shù)為依托，借助戲劇特有的育人功能，使人獲得心靈的凈化與提升。隨著人們對(duì)戲劇教育認(rèn)識(shí)的深化，相信它將產(chǎn)生越來(lái)越大的影響力。

篇(3)

關(guān)鍵詞:大學(xué);文學(xué)概論;教學(xué);跨學(xué)科思路

隨著現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)研究的跨學(xué)科思路的興起,社會(huì)科學(xué)知識(shí)的生產(chǎn)已無(wú)法脫離跨學(xué)科的思路來(lái)進(jìn)行。特別是當(dāng)代在社會(huì)文化研究的宏觀背景之下,文藝?yán)碚撝R(shí)的生產(chǎn)過(guò)程中,研究者采用跨越學(xué)科界限所展開(kāi)的學(xué)術(shù)探討,已成為依照傳統(tǒng)的學(xué)科內(nèi)部概念和歷史脈絡(luò)所進(jìn)行理論探討的有益補(bǔ)充。而作為文藝?yán)碚撛偕a(chǎn)過(guò)程的相關(guān)科目的大學(xué)教學(xué)活動(dòng),也需要不斷實(shí)踐跨學(xué)科的教學(xué)思路。大學(xué)本科的文藝?yán)碚撜n程,最常見(jiàn)的是以文學(xué)概論、藝術(shù)概論和美學(xué)概論為主的公共基礎(chǔ)課,其次還有文學(xué)院所開(kāi)設(shè)的相關(guān)的專業(yè)選修課程。大學(xué)教師在講授此類課程的過(guò)程中,如果自覺(jué)地嘗試使用跨學(xué)科的思路,將能夠?yàn)閷W(xué)生提供更具吸引力和創(chuàng)造力的文藝?yán)碚搶W(xué)習(xí)環(huán)境,對(duì)實(shí)現(xiàn)大學(xué)文科素質(zhì)教育的目標(biāo)具有推動(dòng)作用。本文嘗試以大學(xué)文學(xué)概論課程教學(xué)為例,對(duì)這一教學(xué)思路進(jìn)行探討。

一、文藝概論課程跨學(xué)科教學(xué)的基礎(chǔ)

大學(xué)本科文學(xué)概論課程,面對(duì)文學(xué)和非文學(xué)專業(yè)有不盡相同的教學(xué)目的。針對(duì)文學(xué)專業(yè)的文學(xué)概論課程授課目的是通過(guò)系統(tǒng)教學(xué),使學(xué)生掌握文學(xué)的基礎(chǔ)知識(shí)和基本原理,初步樹(shù)立的文藝觀,具備運(yùn)用的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法觀察文藝現(xiàn)象,解決文藝問(wèn)題的一般能力,提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)與評(píng)論水平,從而為學(xué)習(xí)其它文學(xué)和藝術(shù)相關(guān)科目奠定基礎(chǔ)。而針對(duì)非文學(xué)專業(yè)的文學(xué)概論課程授課目的則是使學(xué)生初步掌握文學(xué)的基礎(chǔ)知識(shí)和基本原理,并能夠嘗試?yán)梦膶W(xué)理論基礎(chǔ)知識(shí)來(lái)面對(duì)文學(xué)現(xiàn)象。如上教學(xué)目的的設(shè)定使文學(xué)概論課程的教學(xué)需要在不同學(xué)科的差別之中明確文學(xué)學(xué)科的特點(diǎn)和理論基礎(chǔ),同時(shí)要在文學(xué)及其相關(guān)學(xué)科之間建立互通性。這種互通性是文藝觀的系統(tǒng)性和科學(xué)性的延伸,也是展開(kāi)跨學(xué)科思路教學(xué)實(shí)踐的重要基礎(chǔ)。

大學(xué)本科文學(xué)概論課程通常由文藝學(xué)學(xué)科專業(yè)教師主講,是文藝學(xué)專業(yè)理論在大學(xué)本科知識(shí)架構(gòu)中的初步介紹。從文藝學(xué)學(xué)科的角度看,文藝學(xué)理論的生產(chǎn)無(wú)法脫離美學(xué)、社會(huì)學(xué)和心理學(xué)等學(xué)科的知識(shí)進(jìn)步,也正是由于不同學(xué)科理論之間的跨越學(xué)科邊界的互通和互動(dòng)為當(dāng)代文藝學(xué)創(chuàng)造了理論革新的基礎(chǔ)?？梢哉f(shuō),文藝學(xué)本身即是一門(mén)在不同學(xué)科理論知識(shí)的“越界性”中不斷進(jìn)步的學(xué)科?？邕^(guò)學(xué)科的邊界之后,理論研究者遇到的是“他者”,也是自身主體性的證明。這種不拘泥于現(xiàn)有知識(shí)結(jié)構(gòu)和概念,在理論視野的開(kāi)拓中不斷顯現(xiàn)的越界性也是文藝學(xué)知識(shí)創(chuàng)新性的來(lái)源。于是,作為現(xiàn)有的文藝學(xué)學(xué)科框架在教學(xué)中的顯現(xiàn),文學(xué)概論課程的教學(xué)過(guò)程,也無(wú)法脫離不同學(xué)科知識(shí)之間的越界對(duì)話。對(duì)于文藝學(xué)學(xué)科的知識(shí)框架而言,跨學(xué)科的科研和教學(xué)活動(dòng)是新知識(shí)的生產(chǎn)和再生產(chǎn)的重要途徑。而與之相配合的知識(shí)革新的方式,一方面是不同學(xué)科知識(shí)在互相補(bǔ)充與印證中新的科研和教學(xué)資源的增加,另一方面則有賴于不同學(xué)科知識(shí)、視野與方法之間的交融。

大學(xué)教學(xué)過(guò)程是一個(gè)復(fù)雜的感知體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)的過(guò)程,這一過(guò)程包含了概念的接受、學(xué)科視角的形成、方法的訓(xùn)練和應(yīng)用、知識(shí)類型的再生產(chǎn)等方面。這些方面都建立在教學(xué)中個(gè)體之間的感知和互動(dòng)過(guò)程之中。按照發(fā)生認(rèn)識(shí)論的觀點(diǎn),認(rèn)知結(jié)構(gòu)是包括教育活動(dòng)在內(nèi)的認(rèn)知活動(dòng)中轉(zhuǎn)換外界刺激和生理、心理反應(yīng)的中間結(jié)構(gòu),也是主體在教育活動(dòng)中獲取知識(shí)的重要環(huán)節(jié)。在這個(gè)意義上,文學(xué)概論課程教學(xué)的過(guò)程是一個(gè)在師生互動(dòng)的過(guò)程中推動(dòng)學(xué)生對(duì)文學(xué)理論和文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)知結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的動(dòng)態(tài)過(guò)程。相應(yīng)地,這一過(guò)程的內(nèi)容也必然包括處于教學(xué)主導(dǎo)地位的教師的感知結(jié)構(gòu)的變化。就這一教學(xué)相長(zhǎng)中認(rèn)知結(jié)構(gòu)的變化方式而言,“非中心化”是變化過(guò)程的必然趨向。所謂的“非中心化”是指感知結(jié)構(gòu)在變化中離開(kāi)原來(lái)的感知方式和運(yùn)作模式的趨向,它在知識(shí)領(lǐng)域?qū)е铝似瞥f有的學(xué)科框架和思維定勢(shì)并進(jìn)行革新的知識(shí)生產(chǎn)方式?！胺侵行幕笔巧鐣?huì)科學(xué)和自然科學(xué)研究獲取新知識(shí)過(guò)程的重要特征。

二、文藝?yán)碚撜n程跨學(xué)科教學(xué)的準(zhǔn)備

1.授課對(duì)象。按照文學(xué)概論課程的授課對(duì)象劃分,文學(xué)概論課程教學(xué)在針對(duì)文學(xué)專業(yè)本科生和非文學(xué)專業(yè)本科生時(shí)需要做出目標(biāo)和內(nèi)容的調(diào)整。但面對(duì)在現(xiàn)代社會(huì)中被電視、電影、電腦和卡通長(zhǎng)期刺激的大學(xué)教育對(duì)象,文學(xué)理論類本科課程傳統(tǒng)的教學(xué)思路所遭遇的問(wèn)題是頗為類似的:較單純地依靠傳統(tǒng)的學(xué)科框架和概念介紹的方式來(lái)講授具有一定理論性的文學(xué)概論、美學(xué)概論和藝術(shù)概論等課程,因?yàn)闊o(wú)法為學(xué)生提供他們能夠接受又具有一定的刺激,很難達(dá)到較好的教學(xué)效果。而從跨學(xué)科的角度提供多元觀念和方法觀照下的理論與案例探討,可以成為本科文藝?yán)碚摻虒W(xué)工作的一個(gè)革新點(diǎn)。

2.案例選擇。文學(xué)概論課程教學(xué)需要不斷根據(jù)授課對(duì)象的變化而選擇適合的案例,作為課堂講授的文藝?yán)碚撝R(shí)分析的對(duì)象。同時(shí),針對(duì)不同的授課對(duì)象,也需要設(shè)定相應(yīng)的闡釋方法和角度。如任課教師可針對(duì)電影學(xué)和電視學(xué)的學(xué)科特點(diǎn),引導(dǎo)影視專業(yè)本科生分析《觀美國(guó)影戲記》這一兼有游記和影評(píng)特征的散文作品,能夠借助美學(xué)方法探討這一文本所描繪的中國(guó)現(xiàn)代觀影者的視覺(jué)體驗(yàn)。再如針對(duì)戲劇影視文學(xué)專業(yè)本科生,引導(dǎo)其分析《暗戀桃花源》劇本的后設(shè)性及其與《桃花源記》等中國(guó)烏托邦文學(xué)的文本性關(guān)聯(lián),進(jìn)而引出對(duì)戲劇文學(xué)文本的“后現(xiàn)代性”征候的探討。這同時(shí)也要求授課教師能夠充分了解其授課專業(yè)的主干課程的內(nèi)容與目標(biāo),并做好相應(yīng)的案例準(zhǔn)備。

3.教材和參考書(shū)方面。新式教學(xué)思路與新式教材密不可分。在當(dāng)下文學(xué)理論類課程的常用教材和參考書(shū)中,有相當(dāng)一部分能夠自覺(jué)地由跨學(xué)科的思路來(lái)分析某些文學(xué)案例,為跨學(xué)科思路的文學(xué)概論教學(xué)提供了必要的基礎(chǔ)。美學(xué)學(xué)者邁克爾?萊恩在《文學(xué)作品的多重解讀》(北京大學(xué)出版社,2006年版)一書(shū)中提供了以多重分析方法來(lái)解讀莎士比亞戲劇的嘗試。這種多重解讀是利用了不同學(xué)科的方法來(lái)分析同一部作品。這些方法包括形式主義、結(jié)構(gòu)主義、精神分析、、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、女性主義、歷史主義等方面,在思路上大多是借用了現(xiàn)代哲學(xué)思想的不同思路來(lái)進(jìn)入藝術(shù)作品的深層解構(gòu),從而挖掘新的意義或?qū)嵺`新的解讀方式。與其說(shuō)這些文本解讀和分析的方法是文藝學(xué)的產(chǎn)用方法,不如說(shuō)它們是多重學(xué)科知識(shí)和視角之間對(duì)話和交流的產(chǎn)物。此外,張隆溪的《二十世紀(jì)西方文論述評(píng)》(三聯(lián)書(shū)店,1986年版。)在推介西方文論的過(guò)程中,也較好地結(jié)合了不同學(xué)科之間的知識(shí)。

