序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇影視戲劇文學的定義范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：現代戲劇；儀式感；生命體驗

20世紀伊始，隨著現代派戲劇和后現代戲劇的發展，“儀式感”在實驗戲劇的劇團中，成了一個“流行”的名詞。富于創造力的現代派藝術家們，自由地在任何可能的領域中尋找靈感。受貝克特和謝克納或安托萬?阿爾托①和格洛托夫斯基的影響，很多現代戲劇導演，雖然對諸如美國生活劇團或表演劇團不甚了解，但也或多或少地在創作中滲透了“儀式感”。實際上，這種影響不是來自于舞臺上的演出（因為看過的人很少），更多的是作品文本以及對于作品的評論。當然，對文本的研究并不會降低這些先鋒藝術家們的成就。對于這些藝術家以及追隨他們先鋒思想的人來說，雖然只能閱讀文本或在排練室中排練，但如果對先鋒戲劇中的“儀式感”這個術語的理解過于文本化，就會誤入歧途，也不能完整而嚴肅地理解先鋒戲劇中“儀式感”這一詞匯的概念。

美國著名的批評家、評論員和記者瑪格麗特?克勞伊登（Margaret Croyden）對最新的美國實驗話劇進行了調查后發表了長達200頁的論文表達了自己的看法，她的論述中寫道：“由于藝術家與觀眾不在相同的理解層次上，對儀式感的嘗試貌似不是很成功。實際上，儀式感，是具有道德意義、宗教意義、實踐意義或者是心理意義的理念，并且從來不以自身的、固定而單一的方式存在。儀式是一種需求。春天，對于作物與食物來講，意味著重生，從漫長黑暗的冬天的解脫，因此，儀式總是伴隨著季節的更替。這些儀式幫助原始人克服了宇宙的神秘感，他們的舞蹈和祭祀儀式，是在面對生存挑戰時，解決不可思議問題的一種方式。”

儀式感，通常來講有三種不同的形式。第一種是常規慣例，如“空洞的儀式”、“無意義的儀式”。這些形容詞無法應用于儀式感的其他形式。第二種形式是表演意義上的儀式感，整個表演團體展示出的每一次季節的變換或者更長的人生的變換，表達和加強了人類最深處的價值。如果儀式感在這樣的背景下被冠以“空洞”或“無意義”的話，“儀式”的功能就失去了，也就不能稱之為“儀式”了。

儀式感這兩種形式，在評論領域都可以充分應用。舉例來講，評論家凱瑟瑞恩?伯克曼在談論哈羅德?品特的作品時曾經說過：“戲劇在日常習慣的生活中實在是占據了越來越多的舞臺，逐漸被定義成了一種儀式，并且日益演變成意義上的空虛，變成了一種機械化的重復現實生活而已。這些機械地重復和無意義的儀式與那些具有犧牲意義的儀式相互矛盾――具備犧牲意識的儀式感使劇中的角色意識到了生命的存在，而他們日常行為的虛無感則阻止了這種意識的存在。”②她認為，品特的作品里這兩種儀式形成了“相互對比”。

這兩種截然相反的觀念，“空洞”和“充實”之間，存在著一個中間地帶，即儀式感的第三種形式，大多數人類學家認同將之定義為“禮儀”。弗朗西斯?福格森③談到契訶夫的戲劇時，認為劇中如到達、離別、紀念日和晚會等，都建立在這樣的“禮儀”之上。在這樣的情況下，“禮儀”是已經變成了群體信仰的完全展現，還是被視作空洞的形式，則取決于個人的見解。契訶夫戲劇中的這種既甜蜜又苦澀的感覺，來自于觀眾的感受――禮節，本應該意味深遠，而實際上，現實生活卻并不是這樣。

期望演員與觀眾相互融合一體，恰恰是對日漸疏離的現實生活的批評；渴望生活的高峰體驗，恰恰是對日益無聊的現實生活的批判與逃離。像戲劇理論家博特?斯戴斯（Bert States）談到的：“社會發展的文明程度和多樣性越高，人們情感上獲得的就越少，不管人們對這種的渴望多么的迫切。也許在當今的時代，這種渴望最好的釋放，就是允許觀眾參與和自由地即興創作的當代戲劇。它使觀眾的渴望得以滿足，同時，又使觀眾被極端兩極化：一方面，當代戲劇想要擁抱群體所能表達的各種可能性；另一方面，戲劇有希望成為改革的工具，或者是社會結構的變革，或者是正統藝術的改革。當然，這樣的戲劇方式缺少的是‘高度的交流性’，而這些又是儀式感不可或缺的。而當代戲劇的觀眾，是因為各種各樣的原因來觀看戲劇的：有的因為好奇，有的抱著嘲弄的心態，有的是來參與的，而有的是為了在別人參與的時候，自己在旁邊聽著而來的。”

當然，文學評論家已將“儀式感”這一術語拓展到了一個更有深度與廣度的空間里，遠遠超過了這個術語的創造者所界定的“儀式感”的范圍。戲劇實踐者試圖重新抓住觀眾和表演者在儀式感上的共同性；而文學評論家試圖在儀式感重復的結構中尋找到一些規律。然而，儀式感與其他的文化表達方式得以區別，并不是從結構上區分，而是從參與者和群體其他成員對儀式感的態度上區分的，特別是在對待其效果的態度上。可能正是由于這個棘手狀況的存在，大多數文學評論界對儀式感的定義相對模糊也就不足為奇了。有些文藝評論家，為了避免這種定義上的模糊，選擇了某個特別的儀式作為文學上的范例來定義。這樣做的問題是，不同的批評家會選擇不同的儀式，而且誰也不能保證他選擇的這種儀式的結構恰好是最源出的那一個。

采用“儀式感”這個術語來描述現代戲劇中的事件來源于這些戲劇事件具有與傳統的西方戲劇完全不同的戲劇特性。不過具有諷刺意義的是，這些特殊的戲劇特性無法用，這個目前尚未被定義的概念清楚地表達出來。然而，一旦儀式感有了確切的定義，也許人們會發現，這個術語并不適用于戲劇表演。儀式感，表達了表演者的靈感；應用于文學的結構，它讓我們了解到學術創作改變的規律。但如果儀式感的應用不夠嚴謹，一如一直以來的狀況，它所傳達的作品本身的特點，則會遠遠少于讀者應該知道的信息。

注釋：①安托萬?阿爾托：法國戲劇理論家，殘酷戲劇首倡人，著作有《劇場及其復象》。

②凱瑟瑞恩?伯克曼.哈羅德?品特的戲劇世界[M].美國哥倫比亞出版社，1971：10。

篇(2)

[關鍵詞]　影視聲樂；集體課；藝術共性；創造性

影視作品中聲樂表現包括主旋律、背景音樂等，同時還包括歌曲。影視聲樂是歌詞與旋律相結合的形式，通過凝練和概括的藝術表達強化和延伸主題，展示人物的情感和命運，成為故事發展的推動力。探索其相關的教學工作是聲樂藝術教學中一種更趨于細致且有價值的思考。

