序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇后現代主義論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

論文摘要：后現代藝術觀念既影響著世界美術教育的發展趨勢，也深深影響著我國美術教育的改革和發展，無論從美術教育理念、還是從美術教育課程內容設置和結構模式方面，它都對我國的基礎美術教育產生著巨大的影響。

自20世紀60年代以來后現代藝術是在西方藝術界出現的一系列藝術現象。它改變現代藝術的以自我為中心的藝術創作理念，而提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能。把多元化作為核心的后現代藝術觀念一開始就滲透到了西方的美術教育中。在現代美術教育改革中，其發展趨勢表現為倡導以人為中心，強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”，力圖通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發展。同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。在西方后現代主義教育思潮影響下的西方美術教育，也影響著我國的美術教育改革。

一、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響

德國著名教育家赫爾巴特認為，“藝術是人的內部生命的表現，也是人的本能，要培養充分和全面發展的人，就必須開設藝術課程。”在現代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也直接影響著我國的美術教育改革。

(一)對美術教育改革理念的影響

后現代藝術觀念倡導文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強調文化觀念多元并存，影響著我國美術教育改革的基本理念，主要表現在：首先，強調統整的課程觀以達到培養人的綜合藝術能力，強調“以生活技能為本(而非美術制作技巧)代替內容為本的課程，并強調課程的統整”。閉在美術學習中讓學生去了解各個國家的優秀文化藝術遺產，并了解這些藝術的生長環境，以及它們是如何產生的，怎樣才能學會藝術等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術的生長環境，從而使藝術學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術教育改革強調人文性的學習。21世紀，隨著信息化、數字化年代的到來，理性和感性的發展處于一種不平衡狀態，社會的高速發展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術教育改革中，人文性的學習被高度重視。我國的美術教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯系起來，個人經驗與人類的豐富經驗接通，以促進學生與周圍環境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的，試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式，把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”。閉人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中，實現美術技巧的掌握和人文主義關愛精神和審美價值感的提升。其次，注重以人為本，培養人的個性以達到完美人格的美術教育思想。后現代藝術觀念“追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術教育觀念，“以人為本”成為現代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以‘培養人的個性，達到培養全面發展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術教育”，即通過美術教育來培養人，把美術教育作為引導兒童發展的工具，從而培養兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術教育改革中也特別強調人格的培養，并提出“教育要面向全體學生，以學生發展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術活動，促進他們創造能力、審美能力等的提高，成為全面發展的人。

(二)對美術教育課程內容和結構改革的影響

“20世紀初以來主導教育領域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復雜的、不可預測的系統和網絡，課程不再被視為固定的、先驗的跑道，而成為達成個人轉變的通道”，后現代藝術觀念也影響著我國美術課程內容和結構的變革。2000年6月，教育部啟動了基礎教育改革項目，包括普通學校美術課程標準；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務教育美術課程標準(實驗稿)》；2004年初，美術課程標準研制組對“美術課程資源的開發利用的條例”進行了修訂。其中指出美術教育要引導學生進行探究性的學習，而實施綜合、探索的學習，必須要擴展美術課程資源，課程資源的開發包括校內資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發以提高美術課程的適應性，促進學生的個性成長。在課程改革中，把“統整的建構主義”作為一個重要的理論依據，在“統整各派建構主義理論的基礎上，汲取該學說的合理內核，并從知識觀、課程觀、教學觀和評價觀四個方面建構素質教育的理論框架”。

1．強調美術學科與其他學科的綜合。后現代藝術是綜合的藝術，現代美術教育已是綜合的教育，美術課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統的分科走向綜合的發展，改變了傳統的學科觀念，以綜合的學科觀念而代之，不同學科之間的交叉和滲透，逐步使學科門類達到綜合。基礎美術課程資源的改革同樣受到影響，進人21世紀，美術課程資源開發進入了一個新的歷史時期。

2．注重美術學科內容的綜合。在課程設置上，強調消除對于實用美術的輕視，將“工藝美術、現代設計”與強調審美的精神功用的“純藝術”結合起來。

3．對“過程”與“技能”的同時并重。在美術課程資源的開發中把美術課程的“過程與方法”、“情感、態度和價值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術課程資源也并不局限于美術學科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。

4．以素質教育為宗旨。堅持“以人為本”的教育理念，充分挖掘學生的潛能，達到人的全面發展。在課程設置上，則主要體現以素質教育為依據，讓學生獲得終身學習美術的能力，改變過去以美術知識、技能為內容標準，而充分體現美術的情感性；加強學習活動的綜合性和探索性，讓美術課程和生活、自然緊密聯系起來。

總之，西方后現代藝術觀念對世界、乃至中國美術教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學校美術教育更注重美術與文化及社會的聯系，設計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術課程成為世界各國美術教育改革的焦點”。

二、揚棄西方后現代藝術觀念。促進中國美術教育健康發展

西方后現代藝術觀念對世界的教育改革產生了重大影響，對于世界各個國家的美術教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動著我國21世紀美術教育改革前進的步伐。然而，后現代藝術觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產物，而我國的藝術觀念有著深厚的文化根基和人文傳統，美術教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應在繼承我國傳統文化的前提下，汲取西方后現代藝術觀念中合理的部分，推進美術教育改革進程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經濟、文化等各個方面都與西方國家相差甚遠，后現代藝術觀念作為西方的產物，我們應該合理地吸收其優點，找到適應我國美術基礎教育改革的理念，以指導美術教育改革。因此，在汲取西方后現代藝術觀念的同時，筆者認為，后現代主義的出現，從合理性方面看，它確實能讓人對現代化進程中的種種危機有清醒的認識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導致的人文精神價值的失落等等。后現代主義的批判精神對現代化發展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴重的弊病，不僅對于整個人類文明，就是對于當下的社會文明、現代教育，也帶來了不可忽視的負面影響。