4.多媒體的準(zhǔn)備。多媒體教學(xué)的應(yīng)用解決了文學(xué)理論相關(guān)課程較單純地依靠口頭講授、板書(shū)和概念推介的基本模式,能夠以圖文并茂、聲光結(jié)合的方式向?qū)W生推介與分析文學(xué)理論和文學(xué)作品。在這一過(guò)程中,圖像、聲音和文字之間的配合就成為由跨學(xué)科思路闡釋文學(xué)理論和文學(xué)作品的必要輔助手段。如,用圖示展示弗洛伊德對(duì)個(gè)體心理結(jié)構(gòu)的早期劃分和后期劃分,并以其闡釋文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象。又如,用中外文對(duì)照的方式向?qū)W生展示一首外文詩(shī)歌的譯文和原文,并借助語(yǔ)言學(xué)和修辭學(xué)的思路對(duì)其進(jìn)行對(duì)照解釋和分析。這不僅能夠省出將原文進(jìn)行板書(shū)抄寫(xiě)的時(shí)間,而且能比較容易地請(qǐng)學(xué)生以朗誦的方式來(lái)參與和互動(dòng)。

三、案例分析

的作品《雷雨》是一個(gè)較為獨(dú)特的文學(xué)作品案例,它既能夠兼容于文學(xué)概論這一文藝學(xué)教研室開(kāi)設(shè)的公共基礎(chǔ)課程,也是中國(guó)文學(xué)史這一由現(xiàn)代文學(xué)教研室開(kāi)設(shè)的文學(xué)專業(yè)必修課程無(wú)法忽略的案例,同時(shí)又因戲劇藝術(shù)的舞臺(tái)實(shí)踐特征和不同的電影版本改編而可作為藝術(shù)概論、美學(xué)概論、戲劇學(xué)和電影學(xué)相關(guān)課程重點(diǎn)講授和分析的案例,分別涉及到中國(guó)戲劇對(duì)西方戲劇的吸收和本土化、住宅經(jīng)驗(yàn)、戲劇的時(shí)代性、戲劇文本的電影改編等問(wèn)題。《雷雨》文本多重闡釋的可能性成為開(kāi)展跨學(xué)科思路的授課實(shí)踐的良好基礎(chǔ)。

1.跨學(xué)科探討的問(wèn)題。文學(xué)概論教學(xué)過(guò)程首先要明確問(wèn)題意識(shí),而教學(xué)中教師需要引導(dǎo)學(xué)生去嘗試解決的問(wèn)題并不一定是用單一學(xué)科的知識(shí)就能夠解決的。講授《雷雨》通常涉及到的文學(xué)理論主題有文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)史、文學(xué)接受、文學(xué)傳播等方面,它們分別關(guān)聯(lián)到文學(xué)的相關(guān)學(xué)科如語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、電影學(xué)、傳播學(xué)等。由不同學(xué)科知識(shí)之間的關(guān)聯(lián)的角度來(lái)解釋《雷雨》作品的方式,是實(shí)踐跨學(xué)科思路教學(xué)的關(guān)鍵。教師可在教案中預(yù)先設(shè)定諸如“《雷雨》中的勞資矛盾如何呈現(xiàn)”、“《雷雨》的序幕和尾聲的價(jià)值”、“《雷雨》中醫(yī)學(xué)論述中隱含的權(quán)力話語(yǔ)”之類的問(wèn)題,引導(dǎo)學(xué)生從不同學(xué)科之間的關(guān)聯(lián)性角度以深入文本探討問(wèn)題。在不同學(xué)科知識(shí)的觀照中,《雷雨》成為可由不同角度來(lái)進(jìn)行解釋的經(jīng)典文本,實(shí)踐著文藝學(xué)教學(xué)思路的越界性。

2.跨學(xué)科的講授目的。在跨學(xué)科的教學(xué)思路中講授《雷雨》,解釋其文化內(nèi)涵并進(jìn)行啟發(fā)式的思路和方法引導(dǎo)。從文藝學(xué)學(xué)科的角度來(lái)說(shuō),闡釋《雷雨》等經(jīng)典文學(xué)作品并獲得教案中羅列的結(jié)論的過(guò)程并不是文學(xué)理論類課程的最終目的。文學(xué)和藝術(shù)作品呈現(xiàn)了人的存在的各種可能性,但文學(xué)和藝術(shù)作品并不像哲學(xué)一樣通常以邏輯判斷的方式來(lái)描述意義,而是以特有的方式提示、暗示和隱喻著與人和世界有關(guān)的意義的存在。大學(xué)教師在講授中所解釋的文學(xué)作品的意義,首先是文學(xué)作品的社會(huì)和心理層面的背景或語(yǔ)境,其次是它們作為人和世界的意義的提示價(jià)值。就《雷雨》而言,作品在社會(huì)歷史層面上的價(jià)值可以有特定時(shí)代的階級(jí)分化和尖銳矛盾、資本家家庭的歷史面貌及其男權(quán)中心性等方面,階級(jí)話語(yǔ)和男權(quán)話語(yǔ)提供了文本意義的一個(gè)方面;作品在心理層面上的價(jià)值則可以有禁忌、俄狄浦斯情結(jié)和個(gè)體居室經(jīng)驗(yàn)等方面,它們構(gòu)成了作品的感覺(jué)沖擊力與心理深度;作品還在文學(xué)史的意義上提供了其與古希臘悲劇在相關(guān)性中展現(xiàn)的價(jià)值。而在這些價(jià)值之上,作品又在哲學(xué)層面提示了人的認(rèn)知能力的有限性和命運(yùn)的不可知性,展開(kāi)了一個(gè)充滿了可能性的世界。也正是對(duì)這個(gè)世界的提示,使《雷雨》成為一種不可替代和復(fù)制的文化存在。在此,文學(xué)概論教學(xué)的目的在“理論習(xí)得”和“視角培養(yǎng)”的同時(shí),還應(yīng)該增添“文化傳承”和“交流對(duì)話”這兩個(gè)方面的內(nèi)容。

3.跨學(xué)科的講授方法。對(duì)《雷雨》的文本進(jìn)行闡釋的方法是多樣化的,而在闡釋中被證明是有效的那些方法之間的互通性一方面印證了《雷雨》的經(jīng)典性,另一方面則提示了不同,源于不同學(xué)科的闡釋方法之間的互補(bǔ)性。在講授這一作品的過(guò)程中,教師可針對(duì)前文所述的問(wèn)題,將弗洛伊德的俄狄浦斯情結(jié)論述、榮格的原型論述、海德格爾《詩(shī)與思》中的詩(shī)論、巴什拉的空間詩(shī)學(xué)等源于不同學(xué)科的知識(shí)或視角都納入闡釋《雷雨》的背景。這些背景是傳統(tǒng)的教學(xué)思路中有關(guān)階級(jí)、資本和社會(huì)關(guān)系論述的必要補(bǔ)充。也即,思考《雷雨》作品的宏觀文化背景中,不僅有20世紀(jì)初中國(guó)資本主義的發(fā)展、資本家的西式教育和東方家長(zhǎng)思維,以及資本主義礦業(yè)發(fā)展中尖銳的階級(jí)矛盾,也有“閣樓上的瘋女人”的狂躁,源于烏托邦精神的空想,樸素的因果報(bào)應(yīng)模式等方面,體現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代性推進(jìn)過(guò)程中各種思想和知識(shí)類型的對(duì)話與碰撞。而《雷雨》作品誕生之后的文學(xué)史評(píng)價(jià)的演變,也可以使教師能夠從文藝學(xué)角度啟發(fā)學(xué)生認(rèn)真思考不同時(shí)代的文藝標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題,再將這一問(wèn)題進(jìn)一步納入到不同時(shí)代文化背景的變遷當(dāng)中去。

面對(duì)教學(xué)過(guò)程中戲劇文本的闡釋問(wèn)題,授課者需要在重視知識(shí)性的同時(shí),也重視啟發(fā)性和趣味性。所謂的啟發(fā)性,是指講授學(xué)生在原有的知識(shí)框架中無(wú)法獲得的文本意義,這有賴于教師引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)不同知識(shí)系統(tǒng)和方法之間的互通性的同時(shí),將這種互通性應(yīng)用到對(duì)作品的解釋中去,并舉一反三獲取用以闡釋其它文本的可能的框架。如教師可引導(dǎo)學(xué)生由《雷雨》文本中的場(chǎng)景描述和臺(tái)詞設(shè)計(jì)中解讀各個(gè)角色有關(guān)周家住宅的感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)和記憶。文學(xué)作品呈現(xiàn)人的存在,而人對(duì)住宅的感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)也是人的現(xiàn)實(shí)存在的心理映射,因而住宅感覺(jué)同時(shí)也是劇中人存在方式的文學(xué)表達(dá)。而趣味性的來(lái)源則可來(lái)自作品文本不同版本之間的比較,如在劇本的基礎(chǔ)上展開(kāi)對(duì)不同劇場(chǎng)版的布景的比較,或者文學(xué)文本和電影文本及其改編版本的比較,這一過(guò)程將因?yàn)橛小独子辍穱?guó)語(yǔ)電影版、粵語(yǔ)電影版和當(dāng)代改編版的存在而能夠引發(fā)大學(xué)本科學(xué)生的興趣。這也能夠在教學(xué)的過(guò)程中成為作品的歷史性和生命力的證明。

篇(4)

關(guān)鍵詞：多媒體教學(xué)；中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)質(zhì)量；教學(xué)手段

隨著高校擴(kuò)招的規(guī)模不斷加大，高等教育已成為我國(guó)的大眾化教育了。而伴隨著生源的不斷擴(kuò)大，教學(xué)資源捉襟見(jiàn)肘，中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)質(zhì)量有所下滑。中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)質(zhì)量是人才培養(yǎng)的重要因素，因此要保證優(yōu)質(zhì)的人才培養(yǎng)，就需要不斷提高中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)質(zhì)量。而多媒體教學(xué)是提高中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)質(zhì)量的重要手段。與傳統(tǒng)的板書(shū)口述授課相比，多媒體特有的優(yōu)勢(shì)被廣大高校運(yùn)用。當(dāng)然，多媒體教學(xué)也有兩面性，要充分認(rèn)識(shí)到多媒體教學(xué)可能會(huì)帶來(lái)的某些負(fù)面影響，正確認(rèn)識(shí)和利用多媒體教學(xué)，方能穩(wěn)步提升中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)質(zhì)量。

一、多媒體教學(xué)的特有優(yōu)勢(shì)