影視戲劇專業的聲樂學科經歷多年的建設、改革與發展，現已初步形成了授課方向從技能課到表演課，從單一技術到理論與實踐結合，授課形式由個別課到小組課，由小組課到集體大課的高校所特有的聲樂學科體系。

影視戲劇系開設聲樂課的專業有影視表演、歌舞劇、音樂劇、播音等。在這片“非聲樂專業”領域的教學工作中，把握發展脈絡，認清開設聲樂課的重要意義，做好課程建設工作是至關重要的。

一、教學形式――集體大課和

單一小課相結合是影視聲樂教學的有效形式

人類的生產和生活是從簡單到復雜，從單一到系統的。每一個學科的誕生、發展都源自它自身的需求，有它特定的歷史軌跡及各自不斷延伸的枝丫，最終這些枝丫觸到了彼此，長在了一起，學科體系就這樣漸漸龐大而有機地形成了。影視和聲樂演唱就是這樣走到了一起并形成一個專業學科，可以說電影和電視的形成與發展使得今天的影視聲樂教育從傳統音樂專業教育中派生出來。

電影發展的初期，影視藝術家們是躲在銀幕后現場配音的。器樂和歌唱此時還只是一種“外援”手段。至1927年有聲電影《爵士歌王》以歌取勝，1936年電視歌唱粉墨登場并成為主角。此后，聲樂演唱在電影和電視作品中重要起來，而相關的教學研究也是處在同時發展的過程中，聲樂教師們和學習者們起初都在用一對一的傳統方式解決影視聲樂學習中的聲音、氣息、表現力等問題。隨著影視文化蓬勃發展，人們對影視作品的欣賞和參與性都達到了前所未有的豐滿狀態，而正是這種欣賞和參與又使影視藝術進一步發展。這種情況僅從影視專業招生的火熱狀況就可見一斑。影視聲樂的培養也隨之成為一個必修專業，原因有三：一是影視歌唱專業化的要求提高了；二是人才的文化素質(包括音樂素質)的要求提高了；三是隨著影視音樂多元化的表現，人才的復合化需求提高了。面對如此之多的學生人數，面對影視聲樂的多元表現，是否完全沿用聲樂專業的教學方法和形式，也成了學者們的思考問題。

傳統音樂專業的聲樂課大都是“一對一”的小課，此課程作為培養人才的專業課引入影視專業之后，專家們開始了教學上的重大改革――專業集體課誕生了。隨著學生人數和教學需求的增加，聲樂集體課形式的優勢越發凸顯，它承載的教學內容包括科學的發聲方法、歌唱的技能技巧、歌唱理論、音樂文化知識、影視及戲劇音樂特征等。這種聲樂集體課有利于學生學習鞏固專業基礎知識，尤其可以強化聲音理論知識，有利于緩解學生在學習過程中的心理壓力，有利于更大程度地調動學生的積極狀態，有利于擴大聲樂演唱知識的覆蓋面，有利于加快教學進度，有利于教師探索研究廣泛適用的教學理論，有利于聲樂人才和師資力量的培養。聲樂集體課使學生在集體歌聲中釋放自我，在學習中掌握發聲的基礎理論，在比較教學中提高對正確聲音的認識并有效解決聲音問題，在和聲訓練中提高審美、完善自我。

在具體的教學實踐中我們注意到集體課在提高授課效率、彌補小課單一形式的遺憾時，也面臨需要解決的問題，就是在多元的授課過程中和完美的授課理念指導下探索出一條完整體系的教學模式，形成科學合理的教學板塊，使教有所依、學有所成。如果說聲樂小課的教學任務是從單一走向精細的話。那么集體課的使命就是從單一的復雜走向深刻的多元。這二者的結合使影視聲樂課的教學得到了更有效的發展。

二、教學基礎――影視聲樂的教學要著眼于聲樂教學的藝術共性

歌曲的定義是一個大的范疇，其中包含很多類型，如藝術歌曲、群眾歌曲、合唱歌曲、抒情歌曲、通俗歌曲、歌劇與戲劇歌曲等。影視聲樂的歌曲也是其中的一個組成部分，它具備歌曲的許多共性，它的選材及運用是歌唱藝術多元化在演繹形式上的體現。影視歌曲和一般歌曲有很多的相通之處，主要表現在以下幾個方面。

1　掌握科學的演唱方法

聲樂學習訓練過程是復雜的，比較公認的教學方法一般承認正確的呼吸是聲樂演唱學習的基礎。在進行歌唱技能技巧的訓練時，必須掌握歌唱的呼吸方法、呼吸的運用，了解呼吸的支點和常用的呼吸練習方法，識別聲音的性質、聲部的劃分，了解美聲、民族、通俗唱法特點及嗓音的保健等。進一步講，作為歌唱者必須要有良好的嗓音條件和正確的聲音概念以及科學的發聲技巧。正確的歌唱呼吸乃至臻美的聲音是唱好一首歌的基本條件。學習者要通過專業的磨煉，懂得并掌握發聲的生理機制及嗓音運用的機制，了解歌唱器官的構造，歌唱發聲的簡單原理，聲音的共鳴原理、共鳴腔的劃分、共鳴腔的運用和聲區的關系，運用共鳴的方法等，使它成為歌唱者的第二天性，完美的演繹才能開始。

2　具備深厚的文學和藝術修養

其一，音樂中蘊涵著很多民間文化及風俗。從周公時代開始，周朝天子經常通過“聽歌”來了解民風。周朝天子通過聽歌，不出牖戶而盡知天下，而且寓教于樂。聽歌要有更高層次的心得體會，上升到治國安邦的政治高度和維持世界和平的歷史責任感。這就是“王者所以觀風俗，知得失，自考正。”

其二，音樂中融會了詩之含蓄與寄托。比如歌曲《在水一方》的歌詞出自《詩經?秦風?蒹葭》。《詩經》是我國文學的光輝起點，詩云：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。”直解為：“浩蕩的蘆葦，莽莽蒼蒼，晶瑩的露珠，化為白霜。我所心愛的人，在河水的那一方。”這是一首描寫追求意中人而不可得的詩，表現了詩人希望見到意中人的深切感情，演唱這首歌要體味古詩之用辭、理解原文之意境，方能體現音樂之美。演唱者在文學和藝術上不僅要有很高的修養，還要有深刻的富有內涵的表現力以及把詩歌、音樂和聲音完美融合的綜合能力。清代另一位著名音樂家徐大椿在《樂府傳聲》“曲情”篇中寫道：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時，自不求似而自合。”可以這樣認為：歌唱者要唱好一首歌曲，除了具備必要的基本素質和演唱技巧之外，深刻理解作品的思想內容和表現手法也是十分重要的，這是演唱者在歌曲演繹前必不可少的一道準備工序。

