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篇(1)

【關(guān)鍵詞】小說(shuō)；語(yǔ)體；特征

著名國(guó)學(xué)大師王國(guó)維在其《宋元戲曲史？序》中說(shuō)到“一代有一代之文學(xué)”，除了漢代的賦，南北朝的駢文，唐詩(shī)，宋詞，元曲之外，還有明清時(shí)期的小說(shuō)。何謂小說(shuō)，根據(jù)不同的角度不同的人有不同的理解。從語(yǔ)體角度上看，對(duì)小說(shuō)的界定要求很?chē)?yán)密。如陳勇正在其論文中給小說(shuō)的定義：“小說(shuō)是在文藝語(yǔ)境類(lèi)型決定下產(chǎn)生的一種語(yǔ)言功能變體，是在文藝語(yǔ)境中形成的，運(yùn)用與該語(yǔ)境相適應(yīng)的語(yǔ)言手段，以敘述和描寫(xiě)為主并結(jié)合抒情、議論和說(shuō)明等方式來(lái)反映生活世界的一種以審美為主要目的的言語(yǔ)功能變體集合。” ①這種從語(yǔ)體角度對(duì)小說(shuō)的界定可以稱(chēng)之為小說(shuō)語(yǔ)體。這里可以看出，小說(shuō)在語(yǔ)體系統(tǒng)中從屬于文藝語(yǔ)體，并且以其語(yǔ)言風(fēng)格的多樣性區(qū)別于其他語(yǔ)體形式。

既然小說(shuō)是以一種語(yǔ)言功能變體，它就離不開(kāi)語(yǔ)言這一符號(hào)形式，并通過(guò)語(yǔ)言來(lái)敘述、描寫(xiě)以塑造具有反映生活世界的審美形象。所以，小說(shuō)與語(yǔ)言之間存在著微妙的聯(lián)系，小說(shuō)語(yǔ)體的特征也主要是通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用表現(xiàn)出來(lái)的。以下主要從精準(zhǔn)性、通俗性、和變異性三大方面對(duì)小說(shuō)語(yǔ)體的特征進(jìn)行論述。

一、精準(zhǔn)性

小說(shuō)這一文學(xué)藝術(shù)主要是以語(yǔ)言作為其功能手段的，其語(yǔ)體具有精準(zhǔn)性的特征。這里所說(shuō)的精準(zhǔn)性特征有別于科學(xué)領(lǐng)域中所嚴(yán)格要求的、在邏輯意義上要求的精準(zhǔn)性。小說(shuō)語(yǔ)體的精準(zhǔn)性是指，作家以精要、準(zhǔn)確的語(yǔ)言塑造既定的藝術(shù)形象。這種語(yǔ)言已超越語(yǔ)言符號(hào)本身所包含的固有的意義，語(yǔ)義的指向跨越了字、詞、句的能指范圍，直接通向與描述對(duì)象相適應(yīng)、與語(yǔ)言環(huán)境相吻合的創(chuàng)作者的所指之地。文學(xué)領(lǐng)域中的小說(shuō)語(yǔ)言，并非是科學(xué)領(lǐng)域里直接指向外部世界的外指向語(yǔ)言，而是作家根據(jù)所要描述的人物形象的性格、身份、背景等內(nèi)在因素，經(jīng)過(guò)字斟句酌得出來(lái)的內(nèi)指向的語(yǔ)言，也就是修辭學(xué)中所說(shuō)的藝術(shù)語(yǔ)言。

二、通俗性

在眾多的文學(xué)形式中，小說(shuō)文學(xué)是與大眾關(guān)系最為密切的文學(xué)形式，這主要是因?yàn)樾≌f(shuō)創(chuàng)作的主要目的之一，是通過(guò)塑造某種藝術(shù)形象來(lái)反映生活世界，以表達(dá)或滿(mǎn)足一種普遍的情感、愿望等。小說(shuō)創(chuàng)作只有運(yùn)用人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的通俗的形式，塑造出老幼通的人物形象，才能夠吸引更多的讀者，深受廣大民眾的喜愛(ài)。所以在小說(shuō)文學(xué)日趨大眾化的情況下，小說(shuō)語(yǔ)體的通俗性特征越來(lái)越突顯。

