序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術作品的內容范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關鍵詞：藝術作品 形式、內容

我們通常界定的藝術作品是指藝術家通過藝術媒介、經(jīng)過藝術體驗和藝術構思創(chuàng)造出來的藝術產(chǎn)品。是藝術生產(chǎn)的成果或產(chǎn)品，它是藝術家運用一定的物質媒介和藝術語言，通過藝術構思和藝術創(chuàng)作，將頭腦中形成的主客體統(tǒng)一的審美意象物態(tài)化，創(chuàng)造出來的審美鑒賞的對象。那簡單概括的來說，藝術作品就是由內容與形式構成的。藝術作品的內容是指藝術作品的題材、主題、細節(jié)、情節(jié)、情感等要素的總和，即藝術作品想要說明的某個問題或者正在探索實驗的某個問題。形式也就是作者對內容表達刻畫過程中采用的手段、技法。我們可以從兩個方面來思考，一方面，藝術創(chuàng)造著尋求潤澤心靈的文化產(chǎn)物創(chuàng)造的意向和行為的實現(xiàn)，促成了藝術作品的形成或產(chǎn)生。另一方面，藝術創(chuàng)造者尋求意圖放置的意向與行為的實現(xiàn)，促成了藝術作品的形成或產(chǎn)生。對藝術作品的形式與內容的爭論，一般說來大致有三種不同的觀點即內容至上、形式至上和內容和形式相輔相成缺一不可。

第一種觀點認為，藝術作品的內容至上，典型代表是俄國批評家車爾尼雪夫斯基。在車爾尼雪夫斯基看來，藝術的美在于藝術的內容，他認為藝術作品任何時候都不及現(xiàn)實的美或偉大，客觀現(xiàn)實的美是徹底的美，而作為藝術作品形式的形象則一種蒼白的、而且?guī)缀蹩偸遣怀晒Φ母淖?。他有指出藝術作品的形式是不具有美學意義，不能作為美感的一個來源。

與這種觀點相對立另一種觀點是藝術作品的形式至上論，代表學派有俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義等。盡管各國的稱謂不同，但這些藝術流派則都認為惟有藝術形式才屬于藝術作品的本體，藝術作品中的生活、歷史、社會、心理內容統(tǒng)統(tǒng)都是文學的“外界”，因此藝術美自然就在于形式上面。形式主義強調文藝研究只有從事形式分析，才能達到科學的境地。所有文藝作品就是形式的藝術，而美在于形式，形式才是一切藝術的本體，對作品形式的考察屬于“內部研究”，而對作品所反映的生活的考察則屬于“外部研究”，將內容排斥在文學藝術研究的對象之外。

與前兩種觀點不同另一種觀點認為形式與內容相輔相成。黑格爾說內容與形式的不可分割性，認為美在于內容與形式的有機統(tǒng)一。他認為沒有無形式的內容，一如沒有無形式的質料，內容之所以為內容即由于它包含有成熟的形式在內。他說：“內容非它，形式轉化為內容；形式非它，內容轉化為形式?！痹诤诟駹柨磥恚膶W作品的內容與形式就如一枚硬幣的兩面，互相依存，缺一不可。

顯然片面的肯定藝術作品中的形式或是內容是不科學的，內容與形式的結合才是藝術作品的真正的“語言”。舉例來說，我們每個人說話都有自己的要說的東西，想要表達的感受，想要達到自己的目的，這有就是“內容”。每個人說話都會有輕重緩急——“形式”，這其實也就造就了我們每個人說話的特點，每個人都有自己的區(qū)別他人的“語言”，加上你自己的相貌和身型，都最終會形成一個象你的名字一樣的“視覺符號”,每個人其實都有自己一套天生的“語言”。

人們常說“風格”一詞，其實也是對作品形式的一種感悟，每個成功的大師，都是把形式與內容結合的非常好的。只是側重于內容或者側重于形式，這里也絕不是說內容重要或者是說形式比較重要，其實把二者結合起來當成一個問題去理解更加重要。有的大師用很普通的作畫形式也能吸引觀眾，打動觀眾，讓人覺得安靜或者讓人覺得氣勢磅礴；有的大師用很特殊的手段與作畫方式做出來的作品不僅能抓住觀眾的眼球也能夠讓觀眾深思。

有些偉大的藝術作品其實并不具備偉大的獨創(chuàng)性的。如果藝術家的意圖主要在與使他的作品成為獨創(chuàng)的或非同尋常的，那這樣的的藝術作品幾乎不可能是一件好作品或者是成功的作品。真正的藝術家的主要目標是使作品盡善盡美。獨創(chuàng)性是一種神的恩賜，像天真一樣，不是愿意要就會擁有的，也不是去追求就能獲得的。一味的去追求創(chuàng)造、非比尋常，想表現(xiàn)自己的個性，就必定影響藝術作品的所謂的一個“完整性”。在一件藝術杰作中，藝術家實際上并不想把他個人的小小的報復強加給自己的作品中，而是利用這些抱負，利用自己的激情來為他的作品服務。那么這樣，他才能夠通過與他自己的作品相互作用而有所長進。其實，人們心理普遍有個理論，那就是藝術是自我表現(xiàn)或藝術家個性的表現(xiàn)，或者他的情感的表現(xiàn)。但是我個認為作品必定要超越他自己的個性，但這不是主要方面。重要的是藝術作品。就像貢布里希說的：“表現(xiàn)主義的藝術理論是空洞的。把作品提到了一個藝術家的高度，這其實也是在討論對做好一張作品而言，每個地方的人都有每個地方的“語言”，就東方人的“語言”中其實包含了很多與西方不一樣的哲學思想。

拿中國畫這種藝術來說，“空”就是其當家本色，代表一種重要思想，但是這何嘗又不是中國畫又一重要內容的表現(xiàn)呢？二十世紀十大畫家之一的齊白石，他的中國畫畫往往更注重傳達一種自然的美與神韻。他反對不切實際的空想，他經(jīng)常注意花、鳥、蟲、魚的特點，揣摩它們的精神。他曾說：為萬蟲寫照，為百鳥張神，要自己畫出自己的面目。畫面上只有一兩只蝦，別無長物，畫面絕大部分都是空的，但鑒賞者往往感到的是滿紙活水，一片通靈。如他的《蛙聲十里出山泉》，之事通過山澗中幾尾蝌蚪的游動，傳達十里山泉的喧囂，展現(xiàn)一個生機勃勃的世界。其實不光是那空的境界，也是齊白石的樸實無華內容和大巧若拙的形式的完美結合。

再如，蔡國強是2008年北京奧林匹克運動會開閉幕式的核心創(chuàng)意成員及視覺特效藝術總設計。他的藝術創(chuàng)作對西方藝術界產(chǎn)生了巨大沖擊力，西方媒體稱之為“蔡國強旋風”。蔡國強在創(chuàng)作上主要是做一些個人力所能及的事情，拿畫布到巖畫上去拓，拓完順著那些痕跡用火藥爆炸，借一種自然的力量。比如他從海邊的礁石、榕樹的樹根拓片，然後重組形象，用大自然的力量使有限變?yōu)闊o限。蔡國強借助火藥這種內容在形式上突破，看似只在形式上的創(chuàng)新其實不然，在蔡國強回憶他的創(chuàng)作過程時候說，通過爆炸的偶然性，產(chǎn)生對傳統(tǒng)文化負面壓力的突破。不難看出形式產(chǎn)生出來的“內容”正是他的作品的主要語言，而爆炸這種形式的背后其實內容也是深刻而明顯的，就是為了表現(xiàn)了破壞與建設的雙重性。火藥本身是爆燃的，而作為易燃的畫布與油彩的爆炸後會產(chǎn)生奇特的畫面效果，所以它們之間是融形式與內容、融內容與形式的關系。

其實，無論是齊白石這樣注重作品深刻內容的藝術手法，還是蔡國強這樣注重作品的表現(xiàn)形式和視覺感受的藝術手法，向我們傳達的都是一種藝術作品的和諧，一種對其藝術感受最真切再現(xiàn)。形式和內容作為藝術作品重要的基本語言，雖然作品本身會側重二者之一，但是，形式和內容始終是一個邏輯的整體。而且通過種有機結合，使藝術作品呈現(xiàn)出完美合理的狀態(tài)。(作者單位：江西財經(jīng)大學藝術學院)

參考文獻

［1］于非.中國古代文學［M］.北京：高等教育出版社，1988.