首先，后現代主義打破藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現代藝術對古典藝術、現代藝術的沖擊，導致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統道德等等，在后現代主義的浸下變得相當模糊、淡化，這就難免導致文化生態的平衡和社會大眾文化素養的低俗化。

其次，后現代主義的“復制性”導致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作和精品的出現，變得幾乎沒有可能，個性、創造力、批判熱情、現實精神都消失殆盡。

篇(2)

后現代主義認為：不存在中立性的知識，所謂的知識都是一個個“個體知識”的相互結合，以至于更有可能接近人們所謂“真實”的知識。后現代主義知識觀認為認識活動過程中，“認識對象”的屬性深受主體及具體社會歷史環境的影響，客體不再是純粹的自在之物，主體也是特定情境下受客體影響的主體，不再是“我自身”。另外，在認識活動過程中，事物的被選擇是由主體的興趣所決定的主動選擇，而主體的興趣則與個人的利益、價值觀、知識、意識形態等等相關。從這個意義上說，知識的獲得不可避免地具有“個人特色”，知識是個體創造的、發明的，而非發現的。

二、后現代主義知識觀對科學教育的啟示

（一）拒絕知識為上，培養學生的批判反思能力

后現代主義知識觀強調了知識的不確定性，認為真理不是永恒不變的，永恒不變的是科學方法和科學素養。因此在科學教學時，在向學生介紹前人的發現和總結的規律時，要客觀要理性，不能將其神化，要在教學語言和教學方式上仔細斟酌，讓學生明白任何的規律定理都有其適用的條件和情境，都不是永恒不變的。要鼓勵學生在學習的過程中敢于反思和批判，學會證偽的方法。這樣學到的知識對于他們來講才是靈活的有意義的。但是要注意，對現有定論的質疑和批判并不是否定主義。否定主義的否定是絕對的排斥，簡單地說“不”，而后現代主義中的否定在某種意義上講是一種“辯證的否定”，它是對“夜郎自大”的排斥和對開放性思維的倡導。

（二）引入科學史，強調人文關懷

后現代主義者認為知識具有文化性，任何的知識都不是憑空出現的，其背后蘊含著與社會與歷史與人物與事件息息相關的東西。因此我們在傳授科學知識時，要適當的引入科學史，讓學生能夠體會到知識的生命性。

（三）關注本土資源，講學生身邊的科學

后現代主義強調知識具有境域性，這一點對我們科學教學的啟示就在于講授知識時應該盡量以當地的風俗習慣為背景，考慮到當地的特色。這就要求教師平時要細心觀察，多關注新聞事實，善于將當地的風土人情、城市建設、改造變化、熱點事件轉變成教育資源運用于課堂，調動學生的積極性，讓學生感覺科學知識就在身邊。

（四）注重分析學情，尊重學生個體差異

篇(3)

關鍵詞：詹姆遜；后現代文化理論；中國特色社會主義文化

近幾年國內外學者關于詹姆遜后現代主義文化成為學術研究的熱點。學者們堅持的批評立場，從當今我國社會文化現實出發，探析詹姆遜后現代主義大眾文化理論與當今我國大眾文化現狀的相關性，這種研究的立場和角度為我國大眾文化和中國特色社會主義文化建設宏觀上提供了指導作用。

一、近幾年詹姆遜后現代文化理論國內研究述評

目前，國內翻譯過來的弗雷德里克•詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉向》《后現代主義與文化理論》《政治無意識》《語言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發表的論文來看，國內關于詹姆遜后現代文化理論的研究是近幾年學者研究的熱點之一，主要集中于詹姆遜的后現代文化批評理論、后現代主義理論對我國大眾文化的影響、后現代文化理論與等方面研究。近幾年，國內關于詹姆遜后現代主義文化研究主要集中在以下幾個方面。一是關于詹姆遜后現代主義文化理論的內容和特點的研究。詹姆遜從后現代主義視角提出關于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現代主義理論的開創者；其歸納概括出后現代主義文化特點———深度消失，歷史意識消失，主體消失，距離感消失，對理論界的影響十分廣泛。同時，他認為后現代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導，后現代社會中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現代社會文化轉向的本質。詹姆遜研究文化問題角度與傳統的從經濟和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對文化進行探析，尤其注重從社會生產方式與文化生產之間的聯系來探析文化問題。他認為，后現代主義必須透過“文化主導”的概念來掌握。關于這一觀點，國內許多學者都進行了研究，劉永杰認為，詹姆遜提出的后現代主義或晚期資本主義文化邏輯對于后現論建構貢獻最大，并將后現代主義文化的特征進行歸納總結。這對西方后現代主義理論的建構具有重要意義，并且對我國建設社會主義大眾文化也具有借鑒和指導作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現代主義文化理論核心詞語：文化擴張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識形態、文化“他者”視域等，這些范疇構成了詹姆遜后現代文化理論的總體輪廓，這不僅對“后現代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問題[2]。國內其他學者通過對詹姆遜后現代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過分析文化發展的資本邏輯與文化經濟內容，考察文化形式從現實主義到現代主義、后現代主義的歷史演變與辯證關系，判定文化表現的現實境遇與時空特征，關注文化的意識形態性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現出立場和態度。與此同時，詹姆遜以“空間邏輯”來建構后現代文化理論體系，從“空間”維度思考后現代的歷史分期問題。在對一系列后現代征象的認識上，他認為影像文化的流行是后現代社會的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開論述。

