序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇表演藝術的特征范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

【關鍵詞】戲曲 表演 特征 寫意 歌舞 程式

表演藝術是中國戲曲藝術的中心，中國戲曲素有“角兒的藝術”之稱，指的就是以角兒（演員）的表演為中心。同時，表演藝術更是中國戲曲的生命與靈魂，如果沒有表演藝術，那么就只有紙上的文本而沒有真正意義上的舞臺戲曲藝術，既只有“案頭文學”，而無“場上藝術”。具體而言，戲曲表演藝術的本質性特征，可以分解為以下三個方面：

一、寫意性

寫意性是中國戲曲表演藝術的第一大本質性特征，這一特征是與所有中國傳統藝術與傳統美學的本質性特征密切相關、同步一體的。也就是說，寫意性是中國傳統藝術和傳統美學共有的重要特征之一。

“中國傳統美學強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值；西方傳統美學則強調美與真的統一，更加重視藝術的認識價值。中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志；西方傳統美學則強調藝術的再現、模仿、寫實。”①中國傳統美學的“傳神寫意”“氣韻生動”“以一總萬”等原則與本質性特征，都是其寫意性的集中體現。

關于中國戲曲表演的寫意性本質特征與整個中國傳統美學寫意性的密切關系，文化學者和戲劇理論家余秋雨說得十分精準透辟：“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流蕩的天地――當然，不會是一個逼真的幻境。”②其實，從本質上考量，所謂“對時間空間限制的突破”，也是一種“虛擬”，即“時間虛擬”與“空間虛擬”。例如，幾聲梆響表明幾個小時已經過去；一個轉身就由彼地來到此地。而“動作的虛擬”與“布景的虛擬”，則成為中國戲曲寫意性本質特征的兩大憑借與載體。

“動作的虛擬”又稱“虛擬動作”，指的是：表演原需附著實物的動作時，不用實物或只用部分實物，虛擬地進行表演。③例如，不用實物的開門關門、上樓下樓和只用部分實物的以馬鞭代替騎馬、以船槳代替行船等等。

“布景的虛擬”則主要以“一桌二椅”的多功能運用為代表。“一桌二椅”既是道具，又是布景，其不同的擺法，可以表示大廳、前廳、客堂、內室、書房以及山坡、城樓、船只、臥床等各不相同的場景。此外，如以布城代城、以山片代山、以水旗代水等，也都是“布景的虛擬”。充分體現出中國戲曲表演的“景隨人生、人走景滅”的傳統寫意性美學原則與美學特征。

當然，寫意性不是目的而是手段，寫意性的真正目的，是營造情景交融的意境美。這種意境美，彰顯出主體與客體、情感與情境的有機統一、完美結合，凸顯其朦朧美、超越美、自然美，形成了中國戲曲表演藝術與整個中國戲曲藝術所獨有的韻味與意蘊。

二、歌舞性

歌舞性是中國戲曲表演藝術的第二大本質性特征。

王國維曾經給中國戲曲下過一個有名的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”道出了歌舞性是中國戲曲表演藝術的核心特征。他這一定義是建立在對中國戲曲的歷史考察與分析研究的基礎之上的。他認為，“古之俳優，但以歌舞戲為事。自漢以后，則間演一故事；而合歌舞以演事者，實始于北齊。”于是得出結論：“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意始全。”④

京劇大師梅蘭芳也指出：“京劇是一種繼承了傳統的說唱文學，又加上歌舞表演的綜合戲曲形式。”⑤也強調了京劇表演藝術“歌舞性”的本質特征。京劇表演如此，其他的戲曲表演莫不如此。

中國戲曲表演的“四功五法”――唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，都是以歌舞為核心的綜合性表演。其中的“唱”即唱腔，居于戲曲表演之首，幾乎中國戲曲表演的各大藝術流派，無一例外地都首先以唱腔的獨特藝術風格為核心特征。至于“舞”，幾乎在所有戲曲行當的所有表演中，無處不在。“趟馬”實際上就是騎馬舞、“起霸”就是整裝舞、“走邊”則是夜行舞，就連人物死亡也要舞之，即“倒僵尸”。而許多戲曲表演的“絕活”，如“串紗帽翅”“耍串珠”“耍出手”等，也是舞蹈與雜技等的融合。可以說，戲曲表演藝術已經達到了“無戲不舞、無舞不戲”的程度，一舉手、一投足，不是“山膀”“云手”，就是“臺步”“圓場”，皆是舞蹈。

三、程式性

程式性是中國戲曲表演藝術的第三大本質性特征。

程式性在戲曲表演藝術中，主要指的是“程式動作”，即從生活出發，把某些生活動作加以提煉、加工、美化，經過舞臺表演實踐逐漸形成的具有一定含義的規范性表演動作。其技術性較強，需要經過專門訓練才能掌握。

程式動作帶有規范性、定型性特點，不同的程式動作具有不同的藝術功能。例如，“臥魚”在《貴妃醉酒》中表現聞花，“吊毛”表現急速猛烈的跌倒，“醉步”表現醉態，“飛腳”表現在搏斗中用腳踢倒對方……如此等等，不勝枚舉。

當然，程式動作也要不斷創新、不斷發展。例如，在現代京劇《駱駝祥子》中祥子的“洋車舞”，就是創造出來的新的程式動作，受到觀眾與專家的一致贊許。

注釋：

①彭吉象.藝術學概論[M].北京：高等教育出版社，2002：33.

②余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：653.

③上海藝術研究所，中國戲劇家協會上海分會.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981：168.

④王國維.宋元戲曲考[M].北京：商務印書館，1958：36.