篇(2)

關鍵詞：民間文學藝術作品；著作權；法律保護

中圖分類號：D92 文獻標志碼：A 文章編號：1673-291X（2012）09-0233-02

近年來，有關民間文學藝術作品著作權糾紛的案件越來越多，對民間文學藝術作品的法律保護問題也引起廣泛關注。如何運用法律手段保護民間文學藝術作品的著作權，促進優(yōu)秀傳統(tǒng)文化大發(fā)展，成為一個亟待解決的課題。

一、民間文學藝術作品概念與特點

“民間文學藝術作品”一詞譯自英文，英國學者湯姆森在1846年首先用“folklore”一詞來表示傳統(tǒng)的“民眾知識”。后來，國際上統(tǒng)稱那些具有地域特征或民族風格的民間傳說、神話、歌謠、諺語、舞蹈、音樂、手工技藝、服飾、風俗等為“folklore” [1]。中國學者一般認為，民間文學藝術作品是指由某一社會群體（如民族、區(qū)域、國家）在長期的歷史過程中創(chuàng)作出來并世代相傳、集體使用的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、主體藝術、裝飾藝術等作品、素材或風格 [2]。與著作權法中所稱的一般文學藝術作品相比，民間文學藝術作品具有以下特點：

1.權利性質不同。一般作品屬于私權保護的范圍，往往屬于私人所有，體現(xiàn)“私”的性質。民間文學藝術作品是特定群體通過代代相傳共同開發(fā)、培育的知識集合，對于特定群體而言，此類知識是共同掌握、共同擁有的，且大多與群體的生活自然相伴，沒有刻意的保密制度或措施，其作品自創(chuàng)作完成后即進入公有領域，具有公共產(chǎn)品性質。此時，民間文學藝術作品就兼有“公”、“私”雙重屬性，并且更多體現(xiàn)“公”的性質。

2.作品主體不同。一般作品主體歸屬于某一個人或部分人，而民間文學藝術作品最原始的創(chuàng)作者可能是某個人或某幾個人，但是隨著歷史的推移，它逐步變成了某一地區(qū)、某一民族整體的作品，權利主體屬于產(chǎn)生這些作品的群體，即民間文學藝術作品產(chǎn)生于民間，沒有明確特定的作者。

3.客體范圍不盡相同。一般作品作為知識產(chǎn)權保護客體是指文學藝術和科學領域內，具有獨創(chuàng)性并能以某種有形形式復制的智力創(chuàng)造成果，即著作權法要求作品如果未以某種物質形式固定下來就不受保護。民間文學藝術作品的客體既可能是一種民間文學藝術的表現(xiàn)形式或藝術風格，也可能是已經(jīng)形成作品的民間文學藝術。許多民間文學藝術并沒有以“作品”的形式表現(xiàn)出來，因而無法像一般作品那樣確定其固定的表現(xiàn)形式。

4.穩(wěn)定性不同。一般作品完成后，其獨創(chuàng)性的內容大多已固定，具有較強的穩(wěn)定性，不易變異。而在實踐中，對民間文學藝術作品進行改編和再創(chuàng)作非常普遍，內容和形式被不斷地創(chuàng)新，原來可能默默無聞的民間文學藝術作品借此獲得廣泛的傳播，因而，民間文學藝術作品是流動的，靈活性較強。

5.保護的時限不同。一般作品的知識產(chǎn)權保護有一定的期限性。由于民間文學藝術作品無法確定創(chuàng)作日期，再加上又經(jīng)過社會群體的不斷加工與創(chuàng)作，作品始終處于發(fā)展過程中，難以確定保護的時間節(jié)點。因此，民間文學藝術作品的保護期難以確定，從理論與實際看，保護期限都長于一般作品甚或無期限。

二、當前民間文學藝術作品法律保護的難點

1.民間文學藝術作品自身存在著難以規(guī)范和保護的問題。一是權利主體難確定。著作權法所保護的作品主體往往是明確的，其權利歸屬于特定的自然人、法人或其他組織。民間文學藝術作品則是由某一民族或區(qū)域的群體經(jīng)過不間斷的模仿、創(chuàng)作并完成、流傳下來的特殊作品，而不是在某一個特定的時期即時創(chuàng)作出來的，很多情況下難以確定具體的創(chuàng)作者，沒有官方典籍加以記載，考證困難。面對民間文學藝術作品權利主體不明的事實，傳統(tǒng)的知識產(chǎn)權法無法進行有效的保護。二是獨創(chuàng)性難認定?！蔼殑?chuàng)性”是著作權法對一般作品進行保護的必要條件，一般有兩個方面的因素：一是獨立創(chuàng)作，即作品是其作者獨立創(chuàng)作完成的；二是創(chuàng)造性，即要求作品體現(xiàn)作者一定的創(chuàng)作高度。而民間文學藝術作品是在代代相傳或模仿的基礎上流傳的，其形式也往往不能達到著作權保護所要求的標準，對其獨創(chuàng)性該如何認定，法律尚未明確規(guī)定，這給認定工作帶來困難。三是權利性質難確定。根據(jù)TRIPS協(xié)議的規(guī)定，知識產(chǎn)權是一種私權，其核心價值在于界定人們智力成果及相關成就所產(chǎn)生的各種利益關系 [3]。但是，民間文學藝術作品卻一直存在于“公有領域”，事實上已經(jīng)屬于“公權”的文化產(chǎn)品，任何人難以對它主張專有權。如果以私權方式對其進行保護，就限制了其流傳；但如果采用公權方式保護，則難以保障相關權利主體的利益。因而，民間文學藝術作品的保護面臨著是公權還是私權的定位和選擇。四是保護期限難以確定。民間文學藝術作品的形成是一個無限創(chuàng)作與傳承的過程，現(xiàn)存的作品并不是古老的版本，而是歷經(jīng)數(shù)次創(chuàng)新、集成的結果。因此難以適用著作權“保護期限”的規(guī)定。

2.現(xiàn)行知識產(chǎn)權法律難以滿足民間文學藝術作品保護的需求。一是立法目的難以適應民間文學藝術作品保護要求。從立法目的上講，著作權法的根本目的在于保護創(chuàng)新、激勵創(chuàng)新；商標法的根本目的在于保護商品和服務的質量，保護生產(chǎn)者和經(jīng)營者的利益；專利法的根本目的在于保護技術方案的實用性、新穎性和創(chuàng)造性。但民間文學藝術作品保護的根本目的則在于保護和拯救，可以說與知識產(chǎn)權法的立法目的相去甚遠。因此，旨在保護經(jīng)濟秩序的知識產(chǎn)權法難以為民間文學藝術作品提供有效的保護。二是救濟手段難以為民間文學藝術作品創(chuàng)設權利。著作權法的保護以防御性保護為主，保護的作品是已經(jīng)創(chuàng)作完成的作品，著作權被侵犯時，可防止作品被濫用或將其回復到被濫用以前的狀態(tài)。民間文學藝術作品是隨著歷史的演進不斷創(chuàng)新和發(fā)展的，這也是民間文學藝術的生命力之所在，這種永遠處于變動之中的民間文學藝術作品顯然區(qū)別于著作權法意義的作品，現(xiàn)行救濟手段難以為民間文學藝術作品創(chuàng)設權利。三是具體法律保護制度的缺失。中國《著作權法》第6條規(guī)定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規(guī)定。”然而時至今日，起草多年的《中國民間文學藝術作品保護條例》至今仍未出臺。而2011年3月頒布的《中華人民共和國非物質文化遺產(chǎn)保護法》側重于保護“形而上”的非物質文化遺產(chǎn)，而非“形而下”的有形產(chǎn)品，且號召式條文較多，司法實務難于操作。這樣，民間文學藝術作品的知識產(chǎn)權保護實質上仍處于無法可依狀態(tài)。

三、民間文學藝術作品法律保護對策

1.明確民間文學藝術作品的權利主體。民間文學藝術作品目前的表現(xiàn)形式主要分為兩種：一種是民間文學藝術作品本身，另一種是民間文學藝術作品的派生作品，即經(jīng)過整理、改編等形成的作品。前者作品權利主體應為民間文學藝術作品的原始創(chuàng)作個體或群體；在沒有個體或群體主張權利的情況下，權利的行使主體應該是國家，國家可授權著作權文化行政管理部門代表國家具體行使權利。其優(yōu)點在于可以國家名義，與侵犯中國民間文學藝術作品版權的國家進行交涉，能夠更好的維護國家利益。后者作品權利主體應是演繹者，但演繹者的權利受到原作品創(chuàng)作者的權利的限制。應當注意的是，民間文學藝術作品傳承人往往在流傳的過程中起著十分重要的承接作用，傳承人在傳承的過程中，記憶、背誦、不斷地完善作品，對民間文學藝術的傳承付出了艱辛的智力勞動，體現(xiàn)了較強的創(chuàng)造性 [4]，符合著作權的創(chuàng)造性的特點，因而，他們有權享有著作權上的權利。