3　把握影視作品的風格，使歌曲凸顯主題意境

聲樂作品的風格會隨著時代、地域、民族以及詞曲作家個性的不同而不同，影視歌曲也具有同樣的風格化。影視歌曲和聲樂歌曲在“理解作品”這一環節上還是有一些 不同點，通常理解歌曲只對詞、曲作者和作品時代背景進行深入了解就可以了，但理解影視歌曲的過程并沒有這么簡單。除了需要了解詞作者、曲作者、演唱者及創作背景、創作意圖外，還需要對原著的理解，對劇本、編劇的理解，對導演思想的理解，對觀眾聽覺的理解。

不同的影視劇題材、不同的音樂家及不同的音樂作品都體現著不同的情景描繪和感彩，同時會變換不同的演唱要求。例如以清代帝王康熙為題材的電視連續劇，不同的劇本就有不同的音樂作品問世。《向天再借五百年》是電視劇《康熙王朝》的主題歌，作為一部正劇的主題曲，它所表達的勃勃胸襟和帝王之氣就有別于《康熙微服私訪記》這種親和力極強的民間杜撰式的連續劇所選用的浪漫逍遙的乃至民間淳樸的歌曲形式。因此演唱者必須能理解歌曲所提供的藝術文化背景和感情基礎，通過精湛的演唱把作品的風格恰當地表現出來。善于運用自身的聲音特點，采用準確的音色和表現手法進行歌曲的演繹，以利于準確塑造音樂形象，只有做好這些，才能使歌唱凸顯影視作品的主題意境。

三、展現“由心”的歌唱、體現創造性的教學

影視聲樂表演的形式繁多，影視化的程度、方式各不相同，但影視記錄卻一直有著追求自然、真實的天性。聲樂作為藝術本身就具有抒情性、虛擬性，與之一體的表演也就具有了舞蹈性、非自然性，而這恰恰是人們所能夠接受并要求的真實。舞臺聲樂表演是影視聲樂表演的基礎，影視聲樂表演是舞臺聲樂表演的派生。電影電視可以把生活化的表演組織成精美的藝術，也可以說親切自然的特征會幻化成受人喜愛的藝術表現。這時候“由心”的歌唱更容易使人感到自然舒服，從而產生對作品的好感。中國文化常常提到相由心生、境由心生、病由心生、愛由心生。所謂“心”，即指思想或想象，人心中能想象到或能體驗到的才有可能表達出來。歌唱者就是要營造好這樣的意境，為作品、為自己也為聽眾。事實上，從音樂賞析的角度來說，無論是創作、演唱還是聆聽，由心而發的歌都是最具震撼力的。因此，我們在教學中除了完成歌唱技術和藝術等教學任務外，更要強調歌由心生的歌唱概念，使我們的學生不至于桎梏在學習的知識框架之中，而是要從復制知識的循環里找到歌唱的新感覺，探索藝術的新出路。

篇(3)

摘要:本文通過對文學范疇的確定以及物質和精神層面文學生產可能性的探討,最終說明:文學生產是可能的。

關鍵詞:精神 物質 文學工業化大生產

作者簡介:呂佳音(1981― ),女,四川大學文新學院世界文學與比較文學專業2007級碩士研究生, 研究方向:英美文學;晏青(1984― ),男,漢族,四川大學文新學院2008級碩士研究生,研究方向:中國現代小說。

在工業化大生產模式高度發展的今天,文化生產作為一項重要的產業被高調提出,作為其中一支的文學是否也可以像其他產業那樣找到生產優質產品的技術和模式,然后關閉小作坊,開設大工廠進行批量化生產銷售,是一個具有爭議性的問題。

要進行工業化生產,首先要確定生產的對象范疇和生產的方法,本文就從這兩方面探討文學工業化大生產的可能性。

一、 文學的范疇

我們首先嘗試是否可以找到一個可以不變的文學范疇:

傳統的文學定義為以語言為手段塑造形象來反映社會生活、表達作者思想感情的一種藝術,主要分為口頭文學和書面文學兩大類。

口頭文學出現較早,主要是一些短小的民歌還有神話、傳說。

春秋戰國時代,中國文學史上第一部記敘文和論說文的集子《尚書》出現,到戰國,歷史散文和諸子散文出現大量代表作。《詩》和《楚辭》作為貴族教育里非常重要的板塊,也以詩樂舞一體的形態出現。

漢代駢文大盛,樂府出現,《古詩十九首》標志五言詩體基本成熟。七言詩的產生稍后于五言詩。

到唐代,韓愈、柳宗元力倡古文。宋代出現宋詩和宋詞輝煌。南宋后期,“胡樂”結合北方民間的“俚曲”形成了散曲。

至明清,小品文、小說大盛。

至近代新聞稿、廣播、網絡作品稿隨著新媒體出現,連環畫使圖畫也作為文學的一部分特殊表達出現。至影視文學(所謂影視文學是指通過廣播電視聲畫媒介,以聽覺和視覺傳達設計為著眼點,運用文學創作的一般規律結構情節、塑造形象、營造氛圍、抒發感情,給受眾以文學審美情趣的文學類型。)興起,傳統意義的文學與音樂舞蹈圖畫均作為文學的一部分為人們所接受。

可見,文學生產的對象呈不斷擴大趨勢,每種新文體出現都具有自己的特色,所以要尋找一種適合所有文學類型的萬金油式的生產模式有一定困難,但就其中的某個門類進行生產是否可行,我們可以從生產模式的探索得到答案。

二、 文學生產模式的探索

如果把文學作為某種商品進行生產,至少要考慮到2個層面,一個是物質層面,一個是精神層面。

1、物質層面

從文學的發展史看,物質在文學發展過程中的作用舉足輕重。

以中國為例。口頭文學之所以最先出現,是因為這種口耳相傳的形式非常適應當時的生產條件。在紙張發明之前,文字刻、寫在巖壁、樹葉、獸骨、石塊、樹皮、竹簡(周代出現)等自然材料上,傳播受到很大的限制,因此,口頭文學包括民歌和傳說等樣式更為普及。

當造紙術成熟,晉代起書法家大量出現是文字普及的標志,而當時文字的普及與文學的普及幾乎是同步的。

到唐代雕版印刷出現,書面文學進一步普及。

清末,當西方現代化印刷技術引進中國,書面文學傳播進一步推廣。

到近代印刷業開始進行工業化大生產,報刊應運而生,新聞稿出現,文學作品也得以普及。到電影電視、網絡、有看電子文檔或可播放多媒體的手機出現,文學進一步普及,并結合這些新媒體出現了很多新的文學門類。

由此可見,物質在文學傳播和文學形式方面起非常重要的作用,而大量成功的文學物質層面的生產(如目前非常受歡迎的報刊、影視、手機電視)說明,找到一些規律進行文學的物質層面生產是完全可能的。

2、精神層面

如果要生產出暢銷的文學產品,就必須考慮受眾的口味,關于這點,伊格爾頓在《當代西方文學理論》中,以英國為例說明了這一問題。

(1)文學在英國十八世紀是全部受社會重視的寫作:詩、哲學、書信、論文、歷史這種看作文學的標準顯然是思想意識上的。而街頭民謠,流行傳奇,甚至也許還有戲劇,都不可以算作文學。因此,按照這種歷史觀點,文學概念的“充滿價值”可以說不言自明。(《當代西方文學理論》第35頁)