在對零散、破碎的后現代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現代社會中出現的諸多問題而提出“認知繪圖美學”的方案，在以解構、顛覆為主要精神指向的后現代語境中，表現出獨特的“烏托邦”守望精神。總之，詹姆遜的思想方法包括“從整體上把握對象”，他也擅長將后現代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個關鍵詞匯。在《政治無意識》這一本書中，他就以“永遠歷史化”這個口號作為開端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現代主義，乃是從歷史的角度出發，而非把它純粹作為一種風格潮流來描述”[3]。二是從詹姆遜的觀點看中國大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細致的一面，既作為一種討論社會普遍問題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對我國的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認為，伴隨著資本主義的擴展和全球化時代的到來，后現代同樣會成為一種國際性的文化現象，因此，他著重強調后現代主義文化問題應在世界范圍去研究，同時提出發達國家的文化與發展中國家的文化之間保持一種張力是世界文化發展所必需的論斷。不過我們也應該清楚地意識到，詹姆遜分析后現代文化現象是站在以美國為主導地位的西方社會立場，他所指的后現代是西方文明危機的一種產物，他的后現代主義大眾文化批評理論是基于西方大眾文化傳統進行的，而我國大眾文化的產生和發展有其特殊社會背景和獨特的文化語境。因此，我國學者們普遍認為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會，而且對中國特色社會主義文化理論與實踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應該用辯證眼光看待詹姆遜的后現代主義大眾文化觀，并與我國當前的社會發展形勢相結合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對我國的文化大發展和大繁榮實踐進行豐富和發展。對詹姆遜的后現代文化理論不應該照搬，也絕不能照搬，我們可以進行借鑒。

國內學者認為，詹姆遜對文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國大眾文化現狀和特征。比如影像文化以及網絡文化所組成的部分占我國文化相當大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個根本特點。現代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時忘記現實而沉浸其中，這就是中國大眾文化的烏托邦特性的種種現象。不過事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹立起到重要的推動作用，優秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對理想生活追求的精神動力，出色的勵志類文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動力。三是詹姆遜后現代主義文化對當代中國大眾文化的啟示研究。任何事物發展都有其兩面性，金無足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國許多學者對他的“西方中心論”觀點進行批判，學者們認為詹姆遜后現代文化理論中仍然存在著發達國家的自身優越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點，所以，我們在研究他的后現代文化對中國大眾文化的影響時，一定注意他的基本立場。但是詹姆遜的后現代文化的研究方法對于我們思考中國大眾文化的發展與內在矛盾仍然有著重要的價值。在當今全球化的進程中，中國文化是世界文化的一部分，必然受到外來文化的影響，這就需要我們應時刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進行交流時要進行良性的互動發展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨立性，又要繼承和發揚中華文化淵博的文化精品。在后現代主義文化思潮的沖擊下，我們如果仍然固守中國傳統文化，試圖重返我國經典文化時代，這顯然是不現實的，但是如果只是單純為迎合大眾的審美趣味需要，任其大眾文化自由發展，最終只能使我國文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設想。因此，我們應該推陳出新，繼承和弘揚中國傳統文化中的人文精神和人文關懷。

北京師范大學王一川教授認為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價值的理性態度，即關懷個體的自我實現和自由、人與人的平等、社會的和諧進步、人與自然高度統一等。”[4]另外，陳思和教授說過，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對于人類發展前景的真誠和關懷，一種作為知識分子對自身所能承擔的社會責任與專業崗位如何結合的總體思考。”[5]所以，我們應該在保留大眾文化積極成果的同時，借鑒后現代主義中對現狀的反省以及對“神性”的追求。

二、近幾年詹姆遜后現代文化理論國外研究述評

20世紀90年代以后，詹姆遜開始轉向文化問題，起初這一研究方向的轉向并沒有引起學術界的重視，隨著后思潮的出現，詹姆遜后現論才被學術界逐漸重視起來。和中國學者對詹姆遜后現代文化理論研究相比，西方學者則更早開始對詹姆遜后現代主義理論的關注，并且產生了廣泛和深遠的影響。國外的理論研究者們分別從不同的角度來闡釋和挖掘詹姆遜后現論的深刻意義，使得以前文學界沒有及時被發現的重要問題浮出水面。比如將詹姆遜和的關系進行對比問題的研究以及對詹姆遜后現代主義理論的探討等等。國外學者普遍認為，詹姆遜的后現代主義奠定了他在現當代文化理論界不可動搖的地位，是其20世紀80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現代語系和理論相結合的產物。詹姆遜文學生涯正式開始的標志是《薩特：一種風格的起源》的問世。20世紀50年代，詹姆遜認為當時盛行的現代主義視野太狹隘，并且指出當時現象學側重于主體表象投射的研究方法是說明不了文學與當下社會的內在聯系，這些觀點表明詹姆遜與當時盛行的現代主義已經開始出現分歧。同許多后現代的學者相比較，詹姆遜對后現代主義問題的研究也更加有理論的深度與現實意義。國外許多學者給予詹姆遜的后現代主義理論極高的評價與肯定。當代著名的史學家、思想家和活動家佩里•安德森對詹姆遜后現代的文化、社會—經濟和地域—政治層面的理論給予了很高的評價，他認為詹姆遜是這一領域的專家。安德森認為自己的重要著作《后現代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國著名學者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克•詹姆遜》導言里詳細地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學作品、對詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評價了詹姆遜的后現論，并提出詹姆遜的后現論在當代世界的重要價值。

參考文獻：

[1]劉永杰.詹姆遜的后現代文化理論及其對我國社會主義大眾文化建設的啟示[J].安陽工學院學報，2005（2）.