2.明確民間文學藝術作品的著作權內容。結合民間文學藝術作品自身特點，其著作權內容應主要包含以下幾個方面：（1）注明作品來源權，即注明該作品來源的群體區(qū)域。這一點在黑龍江省饒河縣四排赫哲族鄉(xiāng)人民政府訴郭頌、中央電視臺、南寧市人民政府侵犯其“民間藝術作品著作權”一案中得到確認；（2）保護民間文學藝術作品的完整權，即保護其不受歪曲、篡改和濫用的權利，維護其真實性；（3）使用權，包括記錄、整理、復制、發(fā)行、表演、改編、翻譯、匯編等權利，可分為自己使用和許可他人使用兩種情況；（4）獲得報酬權，民間文學藝術作品來源群體以外的人商業(yè)性使用該作品時，權利主體有權獲取一定報酬，一般可通過許可他人使用的方式實現(xiàn)。當然，民間文學藝術作品的權利也應有一定限制。私人非商業(yè)性地利用民間文學藝術作品和表達形式的行為、為教學目的而使用或為創(chuàng)作帶有獨創(chuàng)性的作品而使用民間文學藝術表達形式的行為，應視為合理使用。

3.地方政府應強化保護民間文學藝術作品的意識。保護、繼承和開發(fā)利用民間優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中國特色社會主義文化建設的有機組成部分。地方政府應充分認識到保護民間文學藝術作品的重要意義，鼓勵對民間文學藝術的收集和整理。明確和批準本地民間文學藝術作品的權利歸屬和范圍劃分；創(chuàng)辦保護民間文學藝術作品的民間組織，促進對民間文學藝術作品的有效保護。

參考文獻：

[1] [澳]卡邁爾·普里.國家的法律對民間文學表現(xiàn)形式的保護[J].著作權，1993，(4)：12.

[2] 吳漢東.知識產(chǎn)權法學[M].北京:北京大學出版社，2005：60.

篇(3)

[關鍵詞]藝術創(chuàng)作 意識形態(tài) 藝術內容 藝術形式

藝術創(chuàng)作過程是指藝術家運用一定的藝術媒介創(chuàng)造藝術形象的過程，它是聯(lián)結藝術家和藝術作品的的中心環(huán)節(jié)，是藝術生產(chǎn)過程中一個復雜的審美創(chuàng)造活動。我們不能簡單的用幾個部分去劃分它，但我們可以把它概括為下幾點：

一、藝術作品創(chuàng)作的源泉

一個藝術作品是由藝術家創(chuàng)造的，這里的藝術家可以是人為的也可能是由大自然的力量形成的，但可以肯定的是藝術作品是由可觸、可視的形體、色彩等構成的。本文所講的藝術作品主要以人為的作品為主，也就是說通過藝術家手創(chuàng)作出來的藝術作品要傳達出一種審美理想，一種精神世界，從宏觀的角度看，任何時代、任何民族的藝術都是這個時代、這個民族的政治生活的真實反映。一個社會時期的政治、經(jīng)濟決定這一時代的藝術文化，所以在特定的社會生活首先造就了屬于特定時代的藝術家，而且，不管藝術家自身如何離群索居，他仍然是屬于社會的人，是屬于社會生活這個有機體上一個活生生的細胞。因此，藝術作品作為人的精神產(chǎn)品，就不可能不反映這個特定的社會、特定的時代，藝術作為一種意識形態(tài)形式，也就不可能不為社會存在所決定。

二、藝術創(chuàng)作過程

藝術創(chuàng)作是一個復雜的過程，在這個創(chuàng)作過程中可以把它分為藝術體驗、藝術構思和藝術表現(xiàn)三個階段。這三個階段表現(xiàn)為連續(xù)的和不可分割的整體。藝術體驗，可以稱之為是藝術創(chuàng)作的準備階段。而藝術構思就是藝術創(chuàng)作者在藝術體驗的基礎上，以特定的創(chuàng)作動機為引導，通過各種心理活動和特定的藝術思維方式，對原始素材進行加工、提煉、組合，在頭腦中形成藝術意象的過程。藝術表現(xiàn)，是指藝術創(chuàng)作者選擇并運用特定的藝術語言，將自己藝術構思中已經(jīng)基本形成的藝術意象最終呈現(xiàn)為物態(tài)的存在，使之成為具體可感的藝術形象或藝術情境。而且它們必須遵循形式服從內容和形式美的雙重原則。脫離內容的藝術形式是沒有價值的。簡而言之藝術構思就是“形之于心”，藝術表現(xiàn)則是“形之于手”。概括起來藝術創(chuàng)作的過程就是體驗、構思、表現(xiàn)，也就是“內容與形式”的完美結合。

在藝術理論中，一直以來把藝術作品的內容與形式的結合看作是一個現(xiàn)實主義創(chuàng)作必須遵循的規(guī)律。這種說法似乎已經(jīng)過時間的檢驗，毋庸置疑。20世紀初， 形式主義傾向在藝術理論和藝術創(chuàng)作中嶄露頭角，在造型藝術領域內，貝爾的《藝術》中提出“有意味的形式”，全面肯定了繪畫藝術的精髓全在于形式結構之中，而內容、情節(jié)都無關緊要?？巳R夫·貝爾和洛杰·弗萊都是上世紀西歐具有代表性的形式主義理論家。內容與形式問題，在我國80年代以來藝術理論界的爭論從未停息。自吳冠中先生的《內容決定形式？》一文發(fā)表后，理論面臨著實踐的挑戰(zhàn)。二十多年來，隨著唯美藝術品和各種觀念藝術在藝術市場上的興起，人們似乎進入了一個藝術創(chuàng)作過程的自覺狀態(tài)，淡忘了藝術創(chuàng)作過程中內容與形式的關系問題，一些藝術品以華麗的形式與材料表現(xiàn)蒼白的內容與情節(jié)，以取悅部分富裕人的審美情趣為能事，這使很多藝術家嗤之以鼻。作為藝術創(chuàng)作過程的兩個構成要素，內容與形式在藝術品中哪一個更為重要是我們所需要深思的。

三、內容與形式的對立統(tǒng)一

在藝術的內容與形式這對范疇中，把內容看作始終居于決定地位、支配地位，或把形式看作高于一切、起主導作用，其實這兩種觀點都是片面的。

如果我們把藝術形成的過程看作是一個事物發(fā)展的過程，把內容與形式看作是事物矛盾著的雙方對立而統(tǒng)一的過程，那么，我們就不難看出上述的兩種觀點的偏激性。內容對形式的決定作用，并不體現(xiàn)于所有的創(chuàng)作過程和創(chuàng)作過程的所有階段。創(chuàng)作過程作為內容與形式的矛盾運動過程，它們必須遵循形式服從內容的原則。脫離內容的藝術形式是沒有價值的。所以矛盾雙方的相互作用中迂回發(fā)展的。藝術創(chuàng)作是藝術家在藝術創(chuàng)作中所體現(xiàn)出來的藝術特色和鮮明的創(chuàng)作個性，是藝術家情感的積累和體現(xiàn)， 是藝術家的文化修養(yǎng)、性格、家庭背景、及其周圍環(huán)境等諸多因素的決定的。當藝術家還不能夠領悟他所描繪對象的豐富內涵到底要表現(xiàn)什么意圖時，縱然他有純熟的技巧，也難以創(chuàng)造出一個完美的形式。在這種情況下，形式的缺陷總是起源于內容的缺陷，內容對于形式的決定作用即由此可見，反過來也如此。當藝術家已把握到事物所蘊藏的含義，把握到事物的本質特征還只是頭腦中的一種意識、一種幻想，且始終找不到一個恰當?shù)男问郊右泽w現(xiàn)時，形式的缺陷必然要引起內容的缺陷，而形式對內容的決定作用也在于此。因此，如果運用對立統(tǒng)一規(guī)律來解釋藝術創(chuàng)作的過程，就應該是這樣一個內容與形式不斷相互轉化、改造的過程，而決不是單一的成為一個決定與被決定的過程。