(2) 關于“文學”這個詞的現代看法只有在十九世紀才真正流行。最初出現的是把文學范疇縮小到所謂的“創造性的”或者“想象性的”作品。(《當代西方文學理論》第36頁)

(3)19世紀后期,英國文學的作用是三方面的:1給人們以享受和教育2更重要的.它拯救人們的靈魂3治愈這個國家。(《當代西方文學理論》第44頁)

(4)當美國德國的資本主義發展超過英國,于是開始用強調英國文學而非英語文學的方式加強民族統一性。(《當代西方文學理論》第51頁)

(5)利維斯提出可以脫離歷史與文化去評價文學,而且要把注意力集中在原文上。理查茲則提出文學是重建社會秩序的一種自覺的思想意識。(《當代西方文學理論》第71-73頁)

可見,不同時代,甚至同一時代人們對文學的看法都存在分歧,所以要找出一個可以滿足所有人口味的恒定標準是不可能的,但如果就滿足其中的某一種標準是否可以總結出一個可供生產的模板,應該說,從當前的一些成功的商業運作中可以找到這樣的范例。

瓊瑤的火鳥公司和巨星公司所推出的一系列小說影視改編在80年代紅遍大江南北,是典型的成功商業運作,而她所用的典型模式就是苦苦相戀的男女與可惡的婆婆之間的糾葛,這個模板抓住了一般很多家庭都會面臨婆媳關系問題,贏得廣泛共鳴。

當然,瓊瑤小說的影視改編不具備經典性,那么文化生產是否可以生產出精品,我們可以參考諸多名著改編的成功范例,比如《特洛伊》《紅樓夢(舊版連續劇)》都取得了不錯的觀眾認同度和商業效益,同時《紅樓夢(舊版連續劇)》制作過程采用了很多紅學經典研究成果(如秦可卿之死),《特洛伊》對歷史和史詩的高度尊重具備經典性。

三、 小結

馬克思在《1844年經濟學一哲學手稿》中指出:“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等,都不過是生產的一種特殊方式,并且受生產的普遍規律的支配。” 明確提出藝術生產的可能性,而文學屬于藝術的一支。

從前文的分析結果,我們也可以看到,由于生產力不斷發展,文學樣式既促進相應載體的產生,又受載體的影響,呈不斷發展的狀態,而受眾的口味也會隨歷史、經濟、個人喜好、教育背景等因素影響而不同,因此找一種適合所有文學類型生產模式幾乎不具備可行性,但就其中的某個門類進行針對特定時期的某些人群的生產是可行的。

參考文獻:

[1]《馬克思 1844年經濟學一哲學手稿》,北京人民出版社,1985.年第一版

篇(4)

關 鍵 詞：影視　大學語文　教學

影視無疑是當今世界最具魅力的綜合藝術，它利用獨特的影視語言，表現生活，表達情感；它涉及社會科學、自然科學的諸多領域；它融文學、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、攝影等藝術精華于一體，是一門最現代化的、最有群眾性的、最受青少年歡迎的藝術形式。青年魯迅就曾因它而棄醫從文，改變了自己的生活道路。同時，他還認識到了電影作為一種教學手段的重要性，留下了這樣的預言：“用活動電影來教學生，一定比教員的講義好，將來恐怕要變成這樣的。”

影視因其多元綜合的特點，可以對學生進行多視角、多方位的能力培養。影視作品所具有的畫面動感和可剪輯的特點，在一定程度上體現了變學生被動接受為主動探究的學習方式，客觀上適應了學生生理與心理發展的需要。突破傳統教育理念的束縛和單純課堂教學模式，把影視資源有意識地引入教學，不僅能充分調動學生的學習激情，顯示學生在學習中的主體性，而且還可以使學生在潛移默化中提高其審美鑒賞等能力，加深其人文素養。如果在大學語文教學中適時引進影視藝術，將會使教學過程獲得極大的張力。

那么，究竟該如何利用影視來幫助大學語文教學呢？筆者認為，不妨從以下幾個方面來尋找影視與大學語文教學的契合點。

一、 運用影視創設課堂情境，激發學生學習興趣

19世紀德國教育家第斯多惠曾說過：“教學的藝術不在于傳授本領，而在于激勵、歡欣和鼓舞。”大學生，青春洋溢，思維活躍，充滿活力，情感豐富而細膩，好奇好勝的心理使他們不滿足于單一模式的學習方式，新異的刺激物能充分調動他們的積極性和主動性。影視正是以其獨有的光、電、聲、像的直觀性、形象性和生動性的特點來刺激學生的感官。運用聲、像、景、情并茂的立體式影視教學，能大大提高學生的認知、理解和記憶能力。加拿大學者馬歇爾·麥克盧漢在《媒體通論：〈人體的延伸〉》一書中曾說過：“媒體是人體的延伸”。影視藝術，正是人體視覺、聽覺的延伸，它能活動、立體地再現課文的場景，通過視覺、聽覺綜合形象，促進學生的思維活動，使學生興致盎然地吸收與課文相關的語文知識，改變“一潭死水”的語文課狀況。比如，在教授蘇軾的《前赤壁賦》時，筆者組織學生觀看該文的電視散文，“壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下……”電視中充滿磁性的朗誦聲音配上那風景秀麗的赤壁山水畫面，學生看得有味，聽得入神。播完后，全班鼓掌，認為電視中讀得真好聽。筆者要求學生學著讀，大家十分感興趣，紛紛憋足了勁跟讀。一節課下來，這篇平時要求學生記憶時個個叫苦不迭的文賦，居然班上大半同學能很流利地背誦了下來。毫無疑問，取得這樣積極的效果，學生的興趣是一大關鍵，而這興趣又直接來自于所播放的電視散文。在教張若虛的《春江花月夜》時，筆者改變傳統的直接讓學生吟詩、品味的教法，而是引入了《春江花月夜》的古箏伴奏曲，再配上一幅幅和詩歌情境配套的影視鏡頭，用它來創設學習氛圍。學生的情緒高漲，課堂情趣橫溢。精彩的影視鏡頭與精美的課文巧妙配合，大大激發了學生學習的積極性，不僅更好地理解了課文，而且陶冶了情操，凈化了靈魂。這與老師的一味講解相比，要更加形象生動，更為有血有肉，從而更能使學生有融入其境之感。在教曹操的《蒿里行》時，筆者適時播放了電視劇《三國演義》中反映漢末戰亂的相關片斷，聽著片中主人公的低吟，竟有學生流下淚來，這一意境不正是我們語文老師絞盡腦汁想達到的效果嗎？