篇(2)

【關鍵詞】聲樂表演；本質特征；音樂文化

中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0099-01

聲樂作品不僅僅需要有動人的旋律和優美的歌詞，而且更要體現作品的深刻內涵，單純的聲樂作品與其他藝術表達形式存在很大差別，不能僅運用歌詞和聲樂符來表現精神層面，作詞和作曲的創作者是潛在精神表現者，而演唱者才是歌曲的直接表現者，將抽象的音符形象具體表現出來，是作品創作中重要的一環。

一、豐富的音樂文化對演唱者的重要性

在聲樂表演環節中，演唱者不僅僅要準確唱出歌詞，而且還要具有個性化的表演。聲樂表演是將聲樂作品演變成直接的表達方式，這從表面上看是對旋律和歌詞的再現，沒有任何的創造性，但是，事實上，聲樂表演要在樂曲的基礎上，將詞曲準確表達出來，并且還要融入演唱者對詞曲的理解。一個成功的演唱者無論是表現音樂中的喜悅之情，還是悲傷之情，都能表達得淋漓盡致，引起觀眾的共鳴。這不僅僅是演唱者具有高超的演唱技巧，同時也是通過二度創作，使音樂作品更加具有生機，表現了演唱者的藝術功底。

聲樂演唱的二度創作，原因在于樂譜是表達音樂的符號，作曲家通過這些符號將自己的情感記錄下來，大量的信息在轉化成符號的過程中都不再具體，盡管記譜法的形式在不斷完善，但是符號的表現形式還是比較單一，不能充分將音樂內容表達出來，導致音樂僅僅用符號展現而沒有任何的生命力。所以，聲樂表演的基本任務在于使樂譜的內涵得以充分發揮，展現音樂作品的活力。當一部音樂作品從沒有生命力的符號演變成生動的音樂后，音樂不再是作曲家一個人在創作，同時也融入了表演者的創作，音樂作品是通過表演者更加直觀地展現在觀眾面前。這不是對原作原封不動的照搬，而是通過表演者的再創造，對音樂的內容進行豐富，甚至比作曲家要展現的內容還要豐富，給音樂增加了更多生機。

如果聲樂表演者沒有充分理解作品的思想內容，就沒有辦法對聲樂作品進行細致、周到的分析，就無法運用自身的聲音表達聲樂作品的內涵，因為其無法把握音樂作品的藝術境界。如果聲樂學習者不具備扎實的文化功底和音樂修養，對聲樂作品的總體理解就會存在片面理解。聲樂學習者要更好地理解作品感情，還需不斷地豐富個人的知識儲備。

聲情并茂地演唱理解作品，不僅僅要解決技術問題，還要將聲樂的評議作為首先理解的要義，用當時的社會語言去理解歌詞背后深刻含義以及社會意境。通過每個音符理解和感悟作家的深厚情感；通過每句歌詞了解詞作者的情感，感觸愈深刻，在表演時聲樂作品便能夠愈加完美地演繹出來。一個人的文化修養也會直接或間接地影響他對作品內涵的理解。

二、聲樂技巧在聲樂藝術中的地位與作用

聲樂藝術的兩大主要元素是技巧和情感，對于聲樂藝術來說，技巧和情感是辯證統一、相輔相成的關系，在實際應用中，若只有情感便顯得空洞無力，只有技巧更是如同雜耍一般，只有兩者應用和諧才能由技巧帶來審美愉悅，由情感進入深層內涵，使人感受到作品的愉悅。

所謂“無技不驚人、無情不動人、無戲不服人”正是體現出了技巧、感情和表演在表演藝術中的辯證關系，而同時我們也可以看出技巧在聲樂藝術中的重要地位和作用。

聲樂技巧深化了聲樂藝術的審美內涵，聲樂藝術的意義和價值通過語言和人聲的技巧得到體現，傳遞出了聲樂藝術本身的神韻和美感、蘊含的文化和品質，深化了聲樂藝術的審美內涵。

情感和風格都是聲樂藝術重要的組成部分，情感是靈魂，風格就是核心，但是這兩者都離不開聲樂技巧，聲樂技巧是它們最主要的表現手段。我國各民族之間文化差異導致的聲樂藝術的區別和差異已非常明顯，世界民族之間民族語言、人文環境和風俗習慣等的巨大差異，更是使得世界音樂在風格上體現出巨大的不同。對于聲樂藝術，這種巨大差異體現在語言、發聲、咬字、呼吸、語氣等聲樂技巧運用上。風格是聲樂藝術的重要標志。在藝術領域中，風格為不同是主要區分不同流派的方法，而技巧的不同便是區別不同藝術風格的主要手段。

音樂作品均是在一定的社會文化背景下產生的，反映了當時社會的變革和文化的遷移，只有真正了解當時的文化背景，才能夠從內心深處了解當初創作者內心的文化背景，才能夠與作品本身產生共鳴。

篇(3)