四、內容與形式的融合

藝術創(chuàng)作的內容是指構成事物的諸要素，而形式是指這些要素的結構關系。從藝術作品的形成過程來看，我們會發(fā)現(xiàn)這樣一個事實：作為藝術作品自身，它并不能結構出一個可供觀照的對象，它必須借助于某些物質材料才能體現(xiàn)自身。然而，這些物質材料（如顏料、畫布、宣紙、泥土等），對于那些“借助者”卻是獨立存在的，它自身就是一個既有內容又有形式的可供觀照的“實體”。這就必須使我們想到，當它成為某種“意象”的體現(xiàn)者而進入藝術的范疇之后，它到底處在一個什么位置？一些人把它的存在看作是藝術作品的存在，它的毀滅想像為藝術自身的毀滅。我認為，在藝術作品中，作為基礎性的東西不是一個而是多個。它們是相互借用的幾種材料，即物質材料和感性材料等有序和有機的相互融合。這些材料，一個是藝術家的觀念世界，一個是體現(xiàn)觀念世界的物質構成形式。“意象”是通過“物象”的具體一而表現(xiàn)形式為顯現(xiàn)為可供觀照的藝術形象的，從而使藝術作品成為一個個客觀存在的“現(xiàn)實實體”。因此，這個轉化過程對于“意象”來說，它由一個物質轉化為形式，從而顯現(xiàn)為一個真正的藝術作品，對于“物象”來說，它因得到了一個具體形象的表現(xiàn)形式，從而使它以藝術作品的形式顯現(xiàn)出來。于是，作為感性材料和物質材料的各種要素交融在一起，才能達到同一性。

總結以上幾點可以看出藝術作品的內容與形式的統(tǒng)一，是藝術創(chuàng)作過程的一體性的建造過程。如果說藝術作品是一個“生命”，那么，那些按照一定秩序建造構成這生命的“生命物質”，可謂是生命信息的“載體”。我們所謂藝術的靈魂，藝術的思想內容只有通過這些“載體”才能顯現(xiàn)出來。因此，內容與形式不能獨立存在，它們只有表現(xiàn)為徹底的統(tǒng)一，藝術作品才能真正產(chǎn)生。

參考文獻

[1] 張道一《美術鑒賞》高等教育出版社，2000年4月第一版

[2] 中央美術學院美術史系中國美術史教研室《中國美術簡史》 高等教育出版社，1990年9月第一版

[3] 洪再新著《中國美術史》 中國美術學院出版社2000年6月第一版

[4]中央美術學院中國畫系《中國畫》1990年9月第一版

[5]徐復觀著《中國藝術精神》 華東師范大學出版社 2001年9月

[6]俞劍華著《中國繪畫史》 東南大學出版社 1984年3月

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這一部分從藝術傳播、藝術鑒賞、藝術批評三個方面闡述了有關藝術接受的知識與基本理論。學習這部分內容，要注意結合藝術傳播的實際，結合自己鑒賞藝術作品的體會來理解。同時，還要補充自己沒有的鑒賞實踐活動，如藝術批評。此外，運用所學知識和理論進行藝術鑒賞，也是全面理解鑒賞理論、鞏固鑒賞知識的有效途徑之一。這部分內容在考試試題中約占20%的比例。

學習要求：了解藝術傳播的涵義，理解藝術鑒賞的意義，掌握藝術鑒賞的過程，理解藝術批評的內涵與功能。

一、藝術傳播

1.藝術傳播指的是某種信息的傳遞和交流，是藝術信息在社會系統(tǒng)中的運行。藝術傳播具有公共化與個人化相互交融的特點。它借助一定的物質媒介和傳播方式，將藝術信息傳遞給藝術接受者，使其得到擴展。

2.構成藝術傳播的五個要素是藝術傳播主體、藝術傳播內容、傳播媒介、受傳者和傳播效果。

藝術傳播主體即藝術傳播者，是指藝術傳播活動中控制與發(fā)送藝術信息的人或機構。藝術傳播內容是指通過傳播媒介傳送的藝術信息。傳播媒介是用來承載并傳遞藝術信息的載體和渠道。受傳者是指藝術傳播活動中接收到藝術信息的受眾。傳播效果指藝術信息在傳播活動中產(chǎn)生的效應及其對受傳者的影響程度。

3.藝術傳播的方式有很多種。歷先后出現(xiàn)口頭傳播、文字傳播、印刷傳播、電子傳播和網(wǎng)絡傳播等方式。在現(xiàn)代社會中藝術傳播的主要方式有：現(xiàn)場表演傳播方式、展覽性傳播方式和大眾傳播方式。

(1)現(xiàn)場表演傳播方式，是指傳播者與受傳者面對面進行藝術信息傳播的方式，具有溝通直接、手段多樣、反饋及時、互動性強等特點。

(2)展覽性傳播方式，是指在一定的場所陳列藝術作品，供觀眾直接接受藝術信息的傳播方式。

(3)大眾傳播方式，是指專業(yè)化的媒介組織運用先進的傳播技術進行大規(guī)模藝術信息傳播活動的方式，主要包括報刊、廣播、影視、網(wǎng)絡等。

二、藝術鑒賞

1.藝術鑒賞的性質

藝術鑒賞是一種以藝術作品為對象、以受眾為主體的欣賞活動，是接受者在審美經(jīng)驗基礎上對藝術作品的價值、屬性的主動選擇、吸納和揚棄。它是一種積極能動的再創(chuàng)造活動。

2.藝術鑒賞的主體能動性

(1)對藝術作品審美娛樂屬性的享用

(2)對藝術作品審美認知屬性的認知

(3)對藝術作品文化價值的闡釋

(4)對藝術作品形象或意境的再創(chuàng)造

3.藝術鑒賞的過程

(1)審美期待

①審美期待是藝術鑒賞的準備階段，指接受主體在欣賞之前或欣賞過程之中，心理上往往會有一個既成的結構圖式，它使接受者具有了審美需求，并希冀在欣賞中得到滿足。②審美期待可分為形式期待、意象期待和意蘊期待。形式期待即指藝術鑒賞者由于藝術作品的類型或形式特征而引發(fā)的期待指向;意象期待即指接受者由于作品定的意象或形象而引發(fā)的期待指向;意蘊期待即指接受者由于作品呈現(xiàn)的深層的審美意蘊、人生哲理和情感境界而引發(fā)的期待指向。

(2)鑒賞流程

鑒賞流程包括藝術的直覺與感知、體驗與想象、理解與創(chuàng)造。

①直覺與感知藝術直覺是指人們在審美活動中對于審美對象具有一種不假思索而即刻把握與領悟的能力。審美感知是指人們在注意審美對象形式特點的同時，也開始關注審美對象的意義。鑒賞活動往往是在直覺與感知的心理基礎上開始的，它將使鑒賞者完成對作品形式美的注意和對其意義的初步感受。

②體驗與想象在鑒賞過程中，主體以自身審美經(jīng)驗為基礎，潛入作品規(guī)定情景之中進行審美體驗，不斷推進與作品中所包含情感的交流與融合。同時由于審美想象和聯(lián)想的展開，鑒賞者可以與作品或藝術家進行交流，洞察其深層意蘊，并逐漸生成審美愉悅。

③理解與創(chuàng)造理解既包括對于作品的形象、情境、形式、語言的審美認知，也包括對于作品整體價值的追尋。藝術鑒賞的結果是接受者審美再創(chuàng)造的完成。鑒賞者對于作品中形象、情境、典型和意境的補充與完善，正是審美再創(chuàng)造的結晶。

(3)審美效應

審美效應主要有以下三種表現(xiàn)：

①共鳴共鳴是指在鑒賞過程中，鑒賞者為作品中的思想情感、理想愿望及人物命運所打動，從而形成的一種強烈的心靈感應狀態(tài)。不同時代、階級、民族的鑒賞者，在鑒賞同一部作品時可能會產(chǎn)生相同或相近的審美感受，也可稱作共鳴。