[2]劉梅.詹姆遜文化研究的傾向[J].研究，2007（6）.

[3]弗雷德里克•詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯[M].北京:生活•讀書•新知三聯書店，1997:500.

[4]王一川.從啟蒙到溝通———90年代審美文化與人文精神轉化論綱[J].文藝爭鳴，1994（5）.

篇(4)

關鍵詞：后現代主義電影文學 《美國麗人》 現代生活

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2013）06（c）-0231-01

1 后現代電影文學

電影文學區別于純粹的電影藝術。電影文學是指電影文本的創作，是電影藝術的一部分，它是以文學語言的形式見諸于導演和讀者的文學。電影藝術是各種因素的綜合體，包括導演，演員，攝影，美工，作曲，編輯等。兩者互為前提而存在，若沒有電影的綜合藝術，電影文學無法走向大屏幕、走向大眾，若沒有電影文學作為基礎，電影藝術也就沒有存在的價值。本文所談的是各個因素中的基礎部分—— 電影文學。

當電影文學與后現代主義相結合，并具有后現代主義特征的時候，就變成了后現代主義電影文學，它既不是一種電影文學的類型（如災難電影文學、戰爭電影文學等），也不是一支電影流派（如意大利新現實主義、法國新浪潮和左岸派等），而是在后現代主義全面影響社會生活的二十世紀七八十年代，與電影文學充分結合而形成的一種電影文學風格。后現代主義電影文學的界定是模糊的，正如后現代主義的界定具有模糊性一樣，只有感受到后現代主義電影文學的特征，才能真正感受到后現代主義對電影文學，甚至對現實生活的影響。

2 《美國麗人》的后現代電影文學特征

由薩姆·門德斯執導、艾倫·鮑爾執筆的美國電影《美國麗人》榮獲第72屆奧斯卡金像獎8項提名，獨攬5項大獎—— 最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳原創劇本和最佳攝影獎，成為當年最大的奧斯卡贏家。影片以美國城郊的一個中產階級家庭為背景，男主人公萊斯特是一位普通公司職員，一成不變的生活使他感到壓抑，直到他遇見了女兒的密友安吉拉，才重新燃起了愛的渴望。事業有成的地產商凱羅琳（萊斯特的妻子）到了中年卻賣不出去一套房子，對成功的癡迷使她與另一位地產大亨私通。女兒珍妮憎恨父母親不與她溝通，于是與渴望擺脫平庸的安吉拉成為好友，和鄰家兒子瑞奇成為男女朋友。看似平靜的生活中卻隱藏著波動與不安。萊斯特和凱羅琳雙雙進入了中年危機，鄰家兒子瑞奇成天用攝像機偷拍珍妮、販賣，瑞奇的父親費茲是個古板的上校，卻與法西斯有些關系，還有隔壁的吉姆和吉姆，他們是一對同性戀伴侶。雖然萊斯特的覺醒讓影片不乏對生命意義的探索，但濃重的后現代主義文學特征使影片充滿了黑色幽默的味道。

3 《美國麗人》與現代生活的后現代性

《美國麗人》對中產階級家庭生活的描述反映了現代生活的種種問題。“資本主義在前工業化階段的主要任務是對付自然，工業化階段便集中精力對付機器。到了后工業社會，自然與機器都已隱入人類生存的大背景，社會面臨的首要問題是人與人、人與自我的問題。”①在這個后工業社會里，人們的基本生活水平已經達到一定高度，社會的發展卻將精神遠遠拋在腦后。現代人開始丟掉本質，忘記自然的恩賜，彷徨、壓力、空虛、恐懼、虛偽成為社會的癥結，“人與人”、“人與社會”的問題便的更加突出。生存在后現代社會的人們開始尋求慰藉，反對前工業化帶來的社會秩序成了后現代生活的特征。

萊斯特無疑是后現代社會的典型代表。他過著無聊乏味的生活，就在他幾乎喪失人類天性、成為后工業社會的雇用機器的時候，偶然間的發現讓他重新拾起生活的樂趣，反主流社會秩序和意識形態是他生活的最大特征，也是現代生活后現代性的體現。雖然他的生命被主流社會意識形態所結束，但是他的死卻讓世人警醒，給人一絲希望。

總之，《美國麗人》的電影文本的內容題材、敘事策略和手法體現了后現代主義特征，反映了當前社會的狀況。后工業社會雖然以其復雜性和多變性使人感到迷惑，無法前行，但是好的后現代電影卻多少能給人以啟示，讓人們去聆聽心靈的聲音，體會生命的價值。

參考文獻

[1] 萬麗婭.后現代文化語境下的電影敘事策略[D].廣西師范大學研究生學位論文，2005.

[2] 段漢武.《美國麗人》中的后現代主義特征[J].寧波大學學報：人文科學版，2002（15）.

[3] 汪明珠.論后現代主義文學的不確定性特征[J].沈陽教育學院學報，2011（13）.