二、 運用影視突破教學的難點，化難為易，幫助學生理解課文

荀子《勸學》云：“君子生非異也，善假于物也。”影視便是大學語文教學中極為可貴的外物憑借。對一些文學性較強的課文，巧引影視豐富學生感知，補充文字教材無法傳遞的空白，能突破教學難點，收到事半功倍的效果。

比如《席方平》這篇課文，由于作品描寫的社會與學生生活的時代相距甚遠，古今社會風物人情習俗的不同，學生深感艱澀難懂，加上文章采用的是象征的表現手法，作品內容、人物形象等對僅有十多年閱歷的學生來說是很難準確把握的，特別是對文學修養不高的學生的理解產生了一定的限制作用。為了克服這一弊端，在教學過程中，筆者在讓學生粗通文字之后，放映介紹明代社會的影視短片，將文言文的學習同影視資料結合，學生學得有滋有味，在輕松愉快的氛圍中完成了學習任務。再比如教《段于鄢》時，鄭莊公這個人物形象比較復雜，學生難于把握。為了突破這個難點，筆者就把電視劇《東周列國志》中相關片段搬入了課堂。學生通過對比觀看，既了解了鄭莊公這個人物，也感受到了宮廷斗爭中人性的泯滅。因為此時學生的接受，是在有鮮活的人物形象，有具體的典型環境，有真切可感的意境中進行的，接受的效果要好得多。

三、運用影視提高學生寫作能力

將影視引入課堂，可以為作文提供豐富的素材和廣泛的實踐機會，由于它能利用視、聽綜合形象將學生引入具體寫作意境之中，所以它能有效地激發起學生寫作的興趣，培養學生的寫作能力。有不少學生對作文缺乏興趣，不會深入地觀察生活，更無法準確地把握物象特征，表述的語言呆板、干巴、公式化、概念化，簡單說，就是缺乏描寫的本領。針對這種情況，可以利用影視作品聲像并茂、立體化展現生活畫面的特點，讓學生觀察相關影視鏡頭，啟發學生思考該鏡頭的特點，諸如人物肖像、言行神態及環境等，之后進行如同繪畫寫生一樣的摹寫。比如，選播電視劇《天龍八部》中蕭峰和解宋遼兩方后插箭自盡的鏡頭，《三國演義》中周瑜玩蔣干于股掌之間的鏡頭和《游園驚夢》中“杜麗娘游春”的鏡頭等這些人物言行、心理和景物描寫的活教材，讓學生觀賞、討論、品評。學生的寫作興趣提高了，寫作水平也提高了。議論文的寫作也是語文教學的一大難題，語言空洞、素材單調、觀點與材料相割裂，在議論中很難就論點旁征博引，更不能就事提煉、分析論點。充分利用影視節目可以有效促進這種狀況的改變。現在各級電視臺的“焦點訪談”“新聞調查”“新聞透視”“社會關注”等欄目，或就重大事件進行議論，或就熱點問題進行評述。由于欄目中的材料大多來自現實生活，主持人的評論又富有時代氣息，學生議論起來自然大有興趣。如果能把這些好的節目引入學生的學習，不僅有助于學生分析、議論水平的提高，更為學生提供機會接觸社會生活的方方面面，使語文學習的知識面大為開闊。

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四、運用影視促進，擴大文學名著的閱讀、普及

文學名著作為經受了歲月洗練的黃金，對人們的精神世界所能產生的作用是不言而喻的。但今天的大學生們面對繁重的學業、形形的娛樂，離文學名著是越來越遠了。筆者所任教的學校是一所高職院校，學生的課外閱讀量非常少，讀中外名著的就更少了。曾經在所教的兩個班做過一項調查，學生117人，完整讀過中國古典四大名著的僅有三位，讀過四本當中的一本的，僅有五人。這個結果是觸目驚心的。

如何促進大學生的課外閱讀興趣呢？影視的蓬勃發展，給我們提供了一條途徑。大學語文課本中涉及的中外名著幾乎都已搬上銀（熒）幕，如《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》《哈姆雷特》……將這些影視作品引進課堂，既可以把課講得情趣橫溢，又可以激發學生閱讀原著的欲望。接受美學理論的代表人物伊瑟爾在《人本的召喚結構》一文中，提出了“期待視野”的概念，從某種意義上講，影視作品和文學作品的“期待視野”是交互性的，很多學生往往是因為喜愛某部影視作品并進而化為閱讀文學作品的期待，影視成了學生和名著之間的“媒介”。在欣賞影片過程中對于人物或情節的興趣、疑問，都會成為學生閱讀原著的直接動力，而這種閱讀無疑比觀賞影視更進一步豐厚了學生的精神底蘊。

五、運用影視培養學生的審美情趣，完善學生精神世界

抽象地對學生進行崇高理想、美好情操、堅韌意志、愛國主義的教育，往往容易流于說教。心理學認為，人們對于事物的認識，總是從感知開始的，而感知又是審美的門戶。審美，必須有一個對象作為外來刺激，審美主體通過感知并產生某種程度的情緒，才能產生美感。正如劉勰所說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”影視熔詩情畫意于一爐，集時間空間于一身，在培養學生的審美情趣功能方面，正可以起到外來刺激作用。它以動態的視覺造型為主，但又輔之以聲音，以豐富的音響培養人們的和諧感、節奏感，發展聽覺感知能力。畫面賦予聲音以形態，使之所表現的情感內容更為具體、明確；聲音有助于擴大和加深畫面的含義，使之更真實、更富有意蘊。畫面與聲音是相互作用，相輔相成地構成一個藝術整體，共同發揮著審美功能。學生這一審美主體通過對影視作品的視聽綜合感知，以直觀的影視鏡頭作為外來刺激，融入自己的情緒因素，產生聽聲類形、以目代耳的通感活動，潛移默化中提高了自身的鑒賞能力、審美情趣。教師應該選擇學生樂意觀看和值得觀看的影視作品作為教材，優秀影視作品對于人心靈的凈化功能將與語文教學實現相通，從而發揮情感交流。當學生在觀看《紅河谷》時，內心涌動的愛國情感并不是教師的說教可以達到的；當欣賞歷屆“大專辯論賽”的精彩實況時，學生渴望加強口才來盡情展示自己個人魅力的愿望變得突出和強烈；當收看雜劇《竇娥冤》時，學生們對祖國的傳統文化又寄予了厚望；在《巴黎圣母院》里他們學習分辨美與丑；《哈姆雷特》讓他們思考人生的本質意義；《老人與海》告訴他們成功的定義不止一種……一組組影視鏡頭與文字互相映襯，使學生從一個個抽象的文字符號中讀出美來，通過直觀可感的熒幕形象陶冶性情，構筑美好精神世界。

大學語文作為一門內涵豐富的學科，包含了文學、藝術、美學、哲學等社會生活的方方面面。筆者以為，作為大學的人文素質教育教師，應該以廣義的“文化”眼光審視大學語文教學，以大文化視角研究大學語文教學的方式方法。良好的教學效果，充滿活力的教學創造，來自于教師和學生雙方的高度融合，而影視正是實現這種“高度融合”的和諧之境的一種很好的教學方式。利用得當，影視就將會成為激活大學語文教學的重要手段。

參考文獻

[1]殷莉、肖石泉. 大學語文[M].長沙：湖南大學出版社，2004.