民間表演藝術表達形式概念

民間表演藝術通過表達形式來體現，有效保護民間表演藝術，準確理解民間表演藝術表達形式概念是當然之義。關于民間表演藝術表達形式的概念，理論與實務界均無統一結論。理論界基于不同的視角，對民間表演藝術表達形式的涵義給出多種表述。部分學者立足民間表演藝術表達形式的空間性，認為民間表演藝術表達形式是指特定群體在長期生產、生活中創作并演繹的民間文化表現形式的總稱［5］。部分學者基于民間表演藝術表達形式的延續性，認為民間表演藝術表達形式是一種通過世代流傳、連續、緩慢創造的藝術作品［6］(172)。還有的學者突出民間表演藝術表達形式的集體性，認為民間表演藝術表達形式是“指某社會群體(而非個人)創作”的藝術形式［7］(203)，或是指“由特定區域的社會群體或特定民族集體創造、體現該特定區域的社會群體或特定民族的特定品質或文化”的藝術成果［8］。此外，有學者從民間表演藝術表達形式的詞源出發，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學藝術”或“民間藝術”［9］(307)。法律實踐上也無統一的民間表演藝術表達形式定義，國際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內容的民族性。《班吉協定》的附件所保護的民間表演藝術表達包括:一切由非洲的居民團體所創作的，構成非洲文化遺產基礎的，代代相傳的表演藝術的傳統表現形式。而依據《示范條款》，民間表演藝術表達形式是指來自某一文化社區的全部創作，這些創作以傳統為依據，由某一群體或一些個體所表達并被認為是符合社區期望的作為其文化和社會特性的表達形式。可見，《班吉協定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過常規版權法保護的民間“作品”;示范條款則包括可認定由一國國民或者該國之部族群體完成的創作。在具體國家立法中，摩洛哥版權法僅指符合創作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國的版權法對是否出版無要求;塞內加爾版權法則限定在藝術領域的創作……筆者認為，民間表演藝術表達形式是指在一國領域內，由該國的民族或種族集體表演，或能夠推定為來源于某國或某一社區內成員表演，經世代相傳，構成獨特的文化特征、民俗風格、表現形式及方法的有形的或無形的展現藝術方式的種類，這些種類是被認為符合該民族、種族或社區集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術發展史、國際間立法實踐都表明，民間表演藝術表達形式具有明顯區別于著作權法上“作品”的法律特征。民間表演藝術特殊性決定了其表達形式的特征。在武漢召開的“非物質文化遺產保護與知識產權國際研討會”上，學者們歸納民間藝術表達特征為多樣性、不確定性、傳承性、無形性、實踐性、開放性等。基于前述概念，民間表演藝術的表達形式具有三個主要特征。第一，表現形式的多樣性。民間表演藝術的表達形式是由某社會群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術形式，它產生后會在區域間、民族間不斷創新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統版權法上的無形的“智力創造成果”。由于民間表演藝術源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術”規矩束縛，與之伴生民間表演藝術表達形式自然競相發展，形式與時俱變，從最初的雜耍到傳統舞蹈，從活表演“百戲”到“人機合作”表演。因此，民間表演藝術的表達形式至少包括原始民間藝術表演結果如原創音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術表演結果基礎上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動形式存在的民間表演藝術，如口技、評書、宗教傳統儀式、傳統競技、傳統游戲、民間習俗;等等。第二，創作主體的群體性。民間表演藝術表達形式的存續主要通過家族或群體傳承，即使個別形式是某一特定個體原創，但由于社會發展原因，原創個體呈現“不知名”狀態，但總體屬于特定群體一員。正如學者所言:“它不是一個或若干個自然人或者團體的產物，相反，它是在不斷地被民族內的眾多成員傳播、演繹過程中”受到無數的表演者不斷加工，“同時，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實踐傳承性。民間表演藝術表達形式出現取決于生活生產實踐的需要，一種表達形式的發展也基本決定于社會實踐的需要，可以說，沒有民間的生產生活需要，就不可能有民間表演藝術，民間表演藝術的表達形式缺少“宮廷”及“科班”標準，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。

法律保護的民間表演藝術表達形式

民間表演藝術表達形式因其依存的文化環境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術的特殊性、演出法調整對象的發展性，司法實踐對民間表演藝術表達形式保護不到位。“如果整體所獲得的力量等于或者優于全體個人的力量的總和，那么我們就可以說，立法已經達到了它可能達到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民間表演藝術要受到法律保護，必先使之成為演出法律關系的客體，而民間表演藝術表達形式得到合理界定，是民間表演藝術法律保護的起點。(一)界定民間表演藝術表達形式的基本理論在藝術上，民間表演藝術表達形式是民間表演藝術的載體，也是民族文化的表達形式，必然體現審美觀念。而人類的生存發展決定著民間表演藝術的豐富發展，民間表演藝術的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識，并顯性為審美觀念的符號語言。這些符號語言通過民間藝術，再現人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術文化模式。因此，界定民間表演藝術表達形式，首先必須堅持“原生態”標準。在民間表演藝術領域的“原生態”，是指在特定民族、地域生活環境內自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經過人工依據外來標準改造的表演藝術形式。由于民族、地域的文化內涵與藝術價值取向不同，民間表演藝術的“原生態”內涵不是簡單、統一、固定的。因此，民間表演藝術形式的差異不是技藝水平，而是形式創造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因為整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”［12］(18)“原生態”要體現民間表演藝術語言系統、表演情感呈現方式、表演者審美觀念、表演者心理結構、表演者思維方式、表演動作要求等舞臺元素，也要體現民間表演藝術生存、流傳的實踐環境，以及確切傳達民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態”民間表演藝術形式，應該使它的文化形態完全回到原生態的生成環境，至少“原生態”應該體現“傳統”和“習慣”內涵。依據WIPO解釋，“傳統原生境”被認為是特定群體基于一直延續的用法在適當的藝術框架內使用民間表演藝術傳統的方式;“習慣原生境”則指依照該群體每天的生活實踐對民間表演藝術的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術表達形式應符合法定要件。首先，民間表演藝術表達形式是民族文化財產，是在民間經過長期流傳而形成的表演藝術載體。形成時間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術表達形式。有些國家立法要求表演藝術已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達和多巴哥的《民間文學藝術保護法》(草案)。其次，民間表演藝術表達形式創立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權益不能夠完全歸屬于特定個人或者該人群以外的社會組織。“群體性”不僅指民間表演藝術表達形式中所表達的感情、反映的愿景、展示的內容，對特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術表達形式從原始創作到流傳、到再創新的每一歷史單元都是與群體藝術創作分不開。至于認定“群體”，一般考量民間表演藝術的生長環境，而民間跨區域流傳的同一民間表演藝術表達則可適用“最密切聯系原則”①。再次，民間表演藝術表達形式的靈魂是民族文化內涵，即特定群體對本民族文化的自然認同與自然情感。“正是這種情感，在自然狀態中代替著法律、風俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術表達形式是表演藝術本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現形式，而不限于具體形式的有形或無形性。因此，與民間表演藝術無關的表演形式，如從國外引進的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術表演形式都不是民間表演藝術表達形式。最后，民間表演藝術表達形式具備主觀要件，即已經被公開的、被特定群體在心理上認可的“正式形式”。“公開”是向所在區域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達形式自然不符合法律保護要件;而且，這種形式應該得到特定群體的承認，公認其區域的、人群的效力，如果該形式沒有得到社區多數人的認可，則不是法律保護的民間表演藝術表達形式。此外，這種主觀認可，還體現為民間藝術表演者都為表演結果的完成做出了直接的、實質性的貢獻，而非為表演創作提供素材、理論指導或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術表達形式的國際間立法實踐關于民間表演藝術表達形式的保護范圍，國際間立法實踐不一致，但都規定了大致分類。從國際公約規定來看，存在廣義與狹義之別，這反映出國際社會對民間表演藝術表達形式的曲折認識。狹義上，將民間表演藝術的表達形式排斥在口頭表達、社會風俗、禮儀、節慶等之外。如聯合國《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術領域:口頭傳統和表述，表演藝術，社會風俗、禮儀、節慶;而依據《保護非物質文化遺產公約》，民間表演藝術包括肢體語言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現形式。在廣義上，民間表演藝術形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術本質特征。如《班吉協定》附件7規定，民間表演藝術表達形式至少包括口頭形式表達、藝術產品、宗教傳統儀式［15］(375);突尼斯版權示范法則包括音樂表達如民歌、器樂，動作表達如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動①。國內法示范法條的規定更寬泛:口頭表達形式，諸如民間詩歌及民間謎語;音樂表達形式，諸如民歌及器樂;活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達形式;等等②。武漢“非物質文化遺產保護與知識產權國際研討會”上，國內外專家將傳統表演文化表現形式概括為:音樂表現形式，如歌曲和器樂;行動表現形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無論其是否已濃縮為某種物質形式③。從國際看，21世紀的聯合國公布三批亞太地區的世界非物質文化遺產31項，表演類占總數的93．55%，所有項目均涉及民俗。縱觀各國具體立法，由于對民間表演藝術范圍的理解，發達國家與傳統資源較豐富的發展中國家常相去甚遠，保護民間表演藝術的國家多是經濟不發達國家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內亞等國。各國具體規定存在差別，但基本可以歸結為四大類:口頭藝術形式，包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等;聲音藝術形式，如民樂、民歌等;動作藝術形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動、民間游戲、雜技等;綜合藝術形式，如民間祭祀活動、宗教儀式、節日慶典活動、民間游藝活動等。從國內來看，我國《非物質文化遺產法》也予以保護民間表演藝術，依據我國公布三批非物質文化遺產名錄，表演類分別占總數的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統、傳統表演藝術、民俗活動、禮儀與節慶等形式④。(三)法律關系客體的民間表演藝術表達形式類型根據國際間保護民間表演藝術的理論與實踐，能夠成為法律關系客體的民間表演藝術表達形式主要有三大類。1．民間表情藝術。它是指借助于藝術載體要素媒介，通過表演塑造的藝術形象，反映表演者感情的民間藝術。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術，它最直接、最充分展示表演者情感;通過表演所塑造的藝術形象與受眾情感共振;憑借時間流動性形成意境。民間音樂是相對于專業創作音樂的概念，是傳統音樂的一個類別，是指特定群體在生活和勞動中運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創造的、具有本民族固有形態特征，自己創作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂。它是以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續不斷地經受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術。民間舞蹈，也稱“土風舞”，是歷史流傳下來的，由群眾自創自演，具有固定舞蹈程式、動作術語，體現民族或地區的文化傳統的自娛性、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數量大，內容包括農業生活、娛樂活動、祭祀禮儀活動。民間舞蹈特點是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節令習俗舞蹈、生活習俗舞蹈、禮儀習俗舞蹈、信仰習俗舞蹈、勞動習俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術。民間綜合表演藝術是戲劇、戲曲等藝術的總稱，汲取了民間文學、民間美術、民間音樂、民間舞蹈等藝術優點，將時間藝術與空間藝術、視覺藝術與聽覺藝術、再現藝術與表現藝術、造型藝術與表演藝術的特點融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的藝術。它是綜合舞臺藝術樣式，以歌舞演故事，離形取意，運用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說唱、滑稽戲三種藝術形式。中國戲曲源于原始歌舞，經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說唱藝術，是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的、以帶有表演動作的說唱來表達思想感情的藝術形式。曲藝是我國獨有的藝術形式，古代宮廷中俳優歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數來寶、快板、快書、評書、彈調、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點的表演藝術形式集成，以“說”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國民間一種古老的表演藝術，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進行演戲。皮影戲的演出是演員通過操縱皮影來展現形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時期傳至西亞和歐洲。