（一）多媒體教學(xué)帶來(lái)感官效果，更直觀人類主要通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)這兩個(gè)渠道來(lái)進(jìn)行信息接受，這也是人類獲得信息最多的渠道。多媒體教學(xué)就是充分運(yùn)用圖像影音素材，從而使學(xué)生能更容易接受到教師傳遞的信息。另外，多媒體能讓學(xué)生的注意力更為集中，而且在課堂中更為積極。（二）多媒體教學(xué)能提升課堂知識(shí)的容量，促進(jìn)思維發(fā)散多媒體教學(xué)能夠減少花在板書(shū)上的時(shí)間，能讓教室擁有更多的時(shí)間來(lái)給學(xué)生傳遞更豐富的知識(shí)，學(xué)生也能擁有更充足的時(shí)間來(lái)探討，增加師生互動(dòng)的時(shí)間。多媒體教學(xué)還能給學(xué)生帶來(lái)更多直觀感性的課程素材，激發(fā)學(xué)生的思維，提高學(xué)生的知識(shí)分析能力和創(chuàng)造性思維水平。（三）多媒體教學(xué)可以突破時(shí)間空間限制，提升感知效果某些課程既需要教師言傳身教，還需要學(xué)生觀察、感受來(lái)獲得知識(shí)，并加深學(xué)生對(duì)知識(shí)要素的感知和了解。多媒體教學(xué)突破時(shí)間、空間的限制，能給學(xué)生帶來(lái)豐富的知識(shí)場(chǎng)景。（四）多媒體教學(xué)有利于修改及保存教學(xué)內(nèi)容和素材在進(jìn)行課程教學(xué)時(shí)，教師需要依據(jù)學(xué)生的反饋，對(duì)教案素材進(jìn)行不斷的修改和優(yōu)化，傳統(tǒng)紙質(zhì)教案需要較大的工作量。而多媒體教學(xué)的電子教案授課，則利用電腦修訂，教師會(huì)更加輕松。另外相比紙質(zhì)素材，電子教案具有攜帶方便、更容易保存等特點(diǎn)。

二、運(yùn)用多媒體教學(xué)優(yōu)勢(shì)提升中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)質(zhì)量

現(xiàn)代化的教學(xué)不僅是教學(xué)手段和教學(xué)條件的更新，教學(xué)思想、模式以及觀念都需要與時(shí)俱進(jìn)。先進(jìn)的教學(xué)思維是提高中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)質(zhì)量的必然選擇，因此，一線教師要推陳出新，不斷優(yōu)化教學(xué)模式，讓教學(xué)的內(nèi)容完美結(jié)合于教學(xué)形式，達(dá)到最佳的教學(xué)效果。此外，戲劇單元的教學(xué)困擾著很多教師，有限的課時(shí)使學(xué)生只能蜻蜓點(diǎn)水式地了解劇本的大概意思。針對(duì)戲劇課程內(nèi)容的特殊性和學(xué)生對(duì)戲劇認(rèn)識(shí)的模糊性，筆者在學(xué)生初讀文本的基礎(chǔ)上，給他們播放自己選取的精彩戲劇視頻，并要求學(xué)生帶著問(wèn)題觀看視頻。一節(jié)課后，學(xué)生不僅比較順利地進(jìn)入劇本，而且避免了戲劇學(xué)習(xí)的枯燥。（一）多媒體教學(xué)與傳統(tǒng)教學(xué)模式優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)雖然現(xiàn)代多媒體教學(xué)的技術(shù)不斷發(fā)展，但傳統(tǒng)的教學(xué)模式是廣大一線教師長(zhǎng)久研究實(shí)踐而總結(jié)出的教學(xué)模式，是行之有效的，不能因?yàn)槎嗝襟w教學(xué)手段的出現(xiàn)而摒棄。傳統(tǒng)課堂注重教師主導(dǎo)，要求教師展示個(gè)人魅力和應(yīng)變能力，這正好是多媒體教學(xué)缺失的環(huán)節(jié)。所以雖然倡導(dǎo)多媒體教學(xué)，但是教師應(yīng)當(dāng)把多媒體作為教學(xué)工具，不能完全把自己的講課拘泥在多媒體課件當(dāng)中，這樣往往會(huì)削弱多媒體的應(yīng)用價(jià)值。筆者曾聽(tīng)過(guò)一名教師教學(xué)《春江花月夜》，但發(fā)現(xiàn)該教師一開(kāi)始就展現(xiàn)“春江花月夜”中唯美的畫(huà)面。的確，對(duì)學(xué)生進(jìn)行“有像可想”的想象思維能力訓(xùn)練沒(méi)錯(cuò)，但這種過(guò)度、不適時(shí)的運(yùn)用卻使學(xué)生失去了最初的、最美的想象，充滿詩(shī)意的詩(shī)歌沒(méi)有品出詩(shī)意，不能不說(shuō)是課堂的一大敗筆。其實(shí)信息技術(shù)與中學(xué)語(yǔ)文課程的整合要以提高課堂效率為準(zhǔn)則，整合要有選擇地進(jìn)行，重點(diǎn)放在那些傳統(tǒng)教學(xué)不便解決的問(wèn)題上。（二）讓多媒體教學(xué)成為師生互動(dòng)的媒介很多教師在使用多媒體教學(xué)的過(guò)程當(dāng)中，容易變成解說(shuō)員的角色，從以前對(duì)課本的照本宣科到現(xiàn)在的多媒體放映員，把多媒體當(dāng)成主角，師生互動(dòng)過(guò)少，課堂死氣沉沉。多媒體教學(xué)應(yīng)該加入更多的師生互動(dòng)環(huán)節(jié)，而且教師的教學(xué)藝術(shù)也不能因?yàn)槎嗝襟w的出現(xiàn)而被摒棄，這樣會(huì)讓學(xué)生產(chǎn)生厭倦情緒。（三）多媒體教學(xué)要充分尊重學(xué)生的接受情況多媒體課件往往具有通用性，但學(xué)生是不一樣的，所以教師在準(zhǔn)備多媒體教學(xué)的時(shí)候，要結(jié)合學(xué)生的實(shí)際情況，了解學(xué)生的實(shí)際感受，去用心準(zhǔn)備學(xué)生喜聞樂(lè)見(jiàn)的多媒體素材，以學(xué)生能夠接受的進(jìn)程來(lái)開(kāi)展多媒體教學(xué)，讓每一堂課都能使學(xué)生實(shí)際接受。例如《外國(guó)文學(xué)》鑒賞的課堂上，有些經(jīng)典著作會(huì)有多個(gè)版本的影視資料，教師不應(yīng)只看個(gè)人喜好，還應(yīng)與學(xué)生探討商議，在課堂上展示最為經(jīng)典、學(xué)生總體最為喜愛(ài)的片段，這樣的課堂效率才是最佳的。（四）培養(yǎng)學(xué)生廣泛搜集信息的能力中學(xué)語(yǔ)文新課程標(biāo)準(zhǔn)明確要求“教師應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生收集和處理信息的能力”，因此，語(yǔ)文教師不僅自身應(yīng)努力掌握和運(yùn)用現(xiàn)代教學(xué)技術(shù)，更重要的是培養(yǎng)學(xué)生利用各種傳播工具獲取有益信息的能力。李克東教授認(rèn)為：信息技術(shù)與課程整合是指在教學(xué)過(guò)程中把信息技術(shù)、信息資源、信息方法、人力資源和課程內(nèi)容有機(jī)結(jié)合，共同完成課程教學(xué)任務(wù)的一種新型的教學(xué)方式，他提到整合的一個(gè)基本點(diǎn)是對(duì)課程教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行信息化處理后成為學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)資源。

三、結(jié)語(yǔ)

新時(shí)期的教育工作中，多媒體教學(xué)是提高中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)質(zhì)量的重要手段，教師一定要充分發(fā)揮多媒體教學(xué)的重要優(yōu)勢(shì)，并結(jié)合傳統(tǒng)教學(xué)模式優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，要讓自己傳遞的每一個(gè)知識(shí)點(diǎn)都被學(xué)生消化、吸收，這樣才能有效提升中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)質(zhì)量。

作者:朱成虎 單位:甘肅省定西市安定區(qū)思源實(shí)驗(yàn)學(xué)校

參考文獻(xiàn)：

篇(5)

【關(guān)鍵詞】實(shí)驗(yàn)戲?。簧虡I(yè)戲??；話劇

中圖分類號(hào)：J892.9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）02-0004-03

作為舶來(lái)品的“西方戲劇”在近代才在中國(guó)發(fā)展起來(lái)，西方戲劇與中國(guó)戲曲同樣是博大精深的，具有很深的文化底蘊(yùn)，不能短時(shí)間能參透這門(mén)藝術(shù)。由于中國(guó)特殊的國(guó)情，戲劇的發(fā)展速度也尤為緩慢。實(shí)驗(yàn)戲劇的年齡更加年輕，在改革開(kāi)放開(kāi)始誕生，到現(xiàn)在才短短的30年不到，實(shí)驗(yàn)戲劇憑借其特殊的性質(zhì)，在戲劇發(fā)展的道路上扮演著十分重要的角色。

實(shí)驗(yàn)戲劇也稱為先鋒戲劇、前衛(wèi)戲劇，本文的實(shí)驗(yàn)戲劇是包含了先鋒戲劇以及前衛(wèi)戲劇的含義。實(shí)驗(yàn)戲劇憑著它的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，對(duì)西方戲劇中國(guó)化發(fā)展進(jìn)行探索和實(shí)驗(yàn)，對(duì)中國(guó)戲劇起到了推動(dòng)作用，在這種推力的作用下，中國(guó)戲劇的發(fā)展讓已經(jīng)實(shí)驗(yàn)完成的實(shí)驗(yàn)戲劇成為了中國(guó)戲劇的主流戲劇，而主流戲劇在國(guó)內(nèi)也與商業(yè)戲劇有著密不可分的關(guān)系。實(shí)驗(yàn)戲劇最終會(huì)轉(zhuǎn)變成為商業(yè)戲劇，這是中國(guó)戲劇的發(fā)展的選擇。

一、實(shí)驗(yàn)戲劇與戲劇發(fā)展

（一）80年代實(shí)驗(yàn)戲劇的探索性

當(dāng)代中國(guó)的實(shí)驗(yàn)戲劇起源于80年代初期。隨著戲劇危機(jī)的出現(xiàn)和戲劇家們危機(jī)意識(shí)的加強(qiáng)，中國(guó)戲劇界展開(kāi)了一場(chǎng)史無(wú)前例的關(guān)于“戲劇觀”的大討論。這場(chǎng)討論是建國(guó)以來(lái)第一次沒(méi)有任何政治背景的、真正意義上的戲劇藝術(shù)大討論[1]。

馬中駿的《屋外有熱流》，林兆華的《野人》、《車站》，沙葉新的《市長(zhǎng)》，上海師范大學(xué)政干班學(xué)員陶駿、陳亮等在畢業(yè)匯演時(shí)集體編導(dǎo)的《魔方》，這些實(shí)驗(yàn)戲劇在80年代涌現(xiàn)，這些具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的戲劇在改革開(kāi)放初期給戲劇的發(fā)展提供了強(qiáng)有力的推動(dòng)力，并且為實(shí)驗(yàn)戲劇的發(fā)展開(kāi)了個(gè)好頭。