[2]袁智忠. 影視鑒賞[M].重慶：重慶大學出版社，2004.

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1．跨學科研究中的方法論問題。比較文學跨學科研究通對文學現象中的道德、倫理、思想、宗教、地理、經濟等多種社會價值標準進行評判，并通過比較研究區分審美與藝術形式，使得文學的發生與發展與社會生活的各方面更緊密聯系在一起。武漢大學張榮翼教授在發言中提到了西方正盛興的“生態批評”，即把文學與環境保護相結合。在強調該領域研究具有跨學科和全球性視角的同時，認為我國學者研究生態批評應具有自己的視野和更客觀的角度。正如文學反應的任何一個社會側面一樣，環保絕不是一個單純孤立的概念，它牽涉到諸多的政治和社會因素，蘊含集團與國家之間的利益沖突和博弈。武漢大學張箭飛教授則以“比較文學之外———略談風景學的范圍和重點”為題闡述了兼容或跨越地方研究(placestudies)、空間研究(spacestudies)、環境研究或生態批評(ecocriticism)———三支貌似獨立的學科的風景學(landscapestudies)。比較文學的風景學研究屬于跨學科研究，其研究對象鎖定在其與文學、藝術和美學交疊的范圍之內。近年以來西方學界圍繞風景的定義、風景引發的諸如文化民族主義、地方感、身份認同、自我意識、人與環境等重大議題曾展開爭論。中國學者的研究有必要在厘清諸家學說的承繼或揚棄關系的基礎上，對許多問題進行重新界定從而確立學術走向。鄒建軍教授在題為“文學地理學批評的反思與構建”的發言中，反思了國內學者的文學地理學研究。他認為中國現有研究主要體現在四個方面:即對西方空間批評的翻譯和介紹、文學的歷史地圖描繪、文學中心的地理變遷、作家作品的地理分布;可以從三個方面對比較文學地理學批評進行建構:對重要概念術語(如地理基因、地理建構、地理影像、地理敘事)進行定義，使其具有方法論意義，在文學地理學的框架下來重新梳理文學史，探討文學地理學研究的方法論意義，并可援引其指導其他一些研究。武漢大學張晶通過《山楂樹之戀》及《唐山大地震》所引起的反響談到文學通過影視藝術的嫁接、傳播及文化的透視所引起的思考，由此比較文學研究應可涉及文學與藝術、文學與傳播學、文學與文化等多個方面。中南民族大學尹銳則以“人文地理學與英語后殖民文學的關系”為題提出了將人文主義地理學與后殖民文學進行結合研究的倡議，他認為后殖民文學在當今是熱點，人文主義地理學至少可以從風景與創傷、風景與權力、地理與逃避等三個方面切入研究。

2．比較文學研究實例。除了對比較文學研究的方法進行理論探討，與會學者也對自己在本領域所進行的一些實例研究進行了交流。惠州學院外語系湯富華教授首先以“論翻譯之顛覆力與重塑力量———重思中國新詩的發生”發言，利用大量文學史料論證了翻譯在中國新詩的產生過程中所起的巨大推動作用。武漢紡織大學譚燕保教授則以“他者鏡像中的他者———看《女勇士》和《最藍的眼睛》中的女性書寫”為題，從比較文學形象學角度分析了湯亭亭和托尼•莫瑞森在女性書寫方式角度上的表層相似，但深層書寫方式的巨大不同。通過對比二者去追溯主體的身份訴求便可明顯看出其差異，進而推知同為美國少數族裔的華裔和黑人在美國的生存狀況。廣州大學外國語學院蔣金運則以“北美華人詩歌中的生態倫理中國想象”為題，通過生態倫理想象模式、策略及內容的研究透視了北美華人作為主流文化邊緣體的心理圖式。安徽大學劉云以“《莊子•齊物論》與《盜夢空間》的互文性解讀”為題，從互文性視角從三個方面分析了兩部作品中的“夢”的異同，從而昭示了東方文化的務虛和西方文化的務實。武漢紡織大學劉慧則以“生態倫理視域下楊克的悲劇”為題，對奧尼爾戲劇“毛猿”中的珠寶店、皮貨店場景、人與猩猩的握手細節進行了深入研究，認為細節的精心設置顯示劇作家強烈的生態倫理意識和人文關懷。湖北警官學院張友文教授談了自己對公安文學的研究。武漢大學博士生韋照周和華中師范大學博士生杜雪琴分別關注了“羊皮紙效應”和易卜生創作中的地理詩學問題。

二、比較文學研究原則的堅守

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[關鍵詞]新媒介 古代文學 教學 思考

媒介是信息傳播的工具和途徑。美國傳播學家威爾伯？斯拉姆把媒介定義為“插入傳播過程中，用以擴大并延伸信息傳送的工具”。①媒介對于人類社會的意義并不僅僅在于它的工具性，還在于它參與塑造和影響著個體的發展及其生活方式。當代新媒介的發明和發展，正在給整個人類社會帶來前所未有的巨大影響。

“新媒介”是一個相對和動態的概念，一切媒介形態最早出現的時候，都可以被稱為新媒介，它的對立面是傳統媒介。所以廣義的新媒介應該是一個與印刷媒介相對的概念，它包括了電視、電影、電腦、手機、互聯網等出現于印刷媒介之后的各種現代媒介。

“新媒介”一詞自20世紀60年代在美國開始流行到現在，在世界范圍內不斷拓展，并且呈現出爆發式的增長態勢，如今人類社會已經進入了以數字化信息傳播為支點的新媒介時代。電視、電影、電腦、手機、互聯網等已經成為個人和公眾生活不可缺少的組成部分，也構成了當代大學生文化生活的重要內容。

新媒介的出現改變著當代人們的生活、學習和交流方式，同時也在不斷地影響和改變著傳統的教學方式、教學手段以及師生關系。各種建立在影像和電子技術之上的多媒體教學手段，在各類學校的課堂上得到了十分廣泛地運用，甚至很多時候把是否采用多媒體教學手段作為教學單位和教師的考核指標。本文擬就新媒介環境下的多媒體教學手段在古代文學課程的教學中的運用進行一些思考。

眾所周知，對于創作者與接受者分離的文學作品來說，媒介的作用十分重要。它不僅是一種中介，它還會影響傳播內容本身。不同的媒介方式與它們所傳播的信息內容一起，影響著我們對文學作品的感知和理解。美國紐約大學文化傳播系主任尼爾·波茲曼在他的《童年的消逝》一書中認為，紙質（印刷）媒介在培養成熟的個體方面擁有新媒介所不可替代的作用，它參與塑造了“理性”、“有序”、“成熟”的思維與行為品質，有益于閱讀者想象力的發展。“用來閱讀的書面語言改變了讀者欣賞作品的心理狀態，他們可以從容地、反復地品味作品豐富、復雜的內涵。”②波茲曼觀點的支持者也認為象征著新媒介的圖像語言使讀者的注意力無法得到集中，也扼制了理性思考的深度，新媒介的出現對文字閱讀構成了一種威脅和損害。