篇(4)

關鍵詞: 表演 藝術 情感 意義 體現 要點

表演藝術,是藝術分類用語,指必須經過表演而完成的藝術,如戲劇(包括話劇、歌劇、小品、音樂劇、舞劇、戲曲等)、電影、電視劇、音樂、舞蹈、曲藝(包括二人轉、相聲、鼓詞、評彈等)、雜技、魔術等等。有時,表演藝術又專指戲劇、電影、電視劇、音樂、舞蹈、曲藝、雜技、魔術等藝術的具體表演,即演員創造角色形象的藝術,換言之,即演員在導演的指導下,按照角色的規定情境和思想感情,運用各種表演元素,創造角色形象,體現劇本的內容與主題。本文所使用的“表演藝術”的概念,具有上述兩大內涵的雙重性。

本文就表演藝術情感性的重要命題,發表若干淺見,以拋磚引玉。

一、表演藝術情感性的意義

情感性是表演藝術的生命與靈魂,表演藝術的情感性,是表演藝術重要的本體審美特征之一。

情感是人對客觀現實的一種特殊的反映形式,是對客觀事物是否符合人的需要的一種復雜的心理反應,是主體對待客體的一種態度。“情感就其內容而言是極其多樣的……換句話說,人的情感的根源在于極其多樣的自然和文化的需要。凡是能滿足已激起的需要或能促進這種需要得到滿足的事物,便引起積極的情緒狀態,從而作為穩定的情感而鞏固下來。凡是不能滿足這種需要或是可能妨礙這種需要得到滿足的事物,便引起消極的情緒狀態,從而也同樣作為情感鞏固下來。”①從某種意義上說,只有人才具有復雜的高級情感,它是在人類社會發展過程中產生的,并帶有社會歷史性。

情感性是所有藝術最重要的本體審美特征之一。關于這一點,古今中外的許多藝術家都有過精辟的論述。我國漢代的《毛詩序》說:“情動于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”②俄羅斯大作家列夫?托爾斯泰也指出:“人們用語言互相傳達思想,而人們用藝術互相傳達感情。藝術活動是以下面這一事實為基礎的:一個用聽覺或視覺接受所表達的感情的人,能夠體驗到那個表達自己感情的人所體驗過的同樣的感情。”③

表演藝術也同所有的藝術一樣,都要通過表演者的情感,連通作者的情感與觀眾的情感,引起情感共鳴,收到“以情動情”的審美效果。因此,表演藝術的情感,起到極為重要的中介橋梁作用,其重要意義,也就不言而喻、毋庸置疑了。

二、表演藝術情感性的體現

表演藝術情感性的體現,有許多具體的藝術手段:

1.以形體(外部)動作體現情感

形體(外部)動作包括語言動作(臺詞、唱詞、歌詞等)、行為動作、表情動作(眼神、手勢、表情等)、程式動作(身段、步態、舞蹈等)等等。所有這些形體(外部)動作,一方面以表達情感為宗旨,另一方面又成為情感性的具體體現的藝術手段或藝術元素。

2.以心理(內部)動作體現情感

心理(內部)動作包括內心獨白、畫外音、旁白、抒情唱段(或嘆詠調)等等。所有這些心理(內部)動作,同樣一方面以表達情感為宗旨,另一方面又成為情感性的具體體現的藝術手段或藝術元素。

3.以靜止動作體現情感

所謂“靜止動作”,主要指“停頓”,這是以靜顯動的獨特的“表演動作”,可以收到“此時無聲勝有聲”的奇異的藝術效果。

總之,表演藝術就是動作的藝術,是以動作表達情感的藝術,使形體(外部)動作、心理(內部)動作、靜止動作“三位一體”,共同表現情感。

三、表演藝術情感性的要點

表演藝術情感的要點,在于表演者要有真切的情感體驗與情感表現,真正傾情投入,渾然忘我,做到“以情帶聲,聲情并茂”。要完全“進入角色”,做到“心理和形體的有機統一”、“內部體驗與外部體現的統一”、“從自我出發生活于角色”,創造出感情真摯的藝術形象。

參考文獻:

①【蘇】彼得洛夫斯基主編:《普通心理學》第398,北京:人民教育出版社1981年版。

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關鍵詞：美學視域；聲樂表演；美學

隨著人們生活水平的不斷提高，人們對生活質量的追求也逐步提高。聲樂表演逐步出現在人們的視野范圍中，成為人們藝術活動的重要組成部分，獨特的聲樂表演能帶給人們美的享受。本文主要分析聲樂表演的真正內涵，以展現聲樂表演藝術中的美學。

1 聲樂表演藝術中蘊含的美學原理

中國文化源遠流長，從古至今，人們的生活中不乏各式各樣的歌舞活動。在我國早期，聲樂表演就出現在人們的生活中，尤其是給富貴之人帶來了無盡的樂趣。聲樂表演以其獨特的魅力讓人們感受到了藝術的熏陶，從而也促進了聲樂藝術的不斷發展。

1.1 同一性

聲樂表演藝術來源于生活，服務于人民，給人們帶來更多的歡樂。當人們陶醉于聲樂表演藝術帶來的享受時，不自覺地融入當時所處的情境中，深有感觸當下表演出來的那種情境，并能夠去揣摩人物中的心理特征。盡管不同的聲樂表演想要傳達的內容有所不同，但是聲樂表演帶給人美的享受是一致的，并且傳達出聲樂藝術的美感。

1.2 精髓重現

聲樂表演藝術的美學原理除了同一性，還具有讓經典重現的能力。很多經典值得人們回味，但是隨著時代的變遷，人們的所見、所聞、所感也都有很大的變化，人們需要用心去體會。一般來說，聲樂表演是以音樂表演為基調，音樂中包含的情感、文化是聲樂表演所要表達的主要內容，包括詩詞、歌賦。聲樂表演藝術不僅僅是音樂結合而成的載體，同時也是詩、詞、文人內蘊的結合體。聲樂表演，是以歌詞的形式來表達內在的含義，因而歌詞也就代表了聲樂表演的靈魂，通過歌詞去深入探究聲樂表演所表達的內涵。很多經典的聲樂作品不論由誰來演繹，并不會改變曲子最初想要傳達出來的那份情感。例如經典的聲樂作品《思鄉曲》，想必很多人早有耳聞。人們對曲子傳達的那種情感已經早有感觸，由不同風格的藝術家進行演繹，并不會改變曲子的內在含義，其思想的韻律也不會有任何改變。在美學原理下演繹的聲樂表演藝術，依舊是那么令人動容。

2 美學視域下的聲樂藝術表演的特征分析

每一種藝術都有其固有的特征，顯示出與其他藝術的不同之處，同時也作為人們欣賞的一大緣由。聲樂表演藝術給人獨特的視覺和聽覺享受，使人體會不一樣的美感。

2.1 演唱具有整體美

聲樂表演注重整體給人的感覺，并不是一種單獨的演唱，而是一個具有綜合性技能的藝術形式。在聲樂表演正式開始之前，演唱者不僅需要了解聲樂中所蘊含的基本信息，而且對聲樂表達的內涵也要深有感觸，同時要結合聲樂表演的注重事項。演唱者在實際表演中需要注重細節，并對聲樂進行不斷創新，最后通過歌唱的形式將內容更加完美地展現出來，讓人們體會到聲樂表演中的整體美。

2.2 演唱具有個性美和協調美

演唱的過程是發現美、探究美的過程。聲樂表演藝術會給人們帶來不一樣的美的享受。在聲樂表演藝術中，不同演唱者的風格各異，對聲樂表演展現出來的美學效果也是有所不同的。由于演唱者的差異性，加上受到個人經歷、情感的影響，其聲樂表演展現出來的效果也是千差萬別，這也就形成了演唱中的個性美。此外，聲樂表演藝術還應該具有協調美。聲樂表演不是一個人的獨奏，需要其他人的相互配合。和諧、統一是對聲樂表演的美學要求。最后一點是“聲”與“情”的相互統一，通過聲樂表演，讓欣賞者融入那N情感中，并與個人的情感相互融合，與個人的切身經歷相聯系，從而完美地表達出聲樂表演中蘊含的內在情感。

3 接收美學在聲樂表演藝術中的美學價值

用欣賞的眼光去看別人就能看到別人的閃光點，把別人的閃光點作為自己學習的地方就能展現出美好的一面。接收美學能夠從受眾點出發，從接收出發，讓聲樂表演展現出獨特的藝術魅力。