小說(shuō)語(yǔ)體的通俗性特征主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面，在形式上小說(shuō)語(yǔ)體趨于口語(yǔ)化。口語(yǔ)化的語(yǔ)言多為人們的日常用語(yǔ)，在字、詞、句上的使用非常靈活，在塑造便于讀者理解、接受的藝術(shù)形象方面具有很大的優(yōu)勢(shì)。另一方面，在內(nèi)容上小說(shuō)語(yǔ)體趨于生活化。雖然小說(shuō)是通過(guò)虛構(gòu)的人物形象和故事情節(jié)來(lái)表達(dá)某種情感愿望的，但是小說(shuō)中的人物、故事、場(chǎng)景等都是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的加工再造，在現(xiàn)實(shí)世界中可以找到各種原型。

三、變異性

除了精準(zhǔn)性和通俗性外，小說(shuō)語(yǔ)體的另一大特征就是變異性。小說(shuō)語(yǔ)體根據(jù)時(shí)代的不同、人們理論觀念的發(fā)展變化而不斷更新變化。小說(shuō)作為人們反映生活世界的主要藝術(shù)手段之一，小說(shuō)所反映的內(nèi)容根據(jù)人們不同的藝術(shù)追求而不斷發(fā)生變化，其變化往往是通過(guò)改變語(yǔ)言的使用來(lái)實(shí)現(xiàn)的，其中深刻蘊(yùn)含著對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言觀念的改變。以下主要從語(yǔ)言觀的變異和敘述觀的變異兩方面分析小說(shuō)語(yǔ)體的變異性特征。

（一）語(yǔ)言觀的變異

這里所說(shuō)的語(yǔ)言觀的變異主要是指，由語(yǔ)言“工具論”到語(yǔ)言“本體論”的轉(zhuǎn)變。語(yǔ)言工具論在上世紀(jì)五六十年代已被學(xué)界的學(xué)者們所信奉，他們普遍認(rèn)為語(yǔ)言只是“表達(dá)思恕、交流信息的‘工具’，語(yǔ)言不過(guò)是創(chuàng)作的副產(chǎn)品，是作者與作品之問(wèn)的被動(dòng)式媒介，小說(shuō)語(yǔ)言的選擇只不過(guò)是工具性的選擇，而不是小說(shuō)存在方式的選擇。”語(yǔ)言工具論雖然肯定了“語(yǔ)言是人類(lèi)的最重要的交際工具”，但是語(yǔ)言作為文學(xué)的載體只屬于文學(xué)形式層面，它所起的作用僅是表達(dá)生活和情感的內(nèi)容，本身并沒(méi)有任何價(jià)值可言，其在文學(xué)中的地位完全是由其所要表達(dá)或承載的內(nèi)容所決定。

到了八十年到以后，在西方“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”思潮的影響下，我國(guó)的小說(shuō)語(yǔ)言觀才開(kāi)始由“工具論”逐漸轉(zhuǎn)向“本體論”。在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中，雖然各個(gè)流派對(duì)語(yǔ)言“本體論”的觀點(diǎn)不盡一致，但是他們都認(rèn)識(shí)到了語(yǔ)言“工具論”的缺陷并對(duì)其進(jìn)行批判。