②凈化凈化是指接受者通過對藝術作品的鑒賞和共鳴的產(chǎn)生，使情感得到陶冶、精神得到調節(jié)、人格得到提升的狀態(tài)。

③領悟領悟是指接受者在鑒賞藝術作品時由此引發(fā)的對于世界奧秘的洞悉、人生真諦的徹悟以及精神境界的升華，這是一種更高層次的審美效應。

三、藝術批評

1.藝術批評的性質

藝術批評是根據(jù)一定的思想立場和美學原則、理論體系，對以藝術作品為中心的一切藝術現(xiàn)象進行理性分析和審美判斷的創(chuàng)造性文化活動。

2.藝術批評的類型

在藝術批評出現(xiàn)過多種批評類型，主要都是圍繞“客體世界”、“藝術家”、“藝術作品”、“讀者(接受者)”等藝術活動要素進行的。

(1)社會歷史批評

社會歷史批評立足于“客體世界”來評價藝術，強調藝術作品必然自覺或不自覺地打上這個社會歷史環(huán)境的印記。藝術作品價值的高低取決于它對社會歷史生活的深刻反映程度以及對社會生活的影響力。如19世紀法國丹納在其《藝術哲學》中從種族、環(huán)境和時代三要素出發(fā)，進行藝術批評。

(2)心理學批評

心理學批評從創(chuàng)作主體_____藝術家的精神世界入手來評價藝術。它既可以從藝術家的創(chuàng)作動機、創(chuàng)作中的心理活動來理解藝術作品，也可以從藝術作品折射出的心理因素來反觀藝術家的心理狀態(tài)。如20世紀奧地利心理學家弗洛伊德運用精神分析方法來研究藝術現(xiàn)象和藝術作品。

(3)文本批評

文本批評認為藝術作品本身是一個自足的整體，其意蘊和魅力需要從文本中去尋求。尤其注重藝術作品的文本語言和物質媒介。如20世紀西方符號學強調對藝術作品本身或藝術符號的研究。

(4)接受批評

接受批評模式強調從接受者的角度研究藝術活動，認為觀眾、聽眾和讀者的接受過程才是藝術研究的中心所在。這種模式突出了接受者在鑒賞藝術作品過程中的能動性和創(chuàng)造性。如20世紀60年代出現(xiàn)在德國的以堯斯和伊塞爾為代表的接受美學強調從接受者的角度研究藝術作品和藝術史。

3.藝術批評的功能

(1)通過對作品的分析和闡釋，評判其審美價值。

(2)通過將批評的信息反饋給藝術家，對創(chuàng)作產(chǎn)生影響。

篇(5)

關鍵詞：電視 藝術 導演 時間 設計

電視藝術作品是以屏幕上的面和聲音為媒介，在運動的時間和空間里創(chuàng)造形象的一門藝術。它在時間的推移中展示空間，在時間的流逝中呈現(xiàn)時間，是一種建立在時空交叉點上的綜合藝術。它將時間藝術和空間藝術、造型藝術和節(jié)奏藝術相結合，是一種綜合藝術形式。

電視藝術作品中的空間同樣是假定的空間形式，對現(xiàn)實的物理空間做各種變形和取舍，創(chuàng)造出生活中不存在的想象或幻覺的空間。電視藝術作品中的空間是由導演組接各個片段創(chuàng)造出的自由支配的空間，即將在不同地點拍攝下來的各個片段加以結合和壓縮。

一、時間的分類

電視藝術作品中，無論是情節(jié)的進程還是人物活動，都要經(jīng)歷時間。有些時間與經(jīng)歷的時間基本吻合，有些時間線索或時間的規(guī)定性并不明確。電視藝術作品打破時間線性的流程，以重新組織的時間來容納所需展現(xiàn)的情節(jié)內容。通過壓縮、延長、中斷、分割、逆轉、閃回、超前、復原、停頓等方式來安排、處理時間，也是電視藝術作品自身時間的一種表述方式。通常，電視藝術作品的時間分為規(guī)定時間和敘述時間。

（一）規(guī)定時間

指電視藝術作品事先規(guī)定好的時間長度。作品在播放時，實際播放的時間與觀眾觀看作品時所消耗的時間是相同的。如一集電視劇的時間長度約為45分鐘，觀眾如要觀看，就需要同等的時間。導演必須在這個規(guī)定的時限里進行時間的構思設計，人為地加快或放慢物體運動或人物行為動作，使畫面影像因速度的變化產(chǎn)生時間的變化，是導演對特殊時間的一種構思設計。

（二）敘述時間

敘述時間與現(xiàn)實生活中的實際時間不同，它是電視藝術作品依據(jù)情節(jié)內容發(fā)展而來的時間，這個時間包括人物行為動作的時間，以確定人物之間的關系。敘述時間的自由度非常大，不但時間的長短可以自由分配，還可以隨時中斷、分割，具有假定性。敘述時間不受時間跨度的影響，可以根據(jù)情節(jié)的需要來組織敘述時間。必須依據(jù)作品內容的需要和變化來處理敘述時間，以加強和渲染情節(jié)內容。導演通過構思設計，加強需要的時間過程，刪減一些不需要的時間過程，重新構建時間，使新的時間既是情節(jié)需要，又符合觀眾的觀賞心理。如將更多的時間分配給反映主要情節(jié)內容上，減少甚至不花時間展現(xiàn)過于拖沓的過渡性情節(jié)。

二、時間的假定性

假定性是指假設、虛構。電視藝術作品的時間形式是導演利用了時間假定性的表現(xiàn)時態(tài)，主要有現(xiàn)在進行時、過去時、未來時三種方式。在假定性時間里，時間是變形的，既能簡化敘事過程，也能強化情節(jié)內容的內涵。而藝術化地改變時間的方式，如壓縮時間、延長時間、停頓時間、模糊時間等，可以創(chuàng)造出一個新的時間。

三、連續(xù)性與非連續(xù)性時間

電視藝術作品情節(jié)發(fā)展的時間進程一般都是由開始走向結尾，但開始和結尾往往是相對而言的。一個情節(jié)的開始，一定是前一個情節(jié)的結束；一個情節(jié)的結束，往往又成為下一個情節(jié)的開始。對電視藝術作品整體來說，時間還是從一個起點向終點不斷發(fā)展；在連續(xù)發(fā)展的進程中，因情節(jié)內容的需要，導演將時間分割開來，有時是連續(xù)進行著，有時會在一些段落中創(chuàng)造非連續(xù)的時間，如閃回或閃前等處理方式，以完成倒敘或插敘的段落內容。從總體上來看，時間呈現(xiàn)非連續(xù)性，但必須將這個非連續(xù)的時間回到原有連續(xù)的時間上，使總體時間呈現(xiàn)其連續(xù)性。因此，導演構思設計時間時，首先要建立連續(xù)的整體時間，否則時間始終呈現(xiàn)各種非連續(xù)性時態(tài)，將造成邏輯混亂。

四、觀眾的心理時間

當播放時間與屏幕敘事時間綜合后，觀眾心理上產(chǎn)生一種非現(xiàn)實的特殊時間感。如果節(jié)奏快，觀眾會產(chǎn)生時間被加快的感覺；節(jié)奏慢，觀眾會產(chǎn)生時間長的感覺。這種對時間的感受與觀眾在心理上參與情節(jié)的強烈程度有關。刺激、吸引人的情節(jié)，可以使觀眾的注意力相對集中，情感參與性強，感覺時間短。情節(jié)平淡無奇，吸引力將減弱，觀眾的注意力會分散，感覺時間長。因此，電視藝術作品的敘事時間、播放時間的時長，往往與觀眾的心理時間不一致，不成正比。

五、旁白、字幕、色彩表現(xiàn)的時間

在電視藝術作品中，有時因情節(jié)的需要，在表現(xiàn)不同的時間時，通過旁白、字幕等方式來使時間發(fā)生變化，如回憶、倒敘、插敘、夢幻等。色彩的改變也可表現(xiàn)不同的時間，如黑白或單色表示回憶、想象，彩色則表示現(xiàn)在時態(tài)。

總之，時間設計是導演構思創(chuàng)作的重要過程，它與現(xiàn)實中的物理時間不同，是由導演創(chuàng)造的藝術時間，具有審美價值，能推動情節(jié)發(fā)展。

參考文獻：

[1]蔡麗.電視導演與觀眾的審美標準[J].戲劇之家（上半月），2012（08）.

[2]崔東哲.試述電視導演的修養(yǎng)[J].聲屏世界，1995（04）.