篇(5)

【關鍵詞】后現代史學 大歷史 微觀史學 民族史學

一、后現代史學在中國史學界的表現

后現代史學在中國史學界的影響，其實這本身就是中西交流的一種體現。20世紀60年代是一個激進主義年代，學生運動風起云涌，而這種激進主義表現在學術界就體現為具有批判性的史學家像米歇爾、福柯等人對于啟蒙運動以來的西方現代化的批判和沖擊。到了70年代，人們將這一思潮統一稱為后現代主義，后現代主義在西方學術界普遍蔓延，開始于人類學、社會學，然后到教育政治學，最后才到歷史學。雖然史學界對后現代的挑戰反應比較遲鈍，但就后現代主義內容來看，應該說對歷史研究的沖擊最為猛烈，更確切的說，后現代主義攻擊的主要對象是西方現代歷史編撰學的理論和時間，以及所闡明的一些重要的歷史觀念。

總體上看，后現代史學輸入中國有三個層面：專題論文研究；系統的專書研究；大量西方后現代史學著作、翻譯，而后現代主義對歷史寫作的影響，根據程度不同，體現在三個方面：

對西方歷史學中“大歷史”的否定，即反對西方中心論的作品。

那些原來注重歷史學中的他者，即下層社會、婦女和少數民族的作品，這些作品形成了新文化史、微觀史、日常史等幾個流派。代表作有威廉·艾倫的《納粹上臺之路》，金茲伯格的《奶酪與蛆蟲》等。

運用后現代主義的文本理論寫作的作品，企圖取消歷史與文學之間的界限，過去與現在的界限，以及真實與虛偽的界限。

后現代史學在中國史學界影響可以歸納為，一是考察歷史的角度發生變化，歷史多樣性的一個明顯標志是歷史學家在考察歷史的變化時不再以個人及英雄人物作為主要研究對象，而是用階級、集體、個人、性別還有一種結構性研究：質疑人在歷史活動中的自主性，否認人的行為背后的理性意識；二是用一種綜合結構的視點看待歷史事件的演變，不以尋找一種原始動因或真理為研究目的。

二、中國史學界對后現代主義的兩種傾向

1. 一種認為后現代主義是西方社會和思想界所產生的新思潮，表現的是西方學術界對西方社會發展的一種批判與反思，而與中國的社會（特別是大陸）關系不大，更有甚者認為中國大陸的現代化尚未完成，因為更沒必要的談“后現代”。

2. 另一種對后現代主義表現得十分熱衷，把它視為學術界最新思潮，代表了未來的走向，因此便趨之若鶩，以此來標榜其學術先進性。并不是最早接觸到新思潮，就能做到代表先進性。

從其思想淵源來看，后現代主義的確是西方社會發展的產物，其出發點是為了總結、批判西方資本主義的發展走向及其對全球經濟產生的負面影響。但我們并不能因此就認為后現代主義僅僅與西方社會有關。不論是否贊同全球史觀，我們確實處在了全球化浪潮中，而后現代主義反對全球化，我們的傳統觀念是將歷史視為一種一線發展、不斷走向進步的過程，后現代主義批判的一個重點就是這種歷史觀念，而主張講歷史看作是一種多元、開放的過程。后現代主義對歷史發展多元性的重視能使我們在進行現代化過程中有意識的去避免一線一元歷史帶來的弊病。從這一層看，后現代與中國社會并不是不相及的，因而對于我們而言，對后現代歷史研究仍有積極意義。

三、如何看待現代史學的缺點弊病

后現代史學的功能是讓人們認識到現代史學的弱點：一是過分重視揭示宏大規律，而不重視政治、經濟以外的東西，而它最大目標就是兵器結構和元敘述，反對“大寫歷史”，宏觀歷史，主張從意識形態上小寫歷史，使歷史簡單化，但這種目標很容易導致極端相對主義和，存在著缺陷、不足。但是，對于中國史學界來說，我們不可一味批評，后現代史學致力于消除統一性、整體性和決定性，反對形勢，隨心所欲、漫無中心等，這些反思在史學發展上提出了巨大的挑戰，但是反思史學并不代表否認歷史客觀性的存在，不能根據現代社會的

一些經驗和現象，將個性擴大化，進而否定歷史的存在。從大量著作中也可以發現，史學界對后現代注意的介紹大多帶有濃厚的民族史學的意識。其目的是，用來自異域的后現代史學為參照物，調整改革現有的史學模式。所以我們可以將后現代因素作為中國史學轉折的一個正面因素，借助對后現代史學的駁難來批判反思現有模式的僵化。這樣史學才可進步創新。

四、結語

篇(6)

論文關鍵詞：《奧利安娜》，后現代不確定性，分裂性，解構

 

在當代美國戲劇史上，大衛·馬梅特是一個強有力又不可忽視的聲音。自從上個世紀七十年代在美國戲劇界嶄露頭角后，他的作品曾經獲得紐約劇評獎、美國戲劇托尼獎、普利策戲劇獎。“他被公認為不僅是同輩作家中最具原創性和重要性的人物之一，同時在美國戲劇史上可與尤金·奧尼爾、田納西·威廉姆斯、阿瑟·米勒、愛德華·阿爾比、薩姆·謝潑德齊名。”

《奧利安娜》是馬梅特20世紀90年代最具爭議性的代表作之一。他創作該劇時，正處于美國最有名的“托馬斯—希爾性騷擾案”的審理階段。因此，《奧利安娜》的問世又掀起了美國社會關于性騷擾、政治正確性、種族、女權的激烈討論。有的學者認為，馬梅特單純地描寫了性別關系和性騷擾等社會話題。也有的學者認為，該劇諷刺了學術圈里濫用權力的現象。此外，眾多女權主義者指責馬梅特塑造的卡羅爾女性形象偏離了觀眾。上述解讀受到了當時特定社會環境的影響，或多或少地圍繞貫穿始終的主題、一成不變的人物形象、熟悉的情節結構展開。當把這部作品放在更大的背景下不難發現，劇中兩位主人公對教育意義的困惑、驚人的語言倒置和角色轉換、缺失的權力機構（如支持約翰的任職委員會、支持卡羅爾的女權主義組織）、模糊不定的身體接觸等描述隱含著更為深刻的意義。筆者認為在伊哈布·哈桑關于后現代主義的不確定性、分裂性和解構的特征理論的關照下解讀《奧利安娜》會給我們帶來全新的視角。