（二）敘述觀的變異

在西方“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”思潮的推動(dòng)下，不僅小說(shuō)語(yǔ)言觀在轉(zhuǎn)變，小說(shuō)的敘述觀也隨著變化――由“有我”的敘述轉(zhuǎn)為“無(wú)我”的敘述。這里所說(shuō)的“有我”與“無(wú)我”是從王國(guó)維先生“有我之境”和“無(wú)我之境”的境界理論借鑒過(guò)來(lái)的。王國(guó)維先生認(rèn)為，“有我之境”即是“以我觀物”，把“我”觀物時(shí)的情感賦予外物，使“物皆著我色彩”；“無(wú)我之境”即為“以物觀物”，“我”以平靜淡雅的心境觀物，因物生情，達(dá)到“不知何者為我，何者為物”的境界。王國(guó)維先生“兩我”的詩(shī)學(xué)境界理論同樣可以移植于小說(shuō)的敘述上來(lái)，這里在描述上稍作變化，可以稱(chēng)之為“有我”的敘述和“無(wú)我”的敘述。

在小說(shuō)語(yǔ)體的敘述里，所謂“有我”的敘述就是指創(chuàng)作者在塑造藝術(shù)形象時(shí)，以自身的情感賦予敘述對(duì)象，使小說(shuō)帶有作家主觀的情感色彩，這樣創(chuàng)作者便成為作品的主宰者，作品反映的也只是作家的影子；而“無(wú)我”的敘述則是指作家在塑造藝術(shù)形象時(shí)，不是以主觀情感去擺布形象的塑造，而是以“我”為物的的身份來(lái)敘述，這樣作品不再是作家的影子，而是形象之真、藝術(shù)之真。

小說(shuō)語(yǔ)體敘述觀的變異主要是通過(guò)小說(shuō)敘述人語(yǔ)言的運(yùn)用來(lái)反映出來(lái)的。在“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之前，小說(shuō)敘述人語(yǔ)言比較單一，無(wú)論是以第一人稱(chēng)還是以第三人稱(chēng)敘述，敘述語(yǔ)言多數(shù)都是以作家為敘述人，敘述語(yǔ)反映的是創(chuàng)作者的聲音，作品表達(dá)的是作家自己的情感。直到“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”以后，在小說(shuō)語(yǔ)言觀變化的影響下，小說(shuō)敘述人語(yǔ)言才實(shí)現(xiàn)“從激情敘述到冷敘述”的轉(zhuǎn)變，即由“創(chuàng)作主體情感投入式敘述、主體與對(duì)象情感交融式敘述” ②轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹鋈撕腿宋锏幕旌吓c融合的“雙聲話(huà)語(yǔ)” ③。

四、結(jié)語(yǔ)

小說(shuō)語(yǔ)體在語(yǔ)言的運(yùn)用上主要表現(xiàn)出精準(zhǔn)性、通俗性和變異性三大特征。小說(shuō)語(yǔ)體的精準(zhǔn)性要求作家運(yùn)用精要、準(zhǔn)確的，符合人物性格特征的語(yǔ)言來(lái)塑造藝術(shù)性形象，它區(qū)別于具有嚴(yán)格要求的科學(xué)語(yǔ)言，更講究對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用。而小說(shuō)語(yǔ)言的通俗性主要是從小說(shuō)的功能角度來(lái)說(shuō)的。小說(shuō)創(chuàng)作的目的在于通過(guò)塑造形象來(lái)反映現(xiàn)實(shí)世界、表達(dá)情感。小說(shuō)大眾化的發(fā)展趨勢(shì)要求小說(shuō)語(yǔ)言通俗、易懂。小說(shuō)語(yǔ)言的變異性主要表現(xiàn)在在語(yǔ)言觀和敘述觀的變異上：語(yǔ)言觀實(shí)現(xiàn)從“工具論”到“本體論”的轉(zhuǎn)變，敘述觀則是從“有我”的敘述到“無(wú)我”的敘述。對(duì)小說(shuō)語(yǔ)體特點(diǎn)的分析有利于推動(dòng)小說(shuō)語(yǔ)言的進(jìn)一步探索。

注釋?zhuān)?/p>

①③陳勇正.論小說(shuō)語(yǔ)言的特征[D].云南師范大學(xué)，2005.

②肖莉.語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向背景下的小說(shuō)敘述語(yǔ)言變異研究[D].福建師范大學(xué)，2008.