的確，新媒介所帶來的信息爆炸導致了一種“淺閱讀”方式的產生。這是一種“放棄深度，追求速度、廣度、利益度”的“快餐式閱讀”，③這種閱讀得到的是“訊息”，是走馬觀花式的瀏覽，它滿足的是人們對信息“量”的需求，它與文學作品的諸多審美特征和審美方式背道而馳。新媒介圖像的豐富性和傳播速度的快捷性動搖了傳統文學書面閱讀的審美獨特性，它導致了想象的消極。文學閱讀的魅力，特別是古代文學的魅力，在于它的“古”。它是前人思想、情感、道德的載體，是古代社會生活的記錄。它的妙處在于它是用我們民族最準確、最優美、最純粹的語言文字記錄的，給后人留下了無限的、美好的審美想象空間。閱讀者會因個人的知識修養和想象能力的差異，在原著所提供的共同的審美平臺上放飛各自的理想之鴿，完成屬于自己的審美再創造。而在課堂上，因為文學作品由課件制作者（教師）依照自己的審美想象制作成了有背景、有圖像、有音樂的視聽文件，便不再能像紙質閱讀時那樣激起讀者的豐富想象，事實上，觀者（學生）通常不得不約束自己的想象以求“跟上畫面”，而這些畫面“……使想象力離開他本人對于故事的體驗，……奪去了本屬于個人意義的許多內涵”。④

而傳播方式的改變也必將同時帶來傳播內容和敘事方式的改變。對于以不同媒介手段呈現的同一部文學作品來說，媒介方式的變化所導致的并不只是作品信息傳送途徑的改變，還會在一定程度上引起信息內容本身的改變。“媒介不只是文學的外在的物質傳輸渠道，而且是文學本身的重要構成維度之一；它不僅具體地實現文學意義信息的物質傳輸，而且給予文學的意義及其修辭效果以微妙而又重要的影響。”因此，“對不同媒介的選擇會影響文學文本的意義走向”。⑤通過新媒介手段所呈現的文學作品往往在功利性的驅使下，更強調視覺上的沖擊，無論電影、電視還是舞臺演出，傳播者們都會對原著中的人物和情節進行自以為合理的增加、刪減或改編，將原作中一些本來只能意會而不可言傳的情節和思想用畫面或對話直接表現出來，既改變了紙質媒介那種富于想象的敘事方式，同時也導致了原作中語言特色的不復存在。中國古代文學中如《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》等等諸多名著，都被人們用以影視手段為主的新媒介方式呈現了出來。盡管改編者都努力證明自己忠實于原著，但其中的人物造型、情節展現以及環境營造，都確確實實地反映著影像制作者的審美情趣、審美理想和審美再創造能力，而這些影像作品經常會被引用到課堂教學中來，又增加了一層“教師”這一特殊個體對文學作品的理解。為了使課件的視覺效果更加強烈，使課堂氣氛更加有聲有色，教師一般會搜集許多材料，制作出適合自己審美習慣和審美標準的多媒體課件，將作品中的情感和意境轉換成了圖、文、聲并茂的視聽文件，先入為主地把學生帶進主講教師的審美理想世界，而作為一種思維訓練和美學修養熏陶的閱讀原著的過程卻被忽視了。人們閱讀時的那種獨處、沉靜、特有的淳厚的美感愉悅，以及紙質文本通過裝幀、排版、印刷，甚至插圖所體現的出版者的心思、品位，都被聲色震撼的感官沖擊所取代，從而不再有掩卷暇思、浮想聯翩，不再是“一千個讀者心中有一千個哈姆雷特”，而是一萬個觀眾心中只有一個林妹妹了。這種授課方式，從形式上看來，具有很強的現代化色彩，時尚而華麗，課堂信息量也大，教師教學手段也顯得多樣，但卻使得學生成了為直奔目的地而趕路的匆匆過客。他們沒有欣賞路邊野花和風景的空閑，他們無暇也不需要展開豐富的想象并加上個人對故事的想象，只需要跟上畫面的節奏與老師的思路即可。在我國這樣一個崇尚教師、惟老師之命是聽的教育體制下，這種“圖文并茂”的多媒體教學方式運用到古代文學課程的教學中，其實在很大程度上扼制了學生的想象力，而想象力的缺乏必然導致創造力的缺乏。

誠然，在多媒體教學手段的運用中，教師可以通過視像媒介努力為學生們呈現文學原著的本來面目，同時也可以使許多書架上的文學作品被更多的學生讀者所分享，的確有助于加強文學作品的生命力，擴大文學作品的影響面，使之在電子視像世界里找回在傳統紙質閱讀世界里失去的那部分讀者。面對現代社會的越來越快的生活節奏，很多人“沒時間”讀書。以網絡為代表的新興傳播方式的興起，使越來越多的新一代青年人越來越“不習慣”傳統的閱讀方式。他們讀書更注重實用性，他們為考試、考級、考證、求職而讀書，那些需要靜心品讀的文學作品，特別是古代文學作品的閱讀時間被大大壓縮。他們普遍對古典文學作品興趣不大，也沒有時間和耐心靜下心來閱讀課程要求的作品，所以更多的學生希望教師播放相關的影視作品來代替紙質閱讀。特別是對于一些規模宏大的長篇巨制，通過大眾化的視像傳媒，可以使那些不為學生們所熟悉的文學作品被更多的學生了解和分享，采用影視作品鑒賞的形式可以使學生在較短的時間內了解到大量的文學作品。但這種手段似乎更適用于普及性的文學課程，如全校性的公共選修課，教師可以充分利用新的大眾傳媒手段，結合電影、電視等美學知識，對學生進行文學知識及文學修養的提升。而對中文專業的學生來說，這種新媒介手段的使用則不宜過多。

古代文學課程的教學不只是文學史的知識傳播，它更是民族文化與精神的傳承，而這些文化與精神的傳承，更多地是要在大量的閱讀中產生的潛移默化的熏陶。這是一個漫長的“潤物細無聲”的過程，不是幾部聲色震撼的影視作品就能完成的。讀者只有在閱讀原著的時候，在文字的啟發之下，才能懂得作者塑造的特定環境下的特定人物的特定使命，才能真正理解作者的心情、心路和心結所在。所以建立在傳統紙質媒體基礎上的文學作品更強調讀者對其中隱含意義的解讀，更強調讀者的想象力。因此，在古代文學的課程的教學中，教師更應該使用傳統的教學方法，讓學生更多地將目光投射到書本當中，引導他們從優美的語言文字當中咀嚼、品味、聯想與再創造，從自身的角度去感知作品，理解作者。優秀的文學作品對學生想象力和創造力的培養有著重要的作用，尤其是古代文學作品，能夠給讀者留下極大的審美再創造空間，讓他們在自己想象的世界里自由翱翔，豐富自己的生命體驗和審美經驗，最大限度地開發和釋放自己的創造潛力。