一．教育意義的主題不確定性

追求真理、本質、確定性是人類認識史的一個基本主題。眾多的哲學家都是圍繞著這一主題展開，但是這種情況在人類進入20世紀以后發生了變化。由最初尼采的上帝已死的觀念到60年代后現代主義思潮的興起，人們逐漸反省人類追求終極真理的正誤。美國當代文學批評家伊哈布·哈桑從60年代起對后現代主義進行了逐步深入的專題研究。在哈桑看來，后現代主義的所有特點是從相反方向對抗現代主義特征的：達達主義、反形式（分裂的、開放的）、游戲、偶然、無序、無言、即興表演、參與、反創造、解構、對立、缺席、分散、互文性、修辭學、句法、平行關系、轉喻、混合、表層、反闡釋、誤解、能指、反敘事、裨史、蹤跡、反諷、不確定性、內在性。這些特征對一切秩序進行了消解，使社會處于一種動蕩的否定和懷疑中。

哈桑把后現代主義的第一個本質特點歸結為“不確定性”。 “所謂不確定性，或更確切得說，多種不確定性，我指的是這種概念共同描述的一種綜合所指：含混、間歇性、異端邪說、多元論、隨意性、反叛性、反常變態以及畸形變形”。在哈桑看來后現代不確定性，現代社會出現了一種全面的、根本的轉折。整個西方的話語領域，從社會政治、認識體系到個人的精神和心理等方面，各種現存的概念和價值觀都發生了動搖和疑問。這種不確定性也滲透到了后現代社會人們的行動和思想中，在文學領域，作家和作品也逐步受到后現代主義思潮的影響。在《奧利安娜》中，這種不確定性集中體現在教授約翰、學生卡羅爾對教育的不同觀點上。

馬梅特在劇本開始，就展現了兩人之間的差別。首先約翰想打破傳統的師生關系，突破權威型老師和被動型學生的壓制性關系，希望和學生建立一種積極的、合作的關系，他甚至寫過一本書表達了這種想法小論文。約翰對教育的理解是建立在個人的生活經歷基礎上。他告訴卡羅爾自己學生時代也曾不及格過，“我恨學習，恨老師，恨每一個處在上司地位的人。因為我知道，如果你不介意我這么說，我知道自己會不及格”。為了突出自己的真實性，約翰把自己即將成為終身教授的事情托盤而出。大學的任職委員會將投票決定，但是他認為，任職委員會是一個白癡般的教育系統。親身經歷讓約翰從沒有人性、客觀實在的教育里解放出來，所以約翰無視大學的測試，對卡羅爾說，“你的成績是A。把考試忘記吧。”而卡羅爾堅持大學教育是有規則的，不能隨意破壞。約翰打消了她的疑慮，“課堂里就你和我，我們不會告訴其他人”。此時的約翰推翻了傳統的師生之間的關系，他想借助自身的權力無視教育測試，試圖通過自身經歷引起卡羅爾的共鳴，引導學生對現代教育制度形成自己的看法。在此過程中，約翰強調了個人的作用高于學院教育。在處理和卡羅爾的關系時，約翰堅信自己處于上風，能夠啟發卡羅爾。

然而，卡羅爾來自于不同的社會背景、經濟狀況也不同，她和眾多學生通過艱苦努力才上了大學。她無法理解約翰撰寫的書本的內涵。她在論文里寫道：“我認為這本著作里的觀點，表達了作者想表達的看法”。這種說法對約翰的書乃至整個學術話語做出準確的描述———作者的著作和學術話語都帶有明顯的一己之見。一邊高唱學生為中心，課堂上的實際教學卻是徹徹底底的老師為中心約翰卻未能打破自身的局限。約翰忽略了她作為學生的心態，談話中充滿高深莫測的概念和規則，時不時地打斷卡羅爾。他一面鼓勵卡羅爾表達她對教育的看法，一面又不停的看表后現代不確定性，表現出急躁。他認為“教育是冗長、迷惑人的機制”，而當卡羅爾一針見血地說道，“如果教育像你說的那么糟糕，為什么你還要從事這一行呢？”約翰的回復是，“我從事教育，因為我愛教育”。約翰的回答前后矛盾，攻擊大學教育無用的同時愛著這行。馬梅特借用約翰和卡羅爾之間的師生關系，闡述對大學教育功能的不同看法。這是站在各自的立場上呈現出來的，無法進行溝通和交融，沒有確定和統一的概念。

二．人物形象和人物心理的片段性

約翰一面高呼熱愛教育，一面卻又痛恨教育。他有著被教育壓迫的親身經歷，卻也在成年后享受著教育帶來的福利。這種雙面的人格，或是圓滑，或是成熟。馬梅特展現給眾人的是一個飄忽不定，基于個人經歷侃侃而談的大學教授，一個游離在傳統教學和現代教育之間的傀儡。哪一個是真正的他？馬梅特把這個問題留給了每一個去看戲劇的人。自我、主體是近現代西方哲學的一個核心話語。與傳統的自我相比，“后現代主義消解了傳統的自我，鼓動自我抹煞。一種騙人的直率，沒有摘要約翰同意從他的教學計劃中刪除某些課文，包括他寫的書，她就會放棄控告，勃然大怒的約翰失控地舉起了椅子砸向卡羅爾。