以實(shí)驗(yàn)戲劇標(biāo)榜的孟京輝說(shuō)：“我一直有一個(gè)不成熟的理論：80年代的中國(guó)戲劇是探索戲劇，90年代的中國(guó)戲劇是實(shí)驗(yàn)戲劇?！盵2]

80年代的實(shí)驗(yàn)戲劇在當(dāng)年剛剛產(chǎn)生的時(shí)候來(lái)說(shuō)依然是實(shí)驗(yàn)戲劇，但是在過(guò)多了10年的90年代的孟京輝導(dǎo)演卻認(rèn)為它們不是實(shí)驗(yàn)戲劇了。筆者認(rèn)為這是實(shí)驗(yàn)戲劇的前衛(wèi)性決定的，處于發(fā)展前沿的、正在創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)戲劇工作者來(lái)說(shuō)，90年代的實(shí)驗(yàn)戲劇在它的定義來(lái)說(shuō)才算是實(shí)驗(yàn)戲劇，而80年代的實(shí)驗(yàn)戲劇已經(jīng)成為了歷史。

在這個(gè)前提下，成為了歷史的80年代的實(shí)驗(yàn)戲劇是具有探索性的。

在改革開(kāi)放的國(guó)策下，西方的科技和文化開(kāi)始傳進(jìn)來(lái)，戲劇在電視的傳播媒介的沖擊下，的功能唄削弱，戲劇創(chuàng)作變得更加自由，已經(jīng)畸形發(fā)展的中國(guó)戲劇在這個(gè)時(shí)期迎來(lái)了改頭換面的發(fā)展。西方的理論知識(shí)的進(jìn)入也讓?xiě)騽∧軓男聦徱曌约?。各種各樣的美學(xué)、方法、形式的東西通過(guò)文字、影像傳到中國(guó)來(lái)的時(shí)期，那個(gè)時(shí)候的作者和讀者幾乎是不管見(jiàn)著什么東西都開(kāi)始吸收，“拿來(lái)主義”之后加上自己的東西，就產(chǎn)生出一種中國(guó)化的很有自己特點(diǎn)的戲劇。[3]

80年代的實(shí)驗(yàn)戲劇在對(duì)戲劇進(jìn)行了全方位的探索，對(duì)傳統(tǒng)戲劇的革新，力求把戲劇的表現(xiàn)能力全方位的發(fā)掘出來(lái)。

首先，古典戲劇的“三一律”，以及傳統(tǒng)戲劇的線性結(jié)構(gòu)以及被打破了，自由的戲劇結(jié)構(gòu)在這個(gè)時(shí)候不斷的被搬上舞臺(tái)，在不斷的試驗(yàn)和探索，對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的探索讓?xiě)騽∮辛烁杂傻奈枧_(tái)展現(xiàn)空間。

其次，各種舞臺(tái)的表現(xiàn)手法的試驗(yàn)，不再拘束于只是把現(xiàn)實(shí)生活搬上舞臺(tái)，《屋外有暖流》用各種西方傳入的表現(xiàn)手法將思想和精神外化，對(duì)于表現(xiàn)手法的探索，發(fā)掘舞臺(tái)的表現(xiàn)力，象征主義、荒誕主義、表現(xiàn)主義、意識(shí)流等等的表現(xiàn)手法開(kāi)始活躍與戲劇舞臺(tái)。

最后，對(duì)戲劇內(nèi)容的試驗(yàn)?！赌Х健穼⒍鄠€(gè)戲劇片段結(jié)合在了一起，這種探索和試驗(yàn)，能把傳統(tǒng)的和前衛(wèi)的戲劇內(nèi)容都展現(xiàn)在舞臺(tái)上。

80年代的實(shí)驗(yàn)戲劇對(duì)于戲劇的探索為戲劇的發(fā)展提供了很大的動(dòng)力和基礎(chǔ)，這種對(duì)于戲劇積極的探索有學(xué)者認(rèn)為這是拐了個(gè)彎搞“形式主義”，筆者認(rèn)為這個(gè)時(shí)期的戲劇是有這個(gè)趨勢(shì)的嫌疑，但是這種改變帶來(lái)的戲劇的發(fā)展是不能被忽視的，形式與內(nèi)容不都是形式先行，再到內(nèi)容的么。

（二）90年代實(shí)驗(yàn)戲劇

80年代的戲劇革新給戲劇帶來(lái)一個(gè)贊新的面貌，80年代是中國(guó)戲劇獲得了新生的嬰兒期，那么90年代的實(shí)驗(yàn)戲劇就是中國(guó)戲劇開(kāi)始成長(zhǎng)的青春期。科技的發(fā)展，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，80年代對(duì)于出于邊緣地帶的戲劇進(jìn)行的突圍行動(dòng)帶來(lái)了一定的成果，但是戲劇的地位很難改變，90年代的戲劇從業(yè)者同樣面臨著社會(huì)變遷，如何跟上腳步的巨大挑戰(zhàn)。

90年代是一個(gè)特殊的時(shí)期，上面承接著80年代，下面連接著21世紀(jì)，這個(gè)時(shí)期的實(shí)驗(yàn)戲劇，對(duì)于新世紀(jì)的戲劇發(fā)展起著決定性的作用，現(xiàn)實(shí)也是如此，90年代的戲劇依然在今天的市場(chǎng)上演。

1.實(shí)驗(yàn)戲劇的形式突破

90年代的實(shí)驗(yàn)戲劇在形式上的實(shí)驗(yàn)到達(dá)了一個(gè)瓶頸，80年代對(duì)于戲劇的探索已經(jīng)把形式上的有效的實(shí)驗(yàn)給后人摸索了出來(lái)，《魔方》式的戲劇拼貼衍生出的拼貼模式。孟京輝的《思凡》把西方名著的片段和《思凡雙下山》組合在一起，《放下你的鞭子―沃伊采克》，就是把我國(guó)時(shí)期著名的街頭劇《放下你的鞭子》與德國(guó)劇作家畢希納的《沃伊采克》一劇拼接起來(lái)作為一場(chǎng)戲來(lái)演出。像《我愛(ài)XXX》因?yàn)?0年代的實(shí)驗(yàn)戲劇使得觀眾弱化了對(duì)于這類的舞臺(tái)形式的實(shí)驗(yàn)。

2.實(shí)驗(yàn)戲劇的突破傳統(tǒng)

形式上的實(shí)驗(yàn)的弱化，讓一大部分戲劇工作者把眼光投入到了經(jīng)典和傳統(tǒng)當(dāng)中，90年代大量的對(duì)于西方經(jīng)典的改編和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的借用。上文的《思凡》和《放下你的鞭子―沃伊采克》都是改編劇，林兆華的《三姐妹?等待戈多》、上海戲劇學(xué)院創(chuàng)作演出的《誰(shuí)殺了國(guó)王》等都是改編了西方的優(yōu)秀戲劇作品。對(duì)于傳統(tǒng)的重新解讀，是90年代對(duì)于傳統(tǒng)的一個(gè)突破，從現(xiàn)代人的眼光出發(fā)去解剖傳統(tǒng)戲劇，這里面與時(shí)俱進(jìn)的做法，吸引觀眾是一個(gè)原因，另外一個(gè)原因是國(guó)內(nèi)的戲劇思想開(kāi)始走向成熟，對(duì)于經(jīng)典有自己獨(dú)特的看法。

3.實(shí)驗(yàn)戲劇從小眾走向大眾

由孟京輝90年代的發(fā)展來(lái)看，90年代初期，他致力于發(fā)泄自己的情感，創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)戲劇極具個(gè)人色彩，這個(gè)期間的戲劇并沒(méi)有得到太多的觀眾的青睞，不過(guò)讓大眾記住了這個(gè)有個(gè)性的戲劇導(dǎo)演。90年代后期，他的作品開(kāi)始走下大眾，致力于把先鋒建立在與更多的觀眾接觸上。《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》（1998）和《戀愛(ài)的犀牛》（1999）不但獲得了巨大的票房收入，激活了中國(guó)的戲劇舞臺(tái)和市場(chǎng)，使實(shí)驗(yàn)戲劇成為全社會(huì)關(guān)注的焦點(diǎn)，還掀起了一股觀看實(shí)驗(yàn)戲劇的火熱浪潮，甚至把觀看實(shí)驗(yàn)戲劇變成了一種新的生活時(shí)尚[4]。90年代末期實(shí)驗(yàn)戲劇在藝術(shù)與商業(yè)兩者的平衡下，選擇了商業(yè)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，商業(yè)是存活下來(lái)的戲劇選擇。這個(gè)時(shí)代的實(shí)驗(yàn)戲劇，如果用一句概括的話來(lái)說(shuō)，它們所遵循的法則可能是這樣的：不必去問(wèn)“戲劇該是什么樣”而應(yīng)去關(guān)心“戲劇能是什么樣”。[5]

二、實(shí)驗(yàn)戲劇轉(zhuǎn)變成為商業(yè)戲劇

（一）實(shí)驗(yàn)戲劇是有時(shí)效性的

實(shí)驗(yàn)戲劇在中國(guó)是比較特殊的，由于中國(guó)特殊的國(guó)情決定了它的特殊性。90年代的孟京輝說(shuō)80年代實(shí)驗(yàn)戲劇已經(jīng)不是實(shí)驗(yàn)戲劇，而21實(shí)際的學(xué)者也開(kāi)始認(rèn)為孟京輝的實(shí)驗(yàn)戲劇也不是實(shí)驗(yàn)戲劇了，實(shí)驗(yàn)戲劇具備的實(shí)驗(yàn)、先鋒、前衛(wèi)性質(zhì)決定了實(shí)驗(yàn)戲劇是具有時(shí)效性的。這種時(shí)效決定了已經(jīng)過(guò)去的，成為歷史的實(shí)驗(yàn)戲劇的改變，在中國(guó)國(guó)情下，已經(jīng)失去了時(shí)效的實(shí)驗(yàn)戲劇并然會(huì)發(fā)生一個(gè)質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

實(shí)驗(yàn)戲劇在時(shí)代的前沿下起到的作用是革新，革誰(shuí)的新，革傳統(tǒng)的新，但是有一天，這種革新也會(huì)變成傳統(tǒng)，尤為年輕的戲劇，80年代在革舊中國(guó)的新，90年代，在革80年代的新，21世紀(jì)則革90年代的戲劇。這種時(shí)效是一股推動(dòng)發(fā)展的動(dòng)力。