篇(6)

    "托物言志"物與志相映才能生輝,"借景抒情"情與景交融才能照人,情是人有感于事物,才發(fā)于內而形于外。一個藝術作品首先應該讓人看懂,才能引起人的共鳴,否則就成了單純玩弄辭藻的無病,或是自我感情的陶醉與宣泄,引不起觀眾的任何反響。舞蹈"拙于敘事"并不是不能敘事,一些富有情節(jié)的舞蹈和舞劇,不敘事就不能將故事情節(jié)交代清楚。敘事包括對生活的高度集中高度概括和凝練,對情節(jié)的選擇與結構。

    要去其枝蔓,留其主干,擇其細節(jié),抓住"情"處,以"舞"體現(xiàn)。切記平鋪直敘,就事論事。我們有些富于情節(jié)的舞蹈作品,之所以不感人,往往是陷入了單純表現(xiàn)事件的過程,從而形成了見事不見人,見人不見舞,,見舞不見情的結果。就這樣故事情節(jié)表現(xiàn)清楚了舞蹈也就結束了,引不起人們的聯(lián)想和深思,激不起感情的浮動,藝術作品的社會效果也難以達到。

    舞蹈是藝術,不是單純的技術。任何事物都是辯證的,我們不能拋開作品的主題思想單純的談形式,也不能不顧形式而單純的談內容,藝術作品的內容和形式是不可分的。有很多優(yōu)秀的舞蹈作品,都取得了很大的社會反響,起到了團結人民,教育人民,鼓舞人民的強大作用,充分發(fā)揮了舞蹈藝術的認識作用,教育作用和審美作用。

篇(7)

關鍵詞：民間文學藝術作品　價值　權利　保護

民間文學藝術是人類寶貴的文化遺產(chǎn)和精神財富。我國著作權法規(guī)定民間文學藝術作品的保護方法由國務院另行規(guī)定，但時至今日，相關的規(guī)定還未出臺。對民間文學藝術進行保護是許多國家著作權法乃至國際著作權法都認為必要卻又倍增棘手的問題。我國是四大文明古國，擁有眾多的民族和燦爛的文化，民間文學藝術作品極為豐富。隨著現(xiàn)代科技技術的發(fā)展和我國現(xiàn)代化進程的加快，一方面民間文學藝術作品正面臨失傳或消亡的危險；另一方面，其潛在的文化價值和商業(yè)價值卻逐漸顯現(xiàn)出來，民間文學藝術作品權屬問題日益凸顯。因此，為促進民間文學藝術的發(fā)展，同時彌補我國立法的不足，本文主要從以下三個方面探討民間藝術作品的法律保護問題，以期對民間文學藝術的發(fā)展盡一點綿薄之力。

一、民間文學藝術作品的保護現(xiàn)狀及其界定

民間文學藝術作品（ Folklore） ， 英文的本意是指流行于民族中間的文學。我國1990 年頒布的《著作權法》第六條明確規(guī)定，民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規(guī)定，但時至今日， 相關的法律、法規(guī)仍未出臺。關于民間文學藝術， 目前尚無一個統(tǒng)一的概念。一些國家的法律和國際版權公約中，民間文學藝術概念的外延差異也很大。例如：特利尼達和多巴哥1983 年頒布的《民間文學保護法》中，民間文學的范圍卻很窄，該法規(guī)定民間文學藝術必須具備3 個條件：第一，該作品必須存在100 年以上； 第二，該作品必須反映特利尼達和多巴哥的民族文化；第三，該作品必須是特尼達和多巴哥版權法中不受保護的作品。安哥拉1990 年3 月《作者權法》第4 條（F） 規(guī)定到：“民間文學藝術系指我國地域內的、可推定某地區(qū)或某部族共同體之不知姓名作者所創(chuàng)作或集體創(chuàng)作的、代代相傳的藝術及科學作品，其構成傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的基本要素”。多哥1991年6月《版權、民間文學藝術及鄰接權保護法》第66 條規(guī)定：“ 民間文學藝術是本國遺產(chǎn)的有獨創(chuàng)性的合成。本法所稱民間文學藝術，包括一切多哥人或多哥部族共同體的匿名、不知名或姓名被遺忘之作者，在我國地域內創(chuàng)作的、代代相傳的、構成我國文化遺產(chǎn)的基本內容之一的那些文學與藝術產(chǎn)品”。而在突尼斯1994年2月《文學藝術產(chǎn)權法》第2條規(guī)定：“本法所稱民間文學藝術，系指代代流傳的，與習慣、傳統(tǒng)及諸如民間故事、民間書法、民間音樂及民間舞蹈的任何方面相關的藝術遺產(chǎn)”。不同國家對民間文學藝術作品的保護規(guī)定了寬窄不一的外延。非洲知識產(chǎn)權組織早在《跨國版權法》中把保護民間文學作品定義為：受版權保護的民間文學作品包括：“ 一切由非洲的居民團體所創(chuàng)作的，構成非洲文化遺產(chǎn)基礎的，代代相傳的文學，藝術、科學、宗教、技術等領域的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式與產(chǎn)品”。按照這個范圍作詳細列舉，民間文學藝術作品至少包括六項： （1） 以口頭或書面形式表達的文學作品（如故事、傳說、寓言、敘事詩、編年史、神話等） ； （2） 藝術風格與藝術產(chǎn)品（如舞蹈、音樂作品、舞蹈與音樂結合的作品、啞劇等），以手工或者其他方式制作的造型藝術品、裝飾品、建筑等； （3） 宗教傳統(tǒng)儀式（如宗教典禮、宗教禮拜的祭奠禮服等） ； （4） 傳統(tǒng)教育的形式（如傳統(tǒng)體育、游戲、民間習俗等） ； （5） 科學知識及作品（如傳統(tǒng)醫(yī)藥品及診療法知識、物理、數(shù)學、天文學方面的理論與實踐知識） ； （6） 技術知識及作品（如冶金、紡織技術知識、農(nóng)業(yè)技術、守獵、捕魚技術知識等） .這些內容中，顯然有一部分是不可能用版權法去保護（但可能受專利法或技術秘密法保護）；還有一些甚至是公有領域內的東西，不應當享有任何專有權。由此可見，非洲知識產(chǎn)權組織是把民間文學作為版權保護對象劃得很寬的一個典型。[1]《保護文學藝術作品伯爾尼公約》（1971 年修訂本） 該公約第15 條（4） 則把民間文學視為“ 不知作者的、未出版的”作品[2 ]，可見該公約在民間文學作品保護的范圍上作了更為寬泛的規(guī)定。我國是伯爾尼公約成員國，理應承認其范圍劃分。

我國民間文藝協(xié)會認為民間文學的特點是“集體創(chuàng)作，集體修改，口頭流傳，變異性大”。這種觀點顯然是不夠科學的，因為“口頭流傳”在實際上只劃定了以語言形式表達的一部分（或一小部分） 為民間文學作品，而那些純粹的繪畫、雕刻、技藝、建筑藝術、風格等藝術形式則被排除在外。事實上， 民間文學藝術作品還有許多精彩的方面，例如，我國2002 年在駐南斯拉夫使館舉辦的“ 中國京劇人物造型”展覽就曾引起轟動。展出的“ 中國京劇人物造型”選自37 個傳統(tǒng)京劇劇目，都是舞臺人物的立體微縮造型，平均高度約為60 厘米，用多種材料制成，做工精良，表情生動，包括生、旦、凈、丑等各行業(yè)的角色。[3 ] 此外，還有像河北的楊柳青年畫、湖北的大冶木雕、荊州皮影、陜西的剪紙、云南的傣族織錦、敦煌石窟造型等，它們都體現(xiàn)了一定區(qū)域的極富特色的創(chuàng)作藝術，其中手手相傳是使之得以完整、延續(xù)保存的重要因素。如果僅以傳播方法的不同去判別是否為民間文學藝術，必將對某些僅限于特別流傳方式的民間文學藝術產(chǎn)生不公平待遇。

由此可以認為，民間文學藝術作品就是指：在一國國土上由該國的民族或種族集體創(chuàng)作，經(jīng)世代相傳，不斷發(fā)展而構成的文學藝術作品。一般認為，它包括語言形式（民間故事、民間詩歌等） 、音樂形式（民歌、民間器樂等） 、動作形式（民間舞蹈、戲劇等） 以及用物資材料創(chuàng)作的形式（繪畫、雕塑、工藝品、編織品等） .