3.1 全方位、主觀、客觀地展現聲樂表演

每個人都是獨立的個體，每個人有自己獨特的看法和觀點，這也是人與人之間重大的差異性。由于所處的環境、教育、生活經歷不同，個人的人生觀、世界觀、價值觀也會有較大的差別，每個人對觀看的聲樂表演會有不同的看法，不論是主觀上還是客觀上的意見都會各不相同。首先，演唱者自身必須具備基本的反思能力，對事情有自己的思考，通過不斷地反省和總結來改正自己的不足之處，提升自身的演唱水平。其次，演唱者需要考慮觀眾對作品的接受程度，以及表演是否符合當下人們的一種審美趨勢。表演者在表演之前應換位思考，以受眾的角色來觀看自己的表演。每個人都有上升的空間，前提是自身能夠意識到這種不足，在長期的歷練和別人的指導之下進行改進，逐步提升，從而在后期表演中深入地體會觀眾提出的意見或建議，不斷地修正，快速地提升聲樂表演的藝術效果。從主觀和客觀兩個角度公平地看待整個表演，從中吸取中肯的建議，以此來不斷改進自身水平，實現自己表演生涯的突破和創新。

3.2 利用聲樂表演的“留白”技巧

所謂的“留白”，指的是在聲樂表演藝術中留出一些空白的想象空間，激發受眾想象的一種聲樂表演技巧，也是完成藝術作品之前留下的具有實際意義的聲樂表演技巧。這種“留白”技巧在聲樂表演中具有關鍵性的作用，增添了聲樂表演的藝術情趣，展現出不一樣的美的享受。優秀的藝術作品通常都會留有一定的空白感，在傳遞情感、引起共鳴的同時也讓觀眾能夠有獨立的思考空間，由此展現出涵蓋不同內容的藝術表演，豐富了表演本身的內涵。

4 結語

聲樂表演是一種具有獨特魅力的藝術形式，帶給人無盡的美的享受和視覺體驗，使其感受到藝術表演本身蘊含的魅力的同時也有獨立的思考空間。將個人情感和傳遞的情感相融合，升華了表達的情感，進一步展現了接收美學視域下的聲樂表演藝術的獨特內涵，促進了我國聲樂藝術的發展，同時也有利于我國的精神文明建設，豐富人們的精神生活。

參考文獻：

[1] 吳婷.中國民族聲樂中的音樂美學因素分析[J].大眾文藝，2011（01）.

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【關鍵詞】聲樂表演藝術審美體現聲樂演唱

一、聲樂表演藝術審美體現的作用

（一）豐富聲樂表演藝術內容

聲樂表演作為音樂演繹的表現形式，可以借助內容充實且多樣化的音樂作品展示不同層次的美。在聲樂演唱過程中，演唱者投入的情感和表演的狀態都能影響到聲樂藝術的呈現效果，另外，不同的詞曲也會影響聲樂表演藝術的風格。不同的演繹者對于同一音樂作品的表演也會產生較大的差異，從而使聲樂表演藝術更加多元化，不會被限定在一個表現形式和手法上，不斷豐富其內在意境[1]。

（二）突出聲樂表演藝術特色

聲樂表演藝術家一定是以某種形式表現出自己的特色，以區別不同的藝術作品。大眾的品位是截然不同的，故而需要不同的聲樂表演風格，不同的審美眼光和審美意識將會帶來更多的原創藝術，使作品不會趨于大眾化。新穎的表現形式和演唱方式會帶來關注度，審美情趣將影響個人的表現力和作品的張力。不同審美元素的結合將會帶來靈感碰撞，使聲樂表演者漸漸擁有自己的專屬標簽。不同的審美體現改變著聲樂表演藝術的表現形式，也造就了聲樂表演的特點愈發鮮明、令人難以忘懷。

（三）完善聲樂表演藝術效果

在聲樂演唱中融入一些審美情趣會改變其表現形式，增添藝術性的美感，讓欣賞表演的人感受到聲樂藝術內涵之美。擁有同樣審美體會的人便會懂得聲樂演唱的別致，從而被深深地吸引，漸漸成為忠實的追捧者。審美體現是從內在改善作品的呈現意味，再從外部創新演唱的表演方式，使聲樂表演極具美感、藝術效果絕佳。

二、聲樂表演藝術審美體現的原則

聲樂表演藝術是隨著時間的推移不斷變化的，呈現著鮮明的時代特征。為了明確其本質和特征，探索聲樂表演的發展態勢和規律，必須遵循一定的原則，以此正確認識聲樂表演藝術的內涵。

（一）主觀意識與客觀現實相統一

現今，聲樂表演藝術審美體現的一大原則便是主觀性和客觀性相統一。客觀性是指對真實事物和創作背景、環境、人物等所進行的客觀還原，以真實的姿態展示原貌，貼合生活才能貼近大眾的內心。保證真實性需要演唱者把控樂句的強弱、氣息、文學性等，一切從作品實際出發，重視現實中存在的一些問題。比如紅色題材的歌劇《野火春風斗古城》中的一些詠嘆調，在演唱過程中要把作品的客觀時代背景融入進來，將家國恨、母子情融入演唱中。主觀性則是留給表演者和創作者自我發揮的空間，賦予作品個人的味道和風格，為聲樂演唱創造新的表演方式，不斷豐富聲樂表演藝術的內容，結合多種文化、元素表達自我音樂態度，以打造個性藝術風格，追求個人的主觀藝術審美，為聲樂表演帶來新的潮流趨勢。客觀現實是基礎，主觀意識是創新，二者相統一才可推進聲樂表演藝術的發展和進步[2]。

（二）傳統演唱技法與現代演唱技法相結合

聲樂表演藝術的第二大原則便是古今流行元素相結合，且二者不斷交替出現在作品創作中。每一首聲樂作品多多少少都有著歷史的印記，或是曲調的運用，或是風格的轉換，或是唱腔的變化，優秀的經典作品總是值得學習和借鑒的，也更容易被大眾認可和接受。例如，《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的演唱過程中，需要融入大量的戲曲行腔手段，在氣口和延長音處理上做文章，使作品更為豐滿、意蘊綿長。然而，很多新的聲樂作品展現了新的作曲風格，例如《楓橋夜泊》和《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》相比較，同樣都是古詩詞，由于作曲風格不同，演唱時就需要融入現代的演唱方式，以時下的審美標準和情趣再次創作作品，為聲樂表演的受眾群體帶來新的體驗，使聲樂表演藝術盡善盡美。