（二）實(shí)驗(yàn)戲劇的成熟標(biāo)志

實(shí)驗(yàn)戲劇成功的為戲劇實(shí)驗(yàn)出一種新形態(tài)的標(biāo)志是觀眾的的飽和。按照媒介的生命周期，當(dāng)一個(gè)新媒介出于統(tǒng)治地位，受眾的數(shù)量達(dá)到最大的時(shí)候，就是媒介的成熟期，實(shí)驗(yàn)戲劇也是如此。在傳播學(xué)的角度上說(shuō)，最終的決定和反饋在于受眾這個(gè)環(huán)節(jié)上，戲劇是傳播的媒介，最終目的還是要將戲劇內(nèi)容傳播到受眾。當(dāng)實(shí)驗(yàn)戲劇的觀眾達(dá)到飽和，既說(shuō)明這種新形態(tài)的實(shí)驗(yàn)戲劇儼然已經(jīng)達(dá)到了飽和。

擴(kuò)大受眾是每個(gè)戲劇導(dǎo)演都會(huì)想達(dá)到的目標(biāo)，孤芳自賞的實(shí)驗(yàn)戲劇最終也不會(huì)被歷史所記住，所以實(shí)驗(yàn)戲劇的最終目的還是為了獲得大批的觀眾，而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響下，大批的觀眾意味著更多的票房收入，以票房來(lái)衡量戲劇家的成功是無(wú)可奈何的。

當(dāng)一種類型的實(shí)驗(yàn)戲劇或者說(shuō)一部實(shí)驗(yàn)戲劇的觀眾達(dá)到飽和，變成成熟，在這種意義上說(shuō)，它已經(jīng)沒(méi)有了時(shí)效性了，因?yàn)橛行碌膶?shí)驗(yàn)戲劇涌入市場(chǎng)，舊的已經(jīng)成為過(guò)去式了。

（三）劇作家和觀眾的戲劇知識(shí)的增長(zhǎng)

年輕的中國(guó)戲劇，年輕的中國(guó)戲劇觀眾，在改革開(kāi)放以來(lái)，隨著越來(lái)越到的西方戲劇知識(shí)的涌入，隨著一批又一批的高校戲劇學(xué)生的畢業(yè)，劇作家和觀眾的戲劇知識(shí)都有了很大程度上的增長(zhǎng)。再加上戲劇的商業(yè)化發(fā)展，進(jìn)入劇院的人已經(jīng)不是普通的老百姓，而是對(duì)戲劇有了一定的認(rèn)識(shí)的，有備而來(lái)的。這種增長(zhǎng)還在繼續(xù)。

這種增長(zhǎng)就推近了對(duì)于實(shí)驗(yàn)戲劇的重新認(rèn)識(shí)。

（四）市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)決定了實(shí)驗(yàn)戲劇的實(shí)驗(yàn)方向是商業(yè)

改革開(kāi)放的春風(fēng)推動(dòng)了戲劇的發(fā)展，要在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下生存下來(lái)，藝術(shù)和商業(yè)是不會(huì)達(dá)到平衡的，勢(shì)必是商業(yè)先行。實(shí)驗(yàn)戲劇的最終目的還是為了尋找觀眾，增加戲劇的影響力，達(dá)到傳播內(nèi)容和思想。

實(shí)驗(yàn)戲劇在80年代初的誕生就已經(jīng)決定了它的實(shí)驗(yàn)方向是為了試驗(yàn)出商業(yè)并且有藝術(shù)性的戲劇。這種極具商業(yè)目的是潛移默化的存在的。

（五）實(shí)驗(yàn)戲劇會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)樯虡I(yè)戲劇

實(shí)驗(yàn)的方向是商業(yè)的，當(dāng)實(shí)驗(yàn)戲劇變得成熟，培養(yǎng)了一批的觀眾，而觀眾的戲劇知識(shí)在不斷增加，實(shí)驗(yàn)戲劇在中國(guó)的國(guó)情下會(huì)轉(zhuǎn)變成為商業(yè)戲劇。

筆者對(duì)在2016年1月大麥網(wǎng)上北京進(jìn)行售票的戲劇進(jìn)行了簡(jiǎn)單的統(tǒng)計(jì)，根據(jù)大麥網(wǎng)熱度排名前十位的戲劇里面，孟京輝的《戀愛(ài)的犀?！?、《兩只狗的生活意見(jiàn)》加上林兆華的《老舍五則》一共占據(jù)了三個(gè)名額，與開(kāi)心麻花的舞臺(tái)劇持平。

《戀愛(ài)的犀?！?、《兩只狗的生活意見(jiàn)》這些實(shí)驗(yàn)戲劇在今天儼然已經(jīng)轉(zhuǎn)變成為了商業(yè)戲劇，經(jīng)濟(jì)效益依然不減。實(shí)驗(yàn)戲劇作為戲劇發(fā)展的先行者，在完成歷史使命之后，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的今天，90年代的實(shí)驗(yàn)戲劇已經(jīng)轉(zhuǎn)變成為了商業(yè)戲劇，而20世紀(jì)的實(shí)驗(yàn)戲劇則開(kāi)始進(jìn)行新一輪的戲劇實(shí)驗(yàn)。

三、商業(yè)轉(zhuǎn)變的必然性

上文對(duì)80、90年代的實(shí)驗(yàn)戲劇進(jìn)行了初步分析，以及淺析了實(shí)驗(yàn)戲劇會(huì)轉(zhuǎn)變成為商業(yè)戲劇，由80、90年代的戲劇發(fā)展來(lái)看，這種趨勢(shì)是必然的。

戲劇進(jìn)入到中國(guó)的時(shí)間很短，國(guó)內(nèi)的戲劇發(fā)展和西方的戲劇發(fā)展軌跡是很不一樣的。80年代對(duì)于西方戲劇知識(shí)的接受，是戲劇發(fā)展的一個(gè)分水嶺，帶來(lái)了一個(gè)新的戲劇思潮。

吸收戲劇知識(shí)戲劇理論然后運(yùn)用到實(shí)踐當(dāng)中需要一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，中國(guó)電影也如戲劇一般年輕，中國(guó)電影與世界電影誕生相差的年份比中國(guó)戲劇與西方戲劇誕生相差的年份要短得多，而中國(guó)電影要趕上世界電影都需要多個(gè)100年左右，而實(shí)驗(yàn)戲劇才短短的30年歷史，由此看中國(guó)戲劇與西方戲劇還是相距很遠(yuǎn)的，任重而道遠(yuǎn)。

實(shí)驗(yàn)戲劇對(duì)于戲劇的探索告一段落，而為了給戲劇注入更大的動(dòng)力，戲劇產(chǎn)業(yè)的形成是十分必要的，近年職業(yè)戲劇人的增多，不再僅僅依靠國(guó)話工資養(yǎng)活的戲劇人也越來(lái)越多，戲劇產(chǎn)業(yè)催生了更多的實(shí)驗(yàn)戲劇，兩者相互作用下，實(shí)驗(yàn)戲劇必然又會(huì)成為商業(yè)戲劇。

對(duì)于90年代的先鋒戲劇，孟京輝為代表的的中國(guó)當(dāng)代“先鋒”實(shí)質(zhì)只是一種“先鋒的技巧”，而不是“先鋒的品格”。最終僅僅是充當(dāng)了一個(gè)傳播者的角色，通過(guò)對(duì)一些我們?cè)?jīng)不那么熟悉的技巧形式的轉(zhuǎn)換、拼貼，讓大家開(kāi)了開(kāi)眼，將我們導(dǎo)向了一個(gè)我們通常以為的“先鋒藝術(shù)”概念。它最大的價(jià)值在于讓封閉多年的國(guó)內(nèi)觀眾開(kāi)始接觸和了解現(xiàn)代戲劇。而當(dāng)它培養(yǎng)的觀眾群成熟起來(lái)的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種“先鋒”實(shí)質(zhì)上的貧乏和膚淺[6]。真正的走在世界戲劇最前沿的先鋒戲劇或者說(shuō)實(shí)驗(yàn)戲劇在中國(guó)還沒(méi)有產(chǎn)生，條件也還沒(méi)有成熟。這也決定了實(shí)驗(yàn)戲劇必然會(huì)成為商業(yè)戲劇。

參考文獻(xiàn)：

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篇(6)

人們已經(jīng)從戲劇自身的機(jī)制說(shuō)明了戲劇的魅力、戲劇對(duì)廣大民眾的吸引力以及成為大眾藝術(shù)的可能性。現(xiàn)在，我們看看它是怎樣生存在普普通通的人民之中，怎樣度過(guò)那些平平常常的日子，而這種最基本的生存行為和方式卻總是被一味迷戀經(jīng)典作品的研究家們所忽略，于是一部戲劇史就變成一部經(jīng)典作品史，變成大劇場(chǎng)的發(fā)展史。

還是讓我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)戲劇史的另一面，去追回那個(gè)被遺忘的世界。

1．戲之初，性喜眾

古希臘，戲劇是所有城邦公民的生活重心。一年一度的酒神節(jié)舉行悲劇競(jìng)賽，全國(guó)公民放假，一律到場(chǎng)，大家坐在露天劇場(chǎng)扇形的觀眾席上。觀看悲劇是他們的道德教育，也是公民的義務(wù)。監(jiān)獄中的兇犯也暫時(shí)假釋，以便參與戲劇節(jié)的盛典。看戲免費(fèi)，后來(lái)設(shè)置了基金，供票給窮人。參加戲劇活動(dòng)是每個(gè)人的權(quán)益，而不是貴族元老的特權(quán)。

中世紀(jì)的戲劇在宗教儀典中悄悄滋長(zhǎng)起來(lái)，一方面作為一種布道方式為僧侶們所運(yùn)用，另一方面則有一些有角色的小故事在“圣跡劇”、“神秘劇”等大型的宗教戲劇的演出中插入表演，使參加儀典的教徒們有機(jī)會(huì)松弛一下。這些節(jié)目經(jīng)常是魔鬼與小精靈，再加上幾個(gè)滑稽角色，引起觀眾爆發(fā)出一陣陣的笑聲。在陣陣熱烈的哄笑中，世俗精神悄悄進(jìn)入了煞有介事的宗教劇，以致布道的講壇上竟出現(xiàn)了鬧劇演員。布道中充滿了滑稽的模仿、玩世不恭和對(duì)神靈的褻瀆。普通老百姓的笑聲開(kāi)始在教堂的穹隆頂上回蕩。

尤其在“瘋?cè)斯?jié)”。人們要飲酒、看戲、狂歡。這倒很像古希臘的酒神節(jié)，興高采烈的人們?cè)诮诸^廣場(chǎng)上搭起露天舞臺(tái)，做著即興表演，有時(shí)也演出鬧劇。各種各樣的劇社成立起來(lái)了，如愚人團(tuán)，專演傻劇(法國(guó)14―16世紀(jì)的諷刺滑稽劇)、鬧劇和道德劇。這種劇團(tuán)的組織者被稱為傻瓜王子和傻瓜公主，它的成員多為貧窮的大學(xué)生、放蕩不羈的流浪漢、瘋?cè)斯?jié)的前任主祭，他們穿著宮廷里小丑般的服裝，一半黃、一半綠，帽上系著小鈴鐺、戴著驢耳朵，手里拿著象征權(quán)力的人頭杖。還有許多演劇社團(tuán)，叫“瘋婆社團(tuán)”、“蠢貨社團(tuán)”、“巴佐施”等等。這些社團(tuán)專演喜劇、鬧劇、趣劇，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的平民樂(lè)觀精神。