民間文學藝術作品應具有以下幾個特點： （1） 集體性，民間文學藝術作品是由一定區(qū)域內特定的群體經(jīng)過不間斷的模仿、創(chuàng)新而完成。它基本上是集體創(chuàng)作、集體流傳的特殊的文學藝術形式； （2） 長期性，民間文學藝術作品的形成經(jīng)歷了一個長期的、不間斷的積累、模仿、創(chuàng)新過程，即經(jīng)歷了較長的創(chuàng)作期； （3） 變異性，民間文學藝術作品在長期流傳時為人們所模仿、繼承，同時又為人們所改變、創(chuàng)新，從而在保持、穩(wěn)定其核心特色要素的同時，又歷經(jīng)了世世代代改變，其內容具有較大的變異性； （4） 繼承性，民間文學作品是經(jīng)過世代相頌而流傳下來的，其內容和形式上有著一系列相對穩(wěn)定的因素。盡管是不斷變化、不斷豐富，但其在主流和基調有著傳承性。

二、保護民間文學藝術作品的價值抉擇

目前，對民間文學藝術作品是否給予保護存在不同認識。一種觀點認為，保護民間文學藝術作品就是在保護人類創(chuàng)作之“緣”，民間文學作品與現(xiàn)代文化是“源”與“流”的關系。如果人們僅僅注重各種智力創(chuàng)作之“流”的保護，而忽視對它們的 “源”關注，則對知識產(chǎn)權保護而言，不能不說是一個缺陷。[4]因為任何智力成果的產(chǎn)生無不與他人勞動成果相關聯(lián)，保護人類創(chuàng)作之“源”就是保護人類創(chuàng)作之“流”。而這也是知識產(chǎn)權立法的要旨所在。另一種觀點則認為，民間文學藝術作品由于為公眾所共同積累、創(chuàng)作，公眾可自由使用，如設定權利保護則不利于人們方便利用，將阻礙文化的交流與傳播。況且，用知識產(chǎn)權保護新的客體時需要解決的關鍵問題是客體的確定性和主體的確定性。這兩者是成功協(xié)調利益關系所不可缺少的前提條件。就民間文學藝術作品而言，由于無法準確界定作為知識產(chǎn)權客體的傳統(tǒng)知識到底包括哪些傳統(tǒng)成果，它和不受知識產(chǎn)權保護的文明成就的邊界區(qū)分的模糊性使得通過財產(chǎn)權制度來理清權利義務關系的目標落空。至于主體，無論國家、民族、社區(qū)和個人，任何一個主體都很難被確認為某一區(qū)域內傳統(tǒng)知識的唯一的所有人。[5]等等此類問題都需要我們在給民間文學藝術作品以保護時審慎對待。

我以為保護民間文學藝術作品的價值是無庸置疑的，不因保護過程中存在這樣或那樣的問題而否定。這是因為民間文學藝術作品作為人類的遺產(chǎn)資源雖然在一定程度上處于公有領域，屬于人人都可自由使用的對象，但正因如此，它們往往成為新的創(chuàng)造性成果賴以產(chǎn)生的基礎，從而給這些資源使用者帶來可成為私權保護對象的“知識產(chǎn)權”。出于對這些處于公有領域的資源的重要性的認識，國際社會僅僅是“保存”它們還不夠，隨著現(xiàn)代科學技術的運用，利用這些共同遺產(chǎn)開發(fā)出具有知識產(chǎn)權的新成果的潛在可能性越來越大，從而讓人們有了更加積極的選擇，即積極地傳承、整理、開發(fā)而不是消極地保存。既然如此，“人人得自由使用”便成為值得懷疑的并有理由加以改變的事實。各國在強調保護知識產(chǎn)權的同時，不僅要使權利人與作為使用者的社會公眾之間的利益保持平衡，而且，還應將“利益平衡”問題進一步上升到權利人與作為其資源提供者的社會公眾或群體之間，而保持這種利益平衡的實質就是要解決作為資源提供者的社會公眾或群體在利用這些資源完成知識產(chǎn)權中分享利益的問題，尤其是那些歷經(jīng)代代相傳的努力，創(chuàng)造并保護了相關資源的社會群體的利益分享問題。[6]事實上，國際上自20世紀60年代以來逐步對民間文學藝術作品保護制度及予肯定的原因也就在于發(fā)展中國家認為其在與發(fā)達國家的文化交往中，由于民間文學藝術作品不受版權保護導致發(fā)達國家可以大量無償?shù)厥褂门c開發(fā)其豐富而寶貴的民間文學藝術資源，導致利益獲得不公平。為防止無償濫用、歪曲、篡改其民間文學藝術的現(xiàn)象發(fā)生，實現(xiàn)發(fā)展國家與發(fā)達國家在版權貿(mào)易方面的平衡，以突尼斯等國為代表才紛紛了制定版權保護的專門法律并強烈要求國際上認可民間文學藝術的特殊地位。不可否認，民間文學藝術與一般知識產(chǎn)權客體存在一定聯(lián)系，如，在智力成果的性質上都具有無形性，都是非物質形態(tài)的特殊財產(chǎn)，同時又具有公開性的特點，其所有人無法憑借傳統(tǒng)民法上的占有方法來控制。第三人對知識產(chǎn)品的利用是否合法，是否構成侵權，全由法律加以規(guī)定。但是，細究知識產(chǎn)權的一般智力成果（即使是與民間文學藝術作品最為接近的科學文學作品）與民間文學藝術作品的不同之處還是顯而易見的。

首先，客體范圍不盡相同。一般作品作為版權保護客體是指文學藝術和科學領域內，具有獨創(chuàng)性并能以某種有形形式復制的智力創(chuàng)造成果。版權所涉及的有形物在大多數(shù)情況下僅僅作為無形產(chǎn)權的載體而存在，“知識產(chǎn)權的所有權，并不以有關物的滅失為轉移”。而民間文學藝術的客體除了無形的智力成果之外還包括客觀存在的具體之物；它既可能是一種民間文學藝術的表現(xiàn)形式或藝術風格，也可能是已經(jīng)形成作品的民間文學藝術。由于包含內容眾多，無法像一般作品那樣確定其固定的表現(xiàn)形式。

其次，創(chuàng)新的要求不同。一般作品完成后，其獨創(chuàng)性的內容大多已固定，很難變易。而民間文學藝術作品則不然，在人類社會發(fā)展的歷史長河中，經(jīng)長期的傳述，如故事、歌謠的流行，不斷創(chuàng)新和進步，因而它是流動的。而且這種創(chuàng)新和進步并非刻意所追求。事實上，有些民間文學藝術作品正是排斥這些刻意創(chuàng)新行為的，因為某些不當?shù)膭?chuàng)新會破壞掉傳統(tǒng)文化的真實性和原生環(huán)境，使得這些底蘊深厚的傳統(tǒng)文化淪落為“假古董”、“偽民俗”，從而失去其自身存在的意義和價值。

再次，主體不同。一般作品主體較易確定，其權利歸屬于某一個人，而民間文學藝術作品往往為一個地區(qū)的廣大群體世世代代所積累、創(chuàng)作，因此，這類權利主體往往是一個國家、地區(qū)的群體，是某一民族全體，不為某個個人。

最后，一般作品的版權保護有一定的期限性，而民間文學藝術作品則隨著人們生產(chǎn)和生活的客觀條件的變化，對其不斷增加、添附、補充乃至修改，使得對它的創(chuàng)作在不斷繼續(xù)，因而，其保護期難以像一般作品那樣固定一個期限。

當然，是否一定要用著作權法去保護值得探討。

在理論界，通過哪種途徑予以保護存在不同看法：一是專門制定民間文學藝術作品保護法，如根據(jù)著作權法規(guī)定制定《民間文學藝術作品保護條例》，運用行政、民事等手段來保護；二是通過其他部門法律來特別規(guī)定，如文物保護法規(guī)等。在抉擇哪種途徑保護民間文學藝術更適應時，應從與其最密切聯(lián)系之法律適用的角度去考察。民間文學藝術作品系人們文學藝術領域中創(chuàng)造之成果，是用來滿足人們的精神文化需要，豐富人們生產(chǎn)、生活，因而，利用現(xiàn)行的版權法律框架對民間文學藝術作品給予全面保護將有利于對民間文學藝術更高水平的認可。尤其對象我國這樣有著深厚文化底蘊的文明古國，應當積極的利用已有的著作權制度，根據(jù)我國著作權法立法精神及早制定出《民間文學藝術作品保護條例》，以強化與細化其保護。