（三）演唱技巧與表演藝術相適應

聲樂表演藝術的第三個原則便是演唱技巧和舞臺表演相適應。高超的演唱技巧是演唱水準的衡量標準之一，也是專業性的體現，決定了演唱者對作品的把控。故而，掌握一些技巧是必不可少的，真假混合聲的完美轉換需要演唱者長年累月的氣息訓練，把握其中的訣竅，輕松自然地演繹作品，增添舒適感。技巧固然十分重要，但優秀的聲樂表演通常能夠直抵人心，靠的是情感的溝通和交流，這便和表演者的舞臺表現相關聯了。情感的投入度、肢體語言的表達、對作品的理解程度都會影響整個舞臺表演效果。表演藝術內涵眾多，例如歌劇的角色代入、年齡、心情、事件都在表演的范疇之內，表演藝術結合演唱技巧，賦予了聲樂作品、人物形象更為立體的靈魂。

三、審美體現在聲樂演唱中的應用

（一）聲樂演唱前的準備工作

深刻解讀一首聲樂表演藝術作品需要演唱者投入大量的準備工作，首先，需要從作品本身入手，了解音樂作品的創作背景或者背后的故事，增進對作品的領悟，從而更好地把握演唱情緒。演唱者個人的經歷、所受的教育、成長的環境以及所處的時代，都將影響一首作品的呈現方式。例如，俄國作曲家柴可夫斯基的歌劇《黑桃皇后》是一出悲劇，講述了一個出身貧寒的青年軍官愛上了上流社會貴族的小姐，為了得到所愛而變得面目可憎、失去本心，最終淪為黑暗的魔鬼。歌劇內容極為豐富，情節多變，這便要求演唱者透徹了解歌劇創作的故事背景，以了解人物內心情緒層次的變化，才能更完整地進行表演。再則便是從作品的內容和結構進行分析研究，不同的題材自然有不同的表現形式和演唱方式，例如，冼星海的《黃河怨》特點鮮明，需要演唱者理解其創作的背景，方可將歌曲的悲憤之感演唱出來。演唱前的準備工作無疑是理解作品的必經之路，影響著聲樂表演的最終效果。

（二）聲樂表演藝術審美體現中的聲、情、字、形

1.演唱技巧

聲音作為聲樂表演的傳播媒介和載體，是最值得探究和分析的。在聲樂表演藝術中，需要將人聲進行多維度的潤色和打磨，以塑造不同的演唱風格。外界的因素是無法完全掌控的，當演唱者本身歌唱能力足夠強大，足以接納各種挑戰和問題，就不會被輕易地影響[3]。擁有張力的聲樂演唱者在面對不同風格的作品時，會用其專業的水準調整演唱模式，輕松應用演唱技巧流暢地演繹變幻多端的曲子，利用腔體共振、真假混合聲、花腔等技巧完美地表現抑揚頓挫的曲調，令人折服于演繹者的高超技巧。例如，意大利知名歌唱家塞西莉亞芭托莉（CecilisaBartoli）演唱的《GiadinoArmonico》，韓國歌唱家曹秀美演唱的《DerHlleRachekochtinmeinemHerzen》，這兩首作品是女高音的試金石，完美展現了個人演唱技巧。

2.演唱情感

演唱情感作為聲樂表演藝術的審美體現方式，與演唱者對作品的節奏掌控、音律音色調整、節奏氛圍的調度息息相關，這些皆能影響到情感的變化，進而影響作品的呈現效果。“以情敘事，以情表意，以情發聲”，充沛的情感能更好地展現作品本身。例如，歌劇《傷逝》中子君的詠嘆調《不幸的人生》，情緒表達復雜，有人物內心的悲痛、對愛情的無助和無奈、對往事的追憶留戀、對現實生活的迷茫、對父親的恐懼、對未來的絕望，只有演唱者自己知道唱的是什么、如何把握情感，才能將作品演繹得層次分明、深入人心。

3.腔調咬字

歌詞作為聲樂表演藝術的載體，其重要程度不言而喻，尤其是中國聲樂作品，對于詞句的節奏把握會直接影響到聲樂演唱的完整度和流暢度。清晰的吐字發音會增加聽眾的愉悅度，也能更好地契合曲目的旋律。首先，對歌詞含義的理解是重中之重，充分、透徹地認知歌詞，方可自在地掌握曲調，達到和諧。歌詞的組合對于作品的演唱形式也有一定要求，同時也需要演唱者在語言修養能力上具有一定的造詣。聲樂表演藝術的腔調和咬字都是對演唱能力的考驗，也能體現一定的審美情趣。例如，《斑鳩調》《洗菜心》《青春舞曲》等這類中國民歌對十三轍的發音要求較高，歌詞和曲調要配合得極為完美和諧，特殊的發音咬字使歌曲變得愈發生動別致，增添了民族韻味，令人難忘。

4.舞臺形體

聲樂表演藝術自然離不開舞臺表現，這便對演唱者的形體狀態有所要求。不同的歌曲風格需要搭配不同的舞臺形象，演唱活潑歡快的曲風和低沉壓抑的曲風時服裝造型有極大差異，這是視覺的藝術效果和美型展示[4]。舞臺表演需要新鮮感，這要求演唱者在舞臺上的形象是多變的，善用舞臺形體表演，不僅能為觀眾帶來美感，同時也是充實作品的絕佳方式。以形體動作表達歌詞和情感是無聲的藝術，增加了聲樂表演的美感和可塑性，帶給大眾源源不斷的優秀作品，促使聲樂演唱更加完善。例如，《掀起你的蓋頭來》是一首維吾爾族民歌，節奏十分歡快，曲調悠揚，有濃烈的南疆生活氣息。演唱這首民歌，一般需要新疆民族舞蹈的配合，才能使舞臺氣氛熱鬧歡快，感染力十足。

結語

綜上所述，聲樂表演藝術審美體現在聲樂演唱的各個階段，一方面能夠細致地表現作品的效果；另一方面，以審美體現賦予作品新的意蘊，給受眾帶來無盡的驚喜，豐富著聲樂表演的層次結構，讓人更能深刻領悟到聲樂演唱的聲色之美、領會聲樂情感之美、體味聲樂歌詞韻律，從而全面享受聲樂表演的舞臺魅力。

參考文獻：

[1]吳威.關于聲樂表演藝術的審美體現研究[J].大眾文藝，2018（6）.