這部戲劇留給觀眾和評論家最大的困惑，就是約翰把手臂放在卡羅爾雙肩上的動作。這個動作是否是約翰真的想侵犯卡羅爾？還是真的想安慰她？卡羅爾正是基于這個零亂性或者片段性的動作，推斷出約翰對她進行性騷擾。“后現代主義聲稱要持存的只是片段，他們反對任何整體化的嘗試。他們喜歡隨意地組合、拼湊或割裂文本”。卡羅爾就是視世界由片段組成的，但是片段之和構成不了一個整體。這種模糊性和沒有整體性的動作，導致了觀眾和評論家的激烈反應。而卡羅爾為什么這樣做，文中似乎沒有給出定論。但是能看到的是卡羅爾自身的語言缺陷影響了她和老師之間的溝通。在第一幕中，卡羅爾講話猶猶豫豫、吞吞吐吐、停頓、詞不達意，甚至一句話都很難表達清楚。她理解不了約翰指定閱讀的書目，抓不住課堂討論的重點。可以推測，卡羅爾的語言能力的確有限。但是，作為大學教授，約翰的語言表達能力很強。他時而打斷卡羅爾，或者把她未講完的話補充完整，無意中把卡羅爾逼到邊緣。她的精神壓力和敏感可想而知，她容易抓住一個片段去嘗試后現代不確定性，割斷整件事情的聯系。正如哈桑所說，他們“會求助于悖論、反依據、反批評、破碎性的開放性、未整版的空白邊緣”。然而在第二幕中，卡羅爾語言表達能力有了顯著的提高。她得到了女性“團體”的支持，控訴約翰對其性騷擾。約翰試圖阻止，便抓住她的胳膊，希望能繼續和她商量。卡羅爾被他的行為嚇得尖叫起來，掙脫了約翰的雙手。至此，性騷擾升級為未遂，有人說是卡羅爾陷害了他，有人則為卡羅爾抱不平。此時，手搭雙肩、抓胳膊的片段沒有像整個整體或中心聚集，兩人之間的對立更加明顯，原有的有序性、整體性被片段性、零亂性、分裂性取代。

三．語言和權力的解構

馬梅特的語言具有日常生活和街頭話語的節奏和風格，簡潔明快小論文。他擅長使用疊句或重復句來制造戲劇效果。人物對話像串起來的語言碎片，缺乏流暢性，常常伴隨著結巴、斷續、零亂，令人感到生澀難懂。但是他正是憑此手法來表現人物特有的思維方式。比起流利清晰的對話，這種對話更具有說服力和感染力，也能更好地塑造人物表面拙于表達、內心豐富敏感的立體形象。在《奧利安娜》中，這種語言現象隨處可見。在首次見面時，約翰仗著語言上的優越性常常打斷表達欠佳的卡羅爾，讓卡羅爾身處崩潰的邊緣。第二幕中，卡羅爾成長為一個語言流暢、強勢而又得到女權主義組織支持的權力型人物。相反的是，約翰成了女權主義眼中父權制的代表人物，他的語言優勢逐漸喪失。第三幕中，雙方圍繞性騷擾展開了唇槍舌劍的辯論。精彩之處在于雙方對簿公堂后經歷的語言倒置，而語言力量的變化引起了兩人權力關系的變化。兩個人之間的角色徹底轉換：約翰成了學生，卡羅爾則變成了老師。她拿出了一份禁書單, 其中包括了約翰的書。盡管約翰試圖運用教師的職業優勢和道德說教喚起她的同情, 讓她放棄指控, 但卡羅爾絲毫不為所動。約翰在話語權的掌控上節節敗退，語言表述不清，無奈之下破口大罵。最后，他舉起椅子想砸卡羅爾的行為足以體現他已經喪失了語言的優勢。

面對約翰的暴力，卡羅爾回答“是的。那是對的。(目光離開他的身上，低下頭，對自己說：)…是的，那是對的”這句話看起來是肯定的回答，但是她要肯定的什么？肯定自己的控訴是對的？還是另有所指？卡羅爾的目光離開約翰，低頭對自己說的動作意味著她認識到她對約翰的懲罰是值得的后現代不確定性，因為她啟發了他。但是這個非原則化、非中心化的動作和言語，顛覆了傳統的封閉式結局。馬梅特并未給出確定的答案。讀者如果支持約翰，認為卡羅爾是一個十足的，那么他們是在為具有比喻性的身體攻擊行為鼓掌。如果有人站在卡羅爾一邊，那么他們是在為一個受傷但是摧毀別人職業生涯的女性鼓掌。馬梅特曾就《奧利安娜》的主人公給出了自己的看法，“他們兩個人既有很多話想對彼此說，又有對彼此的合法的喜愛”。《奧利安娜》這種模棱兩可的語言游戲，消解了權力語言，把語言看成一場游戲，撇開了嚴肅正經的政治正確性。這種開放式、令人稱奇的結尾，“不再是圍繞一種特定的主題、中心、原則或秩序面進行的活動，成一種隨意的性的游戲性的沒有終極目標的活動”。

馬梅特的《奧利安娜》以當代美國教育制度為背景，利用性騷擾為主線，探討了在后現代主義的背景下性別關系、權力關系、語言力量等等，馬梅特通過人與人之間交流的困境，展現了后現代主義下人們思想和活動的不確定性，渴望交流和權力支配。但是整體性和權力中心隨著劇中主人公的較量逐漸被消解，此劇顛覆了傳統的人際關系，導致角色轉換、語言力量中心的變化，直至演變為片段和非中心化。

參考文獻：

[1]ChristopherBigsby. ed. The Cambridge Companion to David Mamet. London: Cambridge University Press, 2004

[2]David Mamet. Oleanna. New York: DramatistsPlay Services Inc, 1993.