三、民間文學藝術作品保護之立法思考

（一）關于民間文學藝術作品的保護范圍

前面對民間文學藝術作品進行的界定，僅僅是對其內涵的抽象表述，具有很大的伸縮力和彈性度，因而需要嚴格界定民間文學藝術作品的具體保護范圍。

較早在“ 跨國版權法”中保護民間文學作品的非洲知識產(chǎn)權組織認為，民間文學藝術作品至少包括六項：（1）以口頭或書面形式表達的文學作品（2）藝術風格與藝術產(chǎn)品，以手工或者其他方式制作的造型藝術品、裝飾品、建筑等等（3）宗教傳統(tǒng)儀式（4）傳統(tǒng)教育的形式（5）科學知識及作品（6）技術知識及作品。顯而易見，這些內容中，有一部分是不可能用版權法去保護（但可能受專利法或技術秘密法保護）；還有一些甚至是公有領域內的東西，不應當享有任何專有權。由此可見非洲知識產(chǎn)權組織是把民間文學作為版權保護對象劃得很寬的一個典型。[7]另外也有些國家不僅把“民間文學藝術”范圍劃得較窄，而且對它提出了特別的保護條件，例如，特利尼達和多巴哥1983 年頒布的《民間文學藝術保護》草案對于具有什么條件的作品才能稱之為“ 民間文學藝術”規(guī)定了三個標準：第一，該作品必須已存在100年以上；第二，該作品必須能反映特利尼達和多巴哥的民族文化；第三，該作品必須是特利尼達和多巴哥版權法中不保護的作品[8]

世界知識產(chǎn)權組織和聯(lián)合國教科文組織于1982年制定的《保護民間文學表達形式、防止不正當利用及其他侵害行為的國內示范法條》（以下簡稱《示范法條》）第2條規(guī)定：民間文學表達形式包括（一） 口頭表達形式，諸如民間故事、民間詩歌及民間謎語；（二）音樂表達形式，諸如民歌及器樂（三）活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲、民間藝術形式或民間宗教儀式（四）有形的表達形式，諸如1民間藝術品，尤其是壁畫、彩畫、雕刻、雕塑、陶器、拼花、木制品、金屬器皿、珠寶飾物、編織、刺繡、紡織品、地毯、服裝式樣；2 樂器3建筑藝術形式。在我國，、科學觀點等一般不屬于少數(shù)民族民間文學藝術作品。因此，將這些內容從上面《示范法條》第2條中去掉，余下的就可以作為我國少數(shù)民族民間文學藝術作品的保護范圍。

（二）明確民間文學藝術作品的權利主體

民間文學藝術原生作品最初的創(chuàng)作者可能是個人，但隨著歷史的推移，在長期的流傳過程中不斷被人們加工、完善，逐漸成為某一地區(qū)、某一民族的群體作品，創(chuàng)作者的個性特征已無法體現(xiàn)，而只有鮮明的民族風格和地方特色。因此，從理論上講，原生作品的所有權和著作權應該屬于產(chǎn)生這些作品的群體或民族，他們是民間文學藝術作品事實上的主體。任何組織包括（政府機關和社會團體）都不能成為民間文學藝術原生作品事實上的權利主體。

民間文學藝術作品作為著作權保護的客體之一，若發(fā)生對其侵權，由誰主張該作品的權利。筆者認為，中國需建立一種以私權利或群體公權利為基礎的傳統(tǒng)知識產(chǎn)權保護機制[9]具體說就是成立非政府的民間組織來代為行使民族民間文化的相應權利，以切實保護民族民間文學藝術發(fā)源地（族群）的集體利益。非政府組織依照法律規(guī)定成立、運作，代表民族民間文化發(fā)源地（族群）對非發(fā)源地或族群之外的人使用、利用該民族文化依法行使相應許可行為或收取合理費用，代表參與訴訟、仲裁等活動。其收取的費用用于該民族文化的保護與傳承。這種模式類似于我國著作權集體管理組織（見我國《著作權法》第八條）。實踐證明：著作權集體管理組織如中國音樂作品著作權協(xié)會、中國文字作品著作權協(xié)會等已經(jīng)大大促進了對著作權人利益的保護和社會公眾權利意識的影響，其運作方式可以為保護民族民間文學藝術提供有益的借鑒。

（三）民間文學藝術作品相關人的權利

第一、原始版權人的權利。原始版權人享有的權利也包括人身權與財產(chǎn)權兩項。其中人身權包括發(fā)表權、署名權與保護作品完整權。至于為什么不授予版權人“改編權”鄭成思教授在《少數(shù)民族民間文學藝術作品及我國對其保護方式的建議》一文中解釋的很清楚：如果要求作為改編者的藝術家們事先取得許可及事后付酬，有可能妨礙民間文學作品的挖掘、發(fā)揚、提高及傳播，有可能不利于中國文化事業(yè)的發(fā)展?！暗?，當然，改編者必須注明其是根據(jù)什么原作品改編的，即” 注明出處“。原始版權人的財產(chǎn)權主要包括其自身的使用權以及由此產(chǎn)生的獲得報酬的權利。當然，這些權利的行使只能依靠民間文學藝術作品的權利的執(zhí)行人非政府間民間團體來行使。

第二、收集、整理者的權利。民間文學藝術作品進行著作權法保護，并不是禁止人們運用民間文學藝術作品進行正常的創(chuàng)作活動，也不是允許任何人對其進行壟斷，而是不允許本民族團體之外的人隨意地使用本民族團體所遺傳下來的民間文學藝術作品。因此，對于民間文學藝術作品，任何人都可以進行整理。只要整理者在原始素材的基礎上融入了自己的創(chuàng)造性勞動成果，是在原始素材基礎上，由其“啟發(fā)”而創(chuàng)作出來的作品，整理人就可以對其整理的民間文學藝術作品享有演繹的著作權。著作權理論一般都認為，民間文學藝術作品的整理者對整理本應當享有著作權，但是第三人也仍然可以對同一民間文學藝術作品進行再整理，并就其整理本獲得著作權，通過發(fā)掘、整理出民間文學藝術作品的人有權禁止他人未經(jīng)授權而擅自地侵犯其挖掘、整理出來的民間文學藝術作品，否則同樣構成侵權。另外，民間文學藝術作品的整理本一經(jīng)發(fā)表，就視為一般文學藝術作品，按一般文學藝術作品保護其版權。

（四）民間文學藝術作品的保護期限

著作權的保護都涉及對作品的保護期限，民間文學藝術作品也不例外。依我國著作權法規(guī)定，對著作權客體的保護期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次發(fā)表后50年。基于民間文學藝術作品的延續(xù)性，區(qū)域性和權利性質等牲質。筆者認為，不宜將民間文學藝術作品視為已入公有領域的作品，如果某一作品被確認為民間文學藝術作品，對其保護期限應為無限。即使經(jīng)過大量努力，從各方面以大量事實考證出該作品確切的作者，也不能認為該民間文學藝術作品已等同于一般作品，因為在其流傳的過程中！已溶入了群體智慧，帶有某個民族或群體的特征或風格。這種規(guī)定，有利于防止民間文藝遭受各方面的歪曲、濫用和非法侵害促進歷史文化的長期繁榮和穩(wěn)定發(fā)展，甚至有利于傳播中華文明。對于有的國家將民間文學藝術作品的保護期限規(guī)定為從發(fā)表時起若干年，我認為其至少存在兩方面弊端。首先，從民間文學藝術作品的特點來看，由于民間文藝往往經(jīng)由幾代人甚至十幾代人努力，不斷豐富和充實，使民間文學藝術作品的保護期限存在從萌芽時開始計算，還是從發(fā)展成熟時開始計算的矛盾，實質上失去了其起算的時間點，因而，若干年后的終點也就無從確定。其次，若干年也比較難掌握。如將若干年的保護期規(guī)定的太短，等于對此沒有加以保護，因為民間文藝大多需要幾百年的努力才能完成或最終趨于成熟；反之規(guī)定的太長了，若干年的存在也就失去了其規(guī)定的意義。綜上所述，我認為民間文學藝術作品的保護期應規(guī)定為無限。

注釋：

[1] 鄭成思《版權法》第162頁　北京 中國人民大學出版社 1997年版。

[2] 鄭成思《版權法》第162頁　北京 中國人民大學出版社 1997年版。

[3] 《人民日報》　2005-05-12.

[4] 鄭成思《創(chuàng)新之“源”與“流”》，載《人大復印資料》第2002年第8期，第62頁。

[5] 韋之、凌樺《傳統(tǒng)知識保護思路》，載《人大復印資料》第2002年第8期，第64頁。

[6] 唐廣良 《三大主題的關聯(lián)性》， 載《人大復印資料》 第2002年第8期，第63頁。

[7] 鄭成思《版權法》第125頁　北京 中國人民大學出版社 1997年版。