[2]呂楊.聲樂表演藝術的審美和語言表達——評《聲樂表演藝術及教學實踐探索》[J].中國教育學刊，2016（8）.

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1 相關概念

1.1 服裝表演藝術

從廣義方面來說，服裝的表演藝術屬于一類把設計師設計的服裝成品通過視覺展示的形式表現出來，一般情況下都是模特遵從設計師自身的設計原則，穿好有關的服裝作品以及配飾，然后在給定的場所比如服裝現場會向商家、時尚買手、記者以及時尚媒體等所有專業大眾的視覺傳達出來的一類演出模式。

從狹義方面來說，服裝表演藝術屬于一種借助真人模特來向觀眾視覺展現服裝的方法，通過相關服裝的表演展示向消費者暗示服裝的最新潮訊息，體現服裝現在的流行趨勢，極好地展示了服裝設計師們的巧妙設計及其完美構思，屬于一種比較關鍵的影響形式[1]。

1.2 視覺文化傳播

關于四周的環境人們獲取信息最為自然的方法便是觀看，它的視覺特點是人們最為本質的思維表象。目前視覺早已逐漸變成社會和文化的重要傳遞因素，視覺早已轉變了文化與社會之間的方式特征，視覺針對環境的體現愈加地決定了人們理解與感知事物，該種從語音至視覺的過度，反映了視覺傳播體系的初步建立。

綜合而言，“視覺文化傳播指的是通過影像媒介或者形象媒介，將視覺形象進行傳播進而產生的一類文化現象以及傳播形式”。

2 視覺文化傳播在服裝表演藝術當中的表現

2.1 服裝表演藝術的視覺文化傳播的主體表現

（1）服裝表演者是傳播主體。

服裝表演藝術，指的是一類把人當做載體的邊緣性較多的綜合藝術，現在其已經發展成現代人類審美理念以及審美情趣的藝術方式[2]。但服裝表演者或者模特身為傳播主體，他們是把服裝設計者的情感以及設計理念借助視覺化的肢體語言和外部形象所給予具體展現的媒介。他們把內部因素和外部元素互相結合以便用來全面表現設計作品的感情、思想，進而可以使表演更加富有觀賞性，具有感染力，進一步促進其經濟利益。

（2）傳播主體的形象以及視覺刺激。

一般在視覺文化傳播的領域里，時刻被涉及的關鍵詞之一便是“形象”。目前，“形象”已經不再是之前藝術理論或者美學里面的專用名詞，伴隨社會的變遷，尤其是大眾媒介的發展，其已從含義單一轉變為擁有某類象征意思的符號，并且被用來指消費大眾的更多，特別是指向人們對于精神消費深層度欲望的聯接。即服裝表演藝術正逐漸把形象導進消費者對于精神消費的深層欲望里面。它正慢慢拉近消費者和外界事物之間的距離，打破了消費者和外界事物二者的隔核。

（3）傳播主體的肢體以及視覺媒介。

通常在服裝的表演藝術里面，以傳播主體的模特角度而言，另外一種更加重要的方式是運用肢體語言。“身為服裝表演最為重要的承載者，模特們在舞臺上面的所有表演行為全都發揮著十分關鍵的影響，服裝的個性及其情感必須要借助于著裝者表現出來”。“動作可以表現人的思想、性格以及目的，是一種最好的體現形式，在服裝的表演藝術里面應當選擇最為符合著裝意境以及著裝氣質的動作來展示”。

2.2 服裝表演藝術的視覺文化傳播的客體表現

（1）審美受眾是傳播客體。

在服裝的表演藝術里面，服裝在整場秀當中都是主角，而模特便是中間傳達信息的媒介，但是對于那些接受終極審美的受眾而言，則屬于一次視覺審美的佳肴。審美受眾就是指舞臺下面的欣賞觀眾，這些人在全場的表演過程里面并沒有發表任何言論，而只是利用雙眼把模特身上展現的服裝自我地實施情感的理解及其接受，或者會被說服，又或者持不同的觀點，而完美無缺的服裝表演則通常會激發人們的視覺享受進而實現視覺消費的最終目的[3]。

（2）傳播客體的情感和視覺說服。

服裝的表演藝術大部分具有勸服性質的內容，不管是場景、服飾或者模特的表演都具有煽動性，都是把勸說購買當做目的。而且的流行趨勢時裝表演便更加具有指令性了，其指引受眾應當流行什么樣款式，哪種顏色，怎樣穿著，受眾也只可以跟隨傳播者手里的指揮棒。

3 服裝表演藝術的視覺文化傳播的特點

“視覺文化審美的特征表現為圖像本身形成意義，追逐展示效果，指向身為感性主體的軀體以及消遣的大眾群體”。

服裝表演藝術的視覺文化傳播在時間藝術以及空間藝術里面的表現，借助服裝表演者或者模特的眼神、表情以及身體造型等藝術體現，結合服裝的面料、色彩以及結構的特性，向人們傳遞設計師們的設計意圖，將舞臺燈光、音效、肢體及其服裝等元素化為一體，將各個視覺元素互相結合，通過個人的展示方法，盡最大可能地展現服裝的藝術魅力以及穿著效果，使人們借助視覺直接感覺到服裝的線條美、色彩美以及款式美，并且滿足大眾的審美意向。所以服裝表演藝術的視覺文化傳播具有時效性、感知性以及符號性的特點。它的載體主要表現在模特或者服裝表演者的軀體表情、舞臺氣氛與服裝本身等幾個方面。

4 服裝表演藝術的視覺文化傳播的效果分析

服裝表演藝術屬于一類視覺性的文化傳播現象，它的效果可以分成兩個方面，從物質層面來說，它可以帶來品牌形象的樹立以及經濟方面的效益，但從精神方面上分析，它可以在發揚民族文化的時候領銜時尚的潮流。不管這兩層面的具體成效怎樣，它能夠帶來的文化價值以及社會價值都不可以忽視，除此之外，評判服裝表演的結果怎樣，其實不是一朝一夕的事情，實際上在其表演完后的幾個月抑或幾年中間才可以完全體現出來，正好是這種流行性與長久性才使得服裝的韻味十分深入人心，同時服裝表演的藝術效果獲得全面體現。