[3]ThomasPorter, “Postmodernism and Violence in Mamet’s Oleanna.” Modern Drama43.1 (Spring 2000): 13-31.

[4]力勇.“話語場中的權力之爭--《奧利安娜》主題解讀”。《國外文學》2006年第一期，第102-108頁.

[5]張國清.中心于邊緣——后現代主義概論.北京：中國社會科學出版社，1998.

[6]朱立元．當代西方文藝理論.上海：華東師范大學出版社，2005．

篇(7)

一、后現代主義寫作教學內容追求知識多元化

傳統的知識觀認為，知識是獨立于人類經驗之外，是被賦予的、歸屬性的，因此也是客觀的、普遍的、絕對的和永恒的。而后現代主義在知識觀上，反對現代元敘事，強調知識的個人化、境域化、建構性；在課程觀上，認為課程是提供給學生的現實機遇，是學生的生成與創造過程，強調開放性、多元性、內在性。后現代主義寫作教學內容追求知識的多元化。

首先，是寫作題材知識的多元化。隨著社會的進步，科技的發展，生活日益變得豐富和多姿多彩。中學生在學校可以感受到不同老師給自己帶來了不同的知識面。在家里可以感受到不同家庭給自己帶來的刺激。在社會，各種報刊雜志各種電影電視以及網絡，完全把中學生卷入一個無所不及的信息圈。中學生已變得無所不知，無所不能。因此，中學生作文題材變得異常豐富。試看以下一些作文題就可略知一二：《網為何物，恐龍飛舞》、《向前看向錢看》、《搞笑課堂OneAndTwo》、《老師們的兵器譜》、《老鼠夫婦西行記》、《一個太空人的遭遇》。成長中的中學生往往對各種事物都充滿著好奇，他們盡可能接觸生活中的各種事物，他們的某些見識甚至超過教師和家長。因此，作文教學中題材多元化成為大勢所趨。

其次，是寫作語言知識多元化。后現代主義力圖對基礎主義的顛覆，對主流話語的顛覆。這一顛覆解放了邊緣的、被壓倒的話語，使“他者”走上了舞臺，后現代主義話語中，德里達主張“撒播”和“延異”，利奧塔高呼“向統一性開戰”。后現代主義主張一切人的聲音。后現代主義對話語霸權的顛覆，形成寫作語言知識的多元化。當前中學生對生活廣泛關注，對知識不斷獲取，加之電影電視的廣泛普及和網絡的普遍運用，社會上產生了許多新語言。中學生迫不急待地應用到作文中來。如“美眉”“菜鳥”、“大蝦”、“灌水”、“頂”、“7456”，等等。這種網絡語言經常性被學生應用到作文中來，雖然遭到老師的批評，但作文中依然屢見不鮮。再加作文中英語語言的夾雜，文言文語言的夾雜，中學生作文語言自然地形成了多元化的局面。

二、后現代主義寫作教學內容重視學生經驗和生活的總和

自20世紀90年代以來，在世界各國、各地區推出的適應新世紀挑戰的課程改革舉措中，呈現出一個共同的趨勢：倡導課程向兒童經驗和生活回歸，追求課程內容的綜合化、生態化。杜威把教育看做經驗的不斷改造，認為經驗是人類存在的基礎，經驗充滿思考，能夠產生智慧。因此，課程的全部內容都包含在學生在校的經驗之中。泰勒認為：“學習是學習者對所處的環境作出的反應而產的。”“學習經驗”是指學生與環境之間的相互作用。因此，學習是學生通過主動行動而發生的，學生的學習取決于他自己做了什么，而不是教師做了什么。泰勒認為，教師需要建構多方面的情境，以便學生能夠通過主動與情境發生交互作用而獲得教師所期望的那類經驗。后現代主義課程認為學生個人的寫作學習經驗是復雜的，不可控制的。

首先，學生的經驗不僅僅是外顯的行動，更多的是內心的體驗；不僅僅是理性化的智力，也是非理性化的情感、意志等因素，具有主動性、多樣化的特征。

其次，經驗產生于生態化的背景，這些生態化的背景，尤其是校外的因素，是很難控制的，其中一個重要方面就是隱蔽課程的影響。因此，經驗的產生實際上處于一種類似“混沌”的狀態，其規律是深層次的、不可預測的。

再次，相對于既定目標而言，經驗可能是負向的，它會抵制目標的貫徹。在后現代社會，社會民主化，開放化，價值觀念多元化，學生作文立意表現得越來越多樣化。如常見的議論文中，學生反其意而行之的大有人在。如“近墨者未必黑”，學生認為自己身正，近墨也沒什么了不起。“弄斧到班門”，學生認為到魯班門前弄大斧，才算真正找到了行家，才可增長自己的見識，砥礪自己的行為，提高自己的修養。學生們在作文中思古抒懷，品評古人，點撥名人。這些都是產生于學生的內心體驗，是深層次的，不可預測的；學生任由自己的思維奔馳在寫作內容的原野上。

三、后現代主義寫作教學內容強調學生在寫作學習活動中的生成與創造

后現代主義課程觀認為，課程內容是由學生在學校所從事的各種學習活動所構成的，學習者通過與活動對象的相互作用實現自身各方面的發展。活動課程內容具有如下特點：強調學習者是課程的主體以及作為主體的能動性；強調以學習者的興趣、需要、能力、經驗為中介實施課程；強調活動的完整性，突出課程的綜合性和整體性，反對過于詳細的分析；強調活動是人的心理發生、發展的基礎，重視學習活動的水平、結構、方式，特別是學習者與課程各因素的關系。