平民的演劇精神高漲不已，其規(guī)模令人難以想象。一出宗教劇演出，常常是全城居民共同合作的結(jié)果，人人都是演出活動(dòng)的參加者。1563年在法國(guó)布爾日的一次演出竟長(zhǎng)達(dá)40天。

文藝復(fù)興時(shí)期，戲劇的群眾性有增無(wú)減，從國(guó)王到平民都卷入到這種活動(dòng)中。法國(guó)國(guó)王路易十四自幼醉心于芭蕾，因此他大大發(fā)展了舞劇，用較為簡(jiǎn)單的舞蹈化動(dòng)作來(lái)串演故事。

在中國(guó)，戲劇的生成、發(fā)展同樣表現(xiàn)出上述特點(diǎn)。任二北先生在他的巨作《唐戲弄》中說(shuō)：“在唐人生活中，正有無(wú)數(shù)種戲劇之嬉戲在不能不謂已成風(fēng)氣”，“幾乎任何人皆能應(yīng)用戲劇，以遂其精神上之意圖。唐戲劇之演員，固仍以優(yōu)伶或賣藝者為主，但皇帝、權(quán)貴、士兵、家僮、僧徒，及一般平民，……無(wú)論臨時(shí)或經(jīng)常，皆可有之?！奔词钦f(shuō)，戲劇不僅是專業(yè)謀生之道，同時(shí)也是人們業(yè)余娛樂(lè)的活動(dòng)，不僅為皇親國(guó)戚所有，同時(shí)也是各階層人士的普遍藝術(shù)活動(dòng)。戲劇，在中國(guó)是全民性文化。

2．當(dāng)今世界的群眾戲劇

現(xiàn)代技術(shù)和現(xiàn)代觀念向社會(huì)生活的每個(gè)領(lǐng)域都提出了挑戰(zhàn)，物競(jìng)天擇，適者生存法則以更為急促的節(jié)奏，催動(dòng)著社會(huì)前進(jìn)。

上世紀(jì)50、60年代，美國(guó)的戲劇受到雙重挑戰(zhàn)。

第一重挑戰(zhàn)來(lái)自戲劇自身。美國(guó)擁有先進(jìn)的舞臺(tái)技術(shù)，又有貝拉斯科所營(yíng)造起來(lái)的追求豪華的演出傳統(tǒng)，在貝拉斯科時(shí)代一出戲的演出已經(jīng)是糜費(fèi)巨大了，到了現(xiàn)代更是天文數(shù)字。

另一方面戲劇受到影視的挑戰(zhàn)，它們輕而易舉地奪走了許多戲劇觀眾。60年代，電視業(yè)的發(fā)展進(jìn)入黃金時(shí)代，把電影的市場(chǎng)都爭(zhēng)奪了，許多影院倒閉，或改建成小規(guī)模的影院，以減少投入，求得生存。戲劇遭受的打擊自然更大，已經(jīng)有不少人出來(lái)預(yù)言，戲劇的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，在工業(yè)化社會(huì)里，只有用高技術(shù)武裝起來(lái)的影、視才有生存權(quán)，古老的戲劇，它的末日到了!

當(dāng)職業(yè)戲劇內(nèi)外交困，受到嚴(yán)重打擊的時(shí)候，美國(guó)業(yè)余性質(zhì)的或半業(yè)余性質(zhì)的戲劇活動(dòng)卻越來(lái)越興旺起來(lái)。它們?cè)诎倮蠀R演出區(qū)的，星星點(diǎn)點(diǎn)地組社起步，雪球越滾越大，最終向全國(guó)擴(kuò)散。美國(guó)戲劇史家布羅克特博士在1969年的一部專著中寫(xiě)道：“目前美國(guó)劇團(tuán)組織之眾是史無(wú)前例的，非職業(yè)性的劇團(tuán)占其中的大多數(shù)?！卑倮蠀R則在各種職業(yè)和非職業(yè)的劇團(tuán)的層層包圍之中，或者說(shuō)重重保護(hù)之中。

首先崛起的是在百老匯演出區(qū)域的一些松散的演出團(tuán)體，它們成本低、票價(jià)低，不追求商業(yè)利潤(rùn)，很快壯大起來(lái)，人稱外百老匯。百老匯出現(xiàn)的觀眾空額，由外百老匯補(bǔ)上了。當(dāng)外百老匯也越來(lái)越商業(yè)化，經(jīng)營(yíng)上也陷入了當(dāng)年百老匯那樣的困境的時(shí)候，一支更有生氣的戲劇隊(duì)伍出現(xiàn)了。這是一支以業(yè)余演出為主的隊(duì)伍，演出大量的先鋒劇、實(shí)驗(yàn)劇，他們?cè)诳Х瑞^、飯館、IEI倉(cāng)庫(kù)、車間演出，參加人數(shù)眾多，釀成一種戲劇運(yùn)動(dòng)，批評(píng)家給它一個(gè)名字，叫“外外百老匯運(yùn)動(dòng)”。

外外百老匯的演出團(tuán)體發(fā)展到幾十個(gè)，在1966―1967年的演出季節(jié)上演了300多個(gè)劇目，是百老匯和外百老匯演出劇目總和的兩倍。外外百老匯聲名大振，這種非贏利、非職業(yè)的戲劇活動(dòng)方式立即在美國(guó)各地盛行起來(lái)，在許多大城市都建立起規(guī)模各異的各種劇團(tuán)。大學(xué)、中學(xué)的戲劇活動(dòng)尤為活躍。

美國(guó)大學(xué)普遍開(kāi)設(shè)了戲劇課，學(xué)生們雖然并不想成為職業(yè)戲劇家，但都興致勃勃地參加業(yè)余演出。大學(xué)的劇團(tuán)有富于經(jīng)驗(yàn)的老師指導(dǎo)、管理，有時(shí)請(qǐng)有聲望的藝術(shù)家與學(xué)生同臺(tái)演出，不僅保證了演出有較高的質(zhì)量，而且培養(yǎng)了學(xué)生熱愛(ài)戲劇的終生志趣。美國(guó)的中學(xué)、小學(xué)幾乎也都有戲劇活動(dòng)。

英國(guó)，是莎士比亞的故鄉(xiāng)，是偉大的戲劇之邦。

從1956年到1968年，由于電視劇的大量生產(chǎn)，使那些每周定期輪演劇目的劇團(tuán)的觀眾銳減，而巡回演出的成本越來(lái)越高，劇團(tuán)不堪重負(fù)而自動(dòng)解體。這樣有80多個(gè)外省的巡回劇院被迫關(guān)閉，其他許多劇院只好搞多種經(jīng)營(yíng)，如放電影、開(kāi)賭場(chǎng)和搞業(yè)余演出。到1970年，全國(guó)只有6個(gè)巡回演出劇團(tuán)了。這真是職業(yè)戲劇的空前危機(jī)。

大批失業(yè)的演員和對(duì)社會(huì)失望不滿的學(xué)生、職工，為了表現(xiàn)自己的政治愿望和思想心態(tài)，自動(dòng)地集聚在一起演戲，組織了許多小規(guī)模的劇團(tuán)，其中絕大多數(shù)是業(yè)余的。他們的演出和所有的業(yè)余劇團(tuán)一樣，場(chǎng)地、布景、服裝都十分簡(jiǎn)陋，但因直接反映了人們的現(xiàn)實(shí)情感而頗有生機(jī)。

1960年，在愛(ài)丁堡舉辦了戲劇節(jié)。一些著名的國(guó)家劇院和團(tuán)體前來(lái)參加戲劇節(jié)活動(dòng)。一大批無(wú)名的平民小劇團(tuán)也聞?dòng)嵍鴣?lái)，聚集在愛(ài)丁堡周圍，但他們無(wú)權(quán)參加會(huì)演，于是便在愛(ài)丁堡的邊緣地區(qū)租用了學(xué)校教室、禮堂、工廠倉(cāng)庫(kù)、飯店酒窖、地下室等地方進(jìn)行演出。有個(gè)劇團(tuán)演出了一出帶有輕型歌舞的時(shí)事諷刺劇，取名《在邊緣之外》，稱那些無(wú)權(quán)參加愛(ài)丁堡戲劇節(jié)演出的劇團(tuán)為“邊緣戲劇”，這個(gè)恰到好處的名字便迅速被社會(huì)接納、承認(rèn)并流傳開(kāi)來(lái)。邊緣戲劇以一種正統(tǒng)戲劇的反叛者的形象出現(xiàn)，它是普通人民參與戲劇活動(dòng)的新方式。

英國(guó)《聽(tīng)眾》雜志的戲劇評(píng)論家約翰?艾爾薩姆在他的專著《戰(zhàn)后的英國(guó)戲劇》中作了一個(gè)統(tǒng)計(jì)：

從1971年至1972年，在這一年中，英國(guó)共上演了480個(gè)新戲，這個(gè)數(shù)字非常接近于本世紀(jì)初上演新戲的年平均數(shù)，那時(shí)，每年大約有450至500出新戲呈送到檢查官那里。在這480出新戲中，有300出是由“邊緣”劇團(tuán)上演的，而倫敦的“邊緣”劇團(tuán)則單獨(dú)首演了238出。半數(shù)以上的新劇本是由倫敦的“邊緣”劇團(tuán)演出的。

此外，人民自身的戲劇活動(dòng)越來(lái)越得到重視。1965年，政府的教育與科學(xué)部?jī)?nèi)設(shè)一位專管藝術(shù)事業(yè)的大臣，這一措施有力推動(dòng)了業(yè)余戲劇活動(dòng)的開(kāi)發(fā)。在中學(xué)、大學(xué)和師范學(xué)院普遍開(kāi)設(shè)了戲劇課，不僅學(xué)習(xí)戲劇文學(xué)，而且也組織演出，傳授演出技藝。戲劇的歷史或理論方面的問(wèn)題，成了每年大學(xué)考試中必有的論題。出版界積極印制大量廉價(jià)的平裝本劇本，為業(yè)余劇團(tuán)的活動(dòng)提供了極大的方便。戲劇刊物日益增多，各種報(bào)刊也大量發(fā)表新戲的評(píng)論，幫助觀眾理解戲劇所發(fā)生的種種變化，增進(jìn)了普通人民與戲劇藝術(shù)的關(guān)系。

3．建立良性生態(tài)循環(huán)

人民大眾自身的業(yè)余戲劇活動(dòng)和職業(yè)藝術(shù)家們的專業(yè)戲劇創(chuàng)作和演出是戲劇藝術(shù)缺一不可的兩翼，兩者相互依存、相互競(jìng)爭(zhēng)、相互刺激和交流才能構(gòu)成一個(gè)完整的戲劇自身的生態(tài)結(jié)構(gòu)，才能激活健康的戲劇發(fā)育機(jī)制。

在整個(gè)戲劇的生態(tài)系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)中，大眾戲劇活動(dòng)主要從四個(gè)方面發(fā)揮著協(xié)調(diào)運(yùn)行的機(jī)制：