美國當代著名文學批評家希利斯·米勒說：“其它文藝形式會取代文學的位置，甚至可以說目前就正在逐步取代小說、詩歌和戲劇等傳統意義上的文學，在普通老百姓的文化生活中，文學已經明顯今不如昔”。中國新聞出版研究院組織實施的第九次全國國民閱讀調查項目2012年4月19日在北京公布的調查結果顯示，傳統媒介的閱讀量與閱讀率均有所下降，而手機閱讀等數字化閱讀方式增長迅猛。手機閱讀人群以年輕人為主體，18至29周歲人群所占比例最大。從這些數字來看，現在青年人不是不閱讀，而是重網絡閱讀，輕紙本閱讀。隨著閱讀方式的多樣化，青年人追求的是快速閱讀和接收訊息的時效性，而這是數字化時代人們閱讀方式的必然趨勢。但“在電子書中得到的是訊息，而在紙質書中找到的才是讀書的感覺。書香和人氣的交融才是閱讀的最佳境界。”這是不少年輕人的閱讀感受。

早在1978年，美國動畫制作師吉恩·迪奇就曾說過：“我們無力阻止視聽大潮，但我們可以寄希望于引導這一潮流，從而使電信時代的媒介將孩子們領回書本中去，而不是遠離書本”。⑥所以，在古代文學的課堂上，我們應當少用或不用新媒介教學手段，而使用傳統的教學方法，努力引導青年學生回歸到紙質書本閱讀當中，擺脫“淺閱讀”造成的大眾審美口味，提升他們的審美趣味和精神品格，在鋪天蓋地的新視聽大潮中，保留一處閱讀的最佳境界。

[注釋]

①威爾伯·斯拉姆，威廉·波特.《傳播學概論》陳亮等譯.北京.新華出版社.1984年

②朱自強《兒童文學概論》 高等教育出版社.2009年3月第1版

③李玲《新媒介傳播中的淺閱讀現象》《電影評介》2007年7期

④吉爾·梅《媒介與兒童文學》《語言藝術》1979年4期

⑤王一川.《論媒介在文學中的作用》廣東社會科學.2003年3期

⑥吉恩·迪奇.在西蒙斯學院的講座

[參考文獻]

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[2]朱自強.《兒童文學概論》高等教育出版社[M]2009年3月第1版

[3]李玲.《新媒介傳播中的淺閱讀現象》《電影評介》[M]2007年7期

[4]王一川.《論媒介在文學中的作用》廣東社會科學[J]2003年3期

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關鍵詞：美國 青少年文學 文學教育

青少年一般指未成年人的一個特定年齡階段，常指從12歲至20歲之間人生的一個過渡時期，由于處在該年齡段人生理、心理及精神方面的特殊需求，于上世紀初期開始，美國文學界便出現了越來越多相關作品。青少年文學一般被定義為專門為青少年創作的關于少年的文學，但其含義也可以包括任何為青少年喜歡并介紹的文學作品。

自“青少年”從“兒童時期”和“成人時期”中區分以來，美國的青少年文學便經歷了一個長足的發展，也形成了其主要特征。楊貴生認為美國青少年文學具有七大特征：創作以少年為出發點、善于表現小主人公自強自立的精神、擯棄冗長乏味的敘述、多樣化的體裁和題材、多元化的人物形象、樂觀的基調和變化成長的人物、市場規律和影視節目的影響。

一.“青少年文學”在美國的影響

青少年文學創作的出發點便是通過創設與青少年成長經歷類似的文學情境，幫助他們更好地認識和理解世界，促進他們健康發展。因此，青少年文學在美國青少年人群中影響巨大，也是文學教學中的重要內容。

1、青少年文學的市場火爆

在過去十年，美國的青少年文學市場經歷了數量和質量雙重提升的改變，經過美國圖書館協會的統計，在過去的十幾年中，美國青少年（12-19周歲）的人數增加到3200萬，遠高于其他年齡段人口的增長。青少年閱讀消費人群的增加自然刺激了圖式出版市場，圖書市場上到處可見青少年文學讀物，出版物數量增加的同時，青少年文學的風格、版式等也發生了變化。

同時，如今的青少年閱讀消費群體對作家、版式、主題等都提出了不一樣的需求，經典作品可以由不同的作者從多樣的角度進行重新解讀，小說和散文可以被改編成詩歌，詩歌同樣可以以小說或戲劇的形式呈現在讀者面前。讀圖時代，文學走向多圖形式不可避免。漫畫和圖畫小說成了青少年重要的文學閱讀內容。圖像的生動和鮮活性加大了青少年的閱讀興趣。同時電子閱讀也逐漸普及并受到歡迎

2、尷尬：青少年文學作品與學校格格不入

青少年文學閱讀市場如此火爆，但卻不能掩蓋市場火熱與學校冷清的尷尬。美國中學課堂的圖書室、教室的書柜中，青少年文學作品卻不多見。青少年雖有一定購買能力，但由于圖書市場上的青少年文學讀物價格昂貴，他們并不能完全負擔得起，青少年文學作品的來源主要為圖書出版商和課堂教師，而學生對文學課堂中教師教授內容的認可度普遍不高，在這種情況下，當受學生喜愛的青少年文學讀物被教師和學校“束之高閣”，時，抵觸和矛盾的心情很可能會使文學課的授課效果大打折扣。

二.如何幫助學生暢讀青少年文學作品

教學目標中的文學作品與學生感興趣的作品總是存在著天壤之別，這對美國文學教師來說也是一個較大的難題和困惑。考慮到青少年時期的心理特征，中學生們對寫實主義等反應世俗生活的作品并不感興趣，他們對科學小說、奇幻小說有著天生的好奇心，美國青少年圖書館服務協會在2009年的一項統計表明，中學生選擇奇幻小說作為讀物的概率高達70%。但教師需要明確，學生喜歡《哈利波特》和《骸骨之城》并不意味著學生會沉湎于虛幻的世界而不能自拔。教師應該應該努力幫助青少年獲得此類作品的閱讀。

為了讓學生第一時間能夠閱讀青少年文學作品，同時保證學生閱讀作品的品質和水準，教師需可以從以下幾個方面作出努力：

1.引導學生關注文學評選網上的作家信息。美國擁有許多針對文學和影視作品評級的優質網站，這些網站首先擁有著大量的文學作品資源，這些資源不僅包括印書出版物，還包括各種電視、網絡資源。如美國的“年度大獎”主頁，該網站擁有書籍、電影、音樂等大量作品，這些作品都至少獲得過一個主流獎項。該網站的專欄中還擁有一項專門推薦優質青少年文學讀物的頁面，里面擁有大量優質青少年出版物的信息，其中還有較為權威的書籍排名，排名自然并不能完全代表作品的優劣，但那些占據榜單前列的出版物大多具有高品質的文學價值。