①自?shī)蕶C(jī)制

戲劇的自?shī)使δ苤饕怯蓸I(yè)余戲劇活動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。人類的宗教情感、信仰激情、生命的孤獨(dú)、壓抑感在歌唱、舞蹈中難以得到盡情盡意的宣泄時(shí)，往往只有借助戲劇，它具備在深層傳達(dá)思想感情的品格，能夠彌補(bǔ)人生在現(xiàn)實(shí)中的缺憾，在虛幻的世界中實(shí)現(xiàn)參與者的人生目標(biāo)和生命價(jià)值。由此，美國(guó)戲劇史家布羅凱特在他的名作《世界戲劇史》的結(jié)尾時(shí)斷言：

“戲劇沖動(dòng)是人類的天性，無(wú)法根除。戲劇不一定永遠(yuǎn)受歡迎，戲劇所供給的娛樂(lè)有時(shí)會(huì)被別種活動(dòng)取代，但是戲劇將永遠(yuǎn)以各種形式面目出現(xiàn)，永遠(yuǎn)是人類社會(huì)的一部分?！?/p>

戲劇不僅僅是觀賞玩味的對(duì)象，而是構(gòu)成生命的一個(gè)部分。這在許多藝術(shù)大師發(fā)自內(nèi)心的聲音中得到印證，他們?yōu)榱嗽谖枧_(tái)上陶醉于戲劇的剎那付出生命的代價(jià)。

正因?yàn)閼騽_破了單純觀賞的疆界，成為構(gòu)筑生命的有機(jī)部分，它自身才獲得了永恒的意義。

②美育機(jī)制

馬克思說(shuō)：“對(duì)于不辨音律的耳朵說(shuō)來(lái)，最美的音樂(lè)也毫無(wú)意義，音樂(lè)對(duì)它來(lái)說(shuō)不是對(duì)象。”戲劇又何嘗不是如此呢?電影的特法剛剛搬上銀幕時(shí)，一個(gè)頭部，一對(duì)眼睛、一張呼喊的嘴的大特寫(xiě)不知嚇得多人尖叫著從影院逃跑；一個(gè)西方人乍一踏進(jìn)中國(guó)的戲園子也定會(huì)被那夸張的服飾化妝和程式動(dòng)作弄得丈二和尚摸不著頭腦；即便在今天，讓一個(gè)不?？磻虻娜耍幌伦泳腿タ椿恼Q派戲劇的演出，他也是很難理解、接受和感興趣的。

職業(yè)戲劇要發(fā)展就必須牢牢地把握、吸引觀眾。而人們對(duì)藝術(shù)的要求永遠(yuǎn)是發(fā)展的，藝術(shù)必須更新、創(chuàng)新，否則就沒(méi)有觀眾，就會(huì)因陳腐落套而失去活力。然而藝術(shù)詞匯的創(chuàng)新又總有風(fēng)險(xiǎn)，它能不能為觀眾接受?能不能為觀眾喜愛(ài)?創(chuàng)新的藝術(shù)語(yǔ)匯得不到觀眾的認(rèn)同，劇場(chǎng)同樣會(huì)被冷落。這似乎是藝術(shù)家面臨的所謂“兩難”境地：固守舊模式會(huì)失去觀眾，創(chuàng)造新語(yǔ)匯同樣有失去觀眾的可能。

要想提高人們理解、接受和把握戲劇藝術(shù)的能力，莫過(guò)于開(kāi)展群眾自身的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)了。在他們創(chuàng)作劇本、排練演出的過(guò)程中，會(huì)自覺(jué)地去熟悉和認(rèn)識(shí)戲劇藝術(shù)獨(dú)特的語(yǔ)匯、手法，加深對(duì)戲劇本質(zhì)的理解，提高鑒賞能力，熱愛(ài)藝術(shù)本身。人們對(duì)戲劇藝術(shù)的迷戀，會(huì)隨著對(duì)藝術(shù)奧秘的了解同步增長(zhǎng)。這樣，新的藝術(shù)形式才會(huì)有更多的知音，職業(yè)戲劇才會(huì)有更多熱心的觀眾。

觀眾是職業(yè)戲劇生存的條件和目的。業(yè)余戲劇活動(dòng)則是培養(yǎng)觀眾最重要的溫床，它塑造著未來(lái)的觀眾，在相當(dāng)程度上決定了職業(yè)戲劇的發(fā)展方向。

③人材的培養(yǎng)、儲(chǔ)備機(jī)制

業(yè)余戲劇活動(dòng)可以以最大的規(guī)模進(jìn)行人才的選拔，業(yè)余演劇本身是一種群眾性活動(dòng)，因此可供選擇的人員基數(shù)是無(wú)限的。這就為人才的涌現(xiàn)和選擇提供了最充分的機(jī)會(huì)。同時(shí)業(yè)余演出的方式靈活，人才的確認(rèn)不必僅依賴于一兩次決定命運(yùn)的考試，而可以通過(guò)多次的藝術(shù)實(shí)踐機(jī)會(huì)得到顯現(xiàn)。演悲劇失敗了，演喜劇卻可能是成功的，不適于演這類人物，卻適于演另一類人物，不用的演劇才能也易于得到多方面的展示。因此在對(duì)人才的確認(rèn)和選擇上顯然要比一錘定音的考試方式更為靈活和準(zhǔn)確。而演出的實(shí)踐機(jī)會(huì)多，也能使人才得到反復(fù)的鍛煉和考驗(yàn)?；钴S在我國(guó)劇壇上的老一輩藝術(shù)家大多都是從業(yè)余演劇中涌現(xiàn)出來(lái)的，如40年代話劇舞臺(tái)上的四大名旦：張瑞芳、舒繡文、王瑩、秦怡，再如有話劇皇帝之稱的金山、趙丹等無(wú)不出自業(yè)余戲劇隊(duì)伍。

業(yè)余戲劇活動(dòng)中人才的養(yǎng)成和儲(chǔ)備一方面為職業(yè)戲劇提供了人才庫(kù)，因?yàn)闃I(yè)余戲劇有著最為廣闊的人才資源，這使它可以隨時(shí)向職業(yè)戲劇輸送編、導(dǎo)、演、舞美方面的優(yōu)秀人才，加速職業(yè)劇團(tuán)的新陳代謝，使其保持青春活力。另一方面則強(qiáng)化了職業(yè)藝術(shù)家的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，大量人才隨時(shí)能進(jìn)入專業(yè)隊(duì)伍，這對(duì)藝術(shù)家無(wú)疑是個(gè)強(qiáng)大的心理壓力，這種競(jìng)爭(zhēng)對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)無(wú)疑具有殘酷性，但從整體看，它激發(fā)著每一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情和勤奮精神，催動(dòng)著藝術(shù)水準(zhǔn)的不斷上升。

職業(yè)戲劇的繁榮有賴于業(yè)余戲劇活動(dòng)的健康發(fā)展。

④創(chuàng)作多元機(jī)制

開(kāi)展群眾性戲劇活動(dòng)，能夠最大程度地拓展創(chuàng)作道路，人民群眾生活的豐富性在根本上決定了創(chuàng)作的豐富性。

業(yè)余戲劇愛(ài)好者們來(lái)自生活的各個(gè)角落，對(duì)自己所生活其間的事物有著深切的感受和深刻的認(rèn)識(shí)。人類社會(huì)龐大細(xì)密的分工將人們彼此割離，空間的割離使人們彼此陌生、各自孤獨(dú)，人們尋求著自我表現(xiàn)、尋求著溝通。人們要求在各自所處的特殊的領(lǐng)域中發(fā)掘人類心靈共同感受，要求尋找并表現(xiàn)出那些蘊(yùn)含著共性的個(gè)性事物及寄寓于特殊性的普遍生活層面的龐大任務(wù)的。各種生活領(lǐng)域、各種戲劇題材的發(fā)掘有待于群眾性的戲劇創(chuàng)作活動(dòng)在整體上來(lái)完成。業(yè)余作者們各自把筆端深入到自己熟悉的生活領(lǐng)域中去，就在整體上構(gòu)成了卷帙浩繁的生活畫(huà)卷。無(wú)論是倫敦西區(qū)，還是美國(guó)的百老匯中的大型商業(yè)演出也往往從大量的業(yè)余創(chuàng)作劇目中去選定新的演出劇目。這些業(yè)余創(chuàng)作既有扎實(shí)豐厚的生活基礎(chǔ)，又在演出中經(jīng)受了觀眾的挑剔和考驗(yàn)，因此為職業(yè)劇團(tuán)的劇目選擇提供了可靠的參數(shù)。

篇(7)

    很多人會(huì)將外國(guó)文學(xué)與翻譯文學(xué)混為一談,其實(shí)這是一種錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)。要想更加深入的從事外國(guó)文學(xué)研究,首先對(duì)這兩種文學(xué)有明確的區(qū)分。翻譯文學(xué),從根本上來(lái)說(shuō)它是以中國(guó)文學(xué)的思考方式并使用漢語(yǔ)的形式詮釋和閱讀西方文學(xué),將外國(guó)文學(xué)中國(guó)化、本土化,是將中外兩種文學(xué)思想、文學(xué)背景、以及中外兩種文化通過(guò)語(yǔ)言進(jìn)行互通和交融的一門(mén)學(xué)科,它是一種文化內(nèi)部的研究,具有單語(yǔ)性。而外國(guó)文學(xué),是跨文化的一種語(yǔ)際研究,相對(duì)翻譯文學(xué)來(lái)講,它明顯的帶有雙語(yǔ)性。通過(guò)上述的概念區(qū)別,我們已經(jīng)了解,外國(guó)文學(xué)并不是翻譯的外國(guó)文學(xué),不等同于各個(gè)國(guó)別的文化簡(jiǎn)單的進(jìn)行累加,它是一種綜合性整體性的文學(xué)研究。并且可想而知,它面向的主要教學(xué)對(duì)象應(yīng)該是中文系的學(xué)生(對(duì)于外文系的學(xué)生來(lái)講,它就不能稱之為“外國(guó)”文學(xué)了),那么我們?cè)谕鈬?guó)文學(xué)研究以及教學(xué)的過(guò)程中,應(yīng)該注意哪些問(wèn)題呢?首先我們必須將外國(guó)文學(xué)教學(xué)與比較文學(xué)的教學(xué)結(jié)合起來(lái)。翻譯是各種語(yǔ)言之間進(jìn)行文化交流不可或缺的一種媒介,雖然它的最終結(jié)果還要?dú)w屬于語(yǔ)言,但它是連接各國(guó)之間進(jìn)行交流的橋梁,是自然語(yǔ)言非常特殊的研究對(duì)象,另外還應(yīng)該是比較文學(xué)的優(yōu)先研究對(duì)象。跟最初級(jí)的翻譯文學(xué)研究不用的是,比較文學(xué)的研究不僅僅局限在對(duì)于語(yǔ)言的研究上,更側(cè)重的是將翻譯中所涉及到的文學(xué)現(xiàn)象放在民族背景、社會(huì)文化的層次上進(jìn)行研究與考察。其次,在外國(guó)文學(xué)的教學(xué)過(guò)程中,我們一方面要把外國(guó)文學(xué)當(dāng)做翻譯文學(xué)來(lái)講授,還要注意翻譯文學(xué)的局限性,同時(shí)還應(yīng)該經(jīng)常性的將譯本與原著進(jìn)行對(duì)照,去考察其中是否有增刪、更改?兩種文學(xué)版本之間是否存在變異?有什么錯(cuò)訛的地方?然后進(jìn)一步思考出現(xiàn)這些差異的原因和效果又是怎樣?這樣我們才能真正認(rèn)識(shí)到文學(xué)翻譯的可能性、必要性、豐富性和局限性。

    二、當(dāng)前我國(guó)高校對(duì)外國(guó)文學(xué)研究的優(yōu)勢(shì)

    當(dāng)前我國(guó)的外國(guó)文學(xué)研究學(xué)者主要主要分布于中國(guó)社會(huì)科學(xué)院的外國(guó)文學(xué)研究所、以及各高等院校的外語(yǔ)系、中文系以及相應(yīng)的外國(guó)文學(xué)研究機(jī)構(gòu)。正是由于以上的分布特性,我國(guó)當(dāng)前的外國(guó)文學(xué)研究存在著以下的優(yōu)勢(shì):人力優(yōu)勢(shì),當(dāng)前我國(guó)各大高校分布的外國(guó)文學(xué)研究人員的數(shù)量已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了國(guó)內(nèi)其他的研究機(jī)構(gòu),其人員優(yōu)勢(shì)是其他機(jī)構(gòu)所不能相提并論的,這為我國(guó)對(duì)外國(guó)文學(xué)的研究打下了根本的基礎(chǔ);國(guó)內(nèi)高校的教學(xué)涉及多個(gè)國(guó)家的外國(guó)文學(xué)研究的各個(gè)領(lǐng)域,涵蓋的領(lǐng)域之廣也為我國(guó)的外國(guó)文學(xué)研究提供了豐富的資料,相應(yīng)的學(xué)者可以更加完善的進(jìn)行研究;在學(xué)校中,對(duì)于外國(guó)文學(xué)的研究主要是應(yīng)用于教學(xué)的,使學(xué)生通過(guò)這些研究的學(xué)習(xí)可以更充分的了解各國(guó)文學(xué)的背景、文化底蘊(yùn)以及文學(xué)差異,所以,高校外國(guó)文學(xué)研究人員選擇的課題更傾向于解決有實(shí)踐價(jià)值的問(wèn)題;人員師資的穩(wěn)定性,當(dāng)前國(guó)內(nèi)的各大高校中,都形成了自己特色的師資隊(duì)伍,有資深的教授引導(dǎo)外國(guó)文學(xué)研究的主要方向,而同時(shí)也不乏中青年研究力量的加入,研究隊(duì)伍前赴后繼不斷壯大;各國(guó)高校之間經(jīng)常會(huì)有一些學(xué)術(shù)交流會(huì),這使我們的學(xué)術(shù)研究團(tuán)隊(duì)可以不斷的接收到新的思想,與各國(guó)文化發(fā)展的新趨勢(shì)接軌,豐富我國(guó)外國(guó)文學(xué)研究的課題。

    三、外國(guó)文學(xué)研究中存在的問(wèn)題

    我們的外國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域中存在的優(yōu)勢(shì)很是明顯的,從國(guó)家規(guī)劃到具體學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)以及研究人員都給予了高度的重視,但還是存在著不足之處,主要問(wèn)題體現(xiàn)在以下方面。

    1.我國(guó)文學(xué)史類的成果很多,但是由于缺乏國(guó)家高度的宏觀調(diào)控手段,再加上大部分仍是個(gè)人項(xiàng)目,研究力量分散,不同高校的不通學(xué)者之間欠缺必要的交流,信息不能互通,所以難免會(huì)發(fā)生學(xué)術(shù)研究重復(fù)的現(xiàn)象,從而造成了大量的人力、財(cái)力的浪費(fèi)。

    2.當(dāng)前在研究方法和學(xué)風(fēng)上還存在著浮躁情緒。主要表現(xiàn)在大部分學(xué)者都會(huì)趨之若鶩于某一個(gè)時(shí)期熱門(mén)的課題以及熱點(diǎn)的作家,而面對(duì)較有難度的課題或者學(xué)術(shù)難題時(shí),就會(huì)很少有學(xué)者敢于接受挑戰(zhàn),對(duì)于我國(guó)外國(guó)文學(xué)研究的空白之處也很少有人問(wèn)津,以至于這些領(lǐng)域遭遇擱置和冷落。

    3.雖然當(dāng)前不乏國(guó)際之間的學(xué)術(shù)文化交流,但是我們對(duì)于國(guó)外外國(guó)文學(xué)研究的最新動(dòng)態(tài)的了解還是會(huì)相對(duì)滯后的,仍然會(huì)有很多的作品僅僅是對(duì)外國(guó)文學(xué)的簡(jiǎn)單的翻譯和羅列、盲目的跟風(fēng),缺乏更加深入更加系統(tǒng)的研究。

    4.雖然目前國(guó)內(nèi)對(duì)于外語(yǔ)的熱衷程度很高漲,但還是以英語(yǔ)為主流,而且主要還是處于普及的程度。在研究外國(guó)文學(xué)的隊(duì)伍中尚存在一大批外語(yǔ)水平較低、無(wú)法直接閱讀外國(guó)文學(xué)原著,只能依賴于相關(guān)的翻譯作品或者其他的評(píng)論著作,這也會(huì)從一定程度上造成曲解,影響到了對(duì)于原著內(nèi)涵的領(lǐng)悟。

    5、我們的文論話語(yǔ)尚存在問(wèn)題。面對(duì)這樣一個(gè)中西文化大交流、大撞擊的時(shí)代,我們的作家和批評(píng)家在自己的文學(xué)批評(píng)與研究實(shí)踐中往往處于一種比較艱難的境地。

    四、外國(guó)文學(xué)研究的發(fā)展趨勢(shì)

    接下來(lái),外國(guó)文學(xué)研究的總體趨勢(shì)還應(yīng)該是在現(xiàn)有的研究基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展,但是當(dāng)前也面臨著一些新的發(fā)展趨勢(shì)的挑戰(zhàn)。

    1.對(duì)二十世紀(jì)外國(guó)文學(xué)發(fā)展的回顧和總結(jié)將是“十五”期間的首要任務(wù)。進(jìn)入新世紀(jì)之后,外國(guó)文學(xué)研究將更加關(guān)注二十世紀(jì)文學(xué)進(jìn)程的特點(diǎn)、思潮和流派,而時(shí)間上的這一距離也使我們有可能對(duì)剛剛過(guò)去的這一個(gè)世紀(jì)進(jìn)行比較客觀的總結(jié)。

    2.對(duì)于外國(guó)文學(xué)理論的研究需要進(jìn)一步加強(qiáng)。理論研究一向是我國(guó)外國(guó)文學(xué)研究的薄弱環(huán)節(jié)。近十幾年以來(lái),雖然很多國(guó)外的文學(xué)理論都有相應(yīng)的譯著作品,而這些作品也都由很有途徑進(jìn)入中國(guó),從而被國(guó)內(nèi)的廣大讀者閱讀。但是,至今現(xiàn)在國(guó)內(nèi)或缺的仍然是系統(tǒng)的研究,更不用說(shuō)做到為我所需,為我所用。這種局面亟待扭轉(zhuǎn)。

    3.加強(qiáng)外國(guó)文學(xué)研究中的自主性。外國(guó)文學(xué)作品的譯著以及評(píng)介文章等在中國(guó)已有上百年的歷史,在這方面我們已有相當(dāng)顯著的成就,并積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。但是,如何將中國(guó)文化和對(duì)外國(guó)文學(xué)的研究結(jié)合起來(lái),推出一批具有中國(guó)特色和獨(dú)立創(chuàng)見(jiàn)的研究成果,將是我們今后的主要研究課題,其成果也是中國(guó)評(píng)論界、學(xué)術(shù)界對(duì)世界文壇做出的最大貢獻(xiàn)。

    4.傳統(tǒng)的研究方法已經(jīng)束縛了我們對(duì)于外國(guó)文學(xué)的研究,這種狀況亟待解決,需要提倡研究方法和研究視角的多元化。遵循外國(guó)文化的概念,研究文學(xué)與人、文學(xué)與語(yǔ)言、文學(xué)與哲學(xué)、文學(xué)與宗教、文學(xué)與文化等跨學(xué)科的課題。在研究方法上要兼顧傳統(tǒng)的研究方式和人類學(xué)、結(jié)構(gòu)、符號(hào)、價(jià)值等新方法和新視角。

    5.最大力度的減少重復(fù)勞動(dòng),加強(qiáng)各高校師資之間的學(xué)術(shù)探討、信息交流、互通有無(wú),避免學(xué)術(shù)封閉研究,以及人力、財(cái)力、物力的重復(fù)浪費(fèi),提升資源的有效利用。另外加強(qiáng)我們當(dāng)前外在外國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域的薄弱環(huán)節(jié)的各項(xiàng)研究工作。如對(duì)非主流國(guó)家文學(xué)的研究、對(duì)古典文學(xué)的研究、對(duì)戲劇、詩(shī)歌的研究、對(duì)文學(xué)翻譯的研究,填補(bǔ)外國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域上一些空白的項(xiàng)目等等,遮羞都亟待進(jìn)一步加強(qiáng)。

    6、外國(guó)文學(xué)教學(xué)與教材編著標(biāo)準(zhǔn)需要轉(zhuǎn)移。隨著時(shí)代的變遷和歷史潮流的推進(jìn),外國(guó)文學(xué)的學(xué)科建設(shè)受到了政治環(huán)境的極大影響,政治性成為外國(guó)文學(xué)研究及教材最重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。而進(jìn)入新時(shí)期之后,隨著人們思想的解放以及開(kāi)個(gè)開(kāi)放的大局影響,外國(guó)文學(xué)在教材編著以及教學(xué)等各方面都發(fā)生了極大地變化,審美性也開(kāi)始成為教材編著所考慮的重要因素之一。

    7、外國(guó)文學(xué)學(xué)科建設(shè)的更新于調(diào)整。首先要從學(xué)科性質(zhì)上帶來(lái)更新與調(diào)整,要求我們大膽的突破現(xiàn)有的教材體系和框架,吸取全新的科研成果,在有限的授課時(shí)間內(nèi)充分的體現(xiàn)新課程要求;其次要更新學(xué)術(shù)理念,在外國(guó)文學(xué)教學(xué)中高度注意翻譯作品的價(jià)值與局限性,重視文學(xué)交流和傳播過(guò)程中的文化過(guò)濾和文學(xué)誤讀;另外要注意到教學(xué)方法方式等方面的調(diào)整和更新,傳統(tǒng)的教學(xué)模式已經(jīng)讓課堂變成了知識(shí)的硬性灌輸,課堂變得枯燥乏味。