【參考文獻(xiàn)】

[1]陳勇正.論小說(shuō)語(yǔ)言的特征[D].云南師范大學(xué)，2005.

篇(2)

【關(guān)鍵詞】小說(shuō)語(yǔ)言；品析；鑒賞能力

在初中語(yǔ)文教學(xué)中，小說(shuō)學(xué)習(xí)占據(jù)著重要的位置，在教學(xué)過(guò)程中，教師可以通過(guò)品鑒小說(shuō)語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)小說(shuō)的深度鑒賞。語(yǔ)言美是文學(xué)美的集中體現(xiàn)，因此，我們?cè)陂喿x小說(shuō)的時(shí)候，就可以通過(guò)品鑒生動(dòng)傳神或者幽默風(fēng)趣的小說(shuō)語(yǔ)言來(lái)體會(huì)人物形象的豐滿(mǎn)以及情節(jié)安排的曲折等內(nèi)容，在這樣的品析過(guò)程中，讓初中生鑒賞小說(shuō)的能力得到了有效提高，也讓學(xué)生的文學(xué)修養(yǎng)得到有效提高，實(shí)現(xiàn)了初中階段對(duì)學(xué)生閱讀能力的要求。

一、咀嚼對(duì)話(huà)，揣摩人物心理

眾所周知，言為心聲，在小說(shuō)作品中作者總是通過(guò)生動(dòng)的對(duì)話(huà)來(lái)塑造人物形象，讓人物在生動(dòng)的對(duì)話(huà)過(guò)程中展現(xiàn)人物的心理態(tài)度，表現(xiàn)人物的性格特征，讓人物形象更加生動(dòng)具體。在教學(xué)過(guò)程中，教師要注重引導(dǎo)學(xué)生咀嚼文本中的對(duì)話(huà)，讓學(xué)生揣摩文本中主要人物的心理，最終感悟小說(shuō)作品的獨(dú)特魅力。

例如在教學(xué)《變色龍》這篇課文的時(shí)候，在這篇小說(shuō)的安排上，并沒(méi)有著重于人物的外貌描寫(xiě)和景物鋪陳，而是將重點(diǎn)放在了人物生動(dòng)的對(duì)話(huà)上，這樣匠心獨(dú)運(yùn)的安排，讓讀者能夠深入人物內(nèi)心，這就讓我們?cè)诮虒W(xué)過(guò)程中可以引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)咀嚼對(duì)話(huà)來(lái)品析人物形象。在具體的教學(xué)過(guò)程中，教師首先引導(dǎo)學(xué)生找到關(guān)于文本主人公奧楚蔑洛夫的對(duì)話(huà)，然后讓學(xué)生深入品味文本中的幾處對(duì)話(huà)描寫(xiě)，分析奧楚蔑洛夫的性格特點(diǎn)。例如在文本中有這樣一句話(huà)：“你把這條狗帶到將軍家里去，問(wèn)問(wèn)清楚。就說(shuō)這條狗是我找著，派人送上的……”通過(guò)這一句話(huà)，我們就不難看見(jiàn)一個(gè)內(nèi)心卑鄙而奴性十足的走狗形象，而在確認(rèn)狗的主人就是將軍的哥哥的時(shí)候，奧楚蔑洛夫又說(shuō)“這么說(shuō)，這是他老人家的狗？高興得很……”雖然這樣的語(yǔ)言非常平常，但是卻起到了入木三分的作用，讓我們深刻體會(huì)到了奧楚蔑洛夫的阿諛?lè)畛械男蜗笠约八麖?qiáng)烈想要討好將軍的心理。

在這篇課文的教學(xué)過(guò)程中，分析奧楚蔑洛夫的形象、揣摩其心理使教學(xué)的重點(diǎn)內(nèi)容，而為了達(dá)到這樣的教學(xué)目標(biāo)，教師就引導(dǎo)學(xué)生抓住文本中的人物對(duì)話(huà)來(lái)進(jìn)行鑒賞，在品析生動(dòng)對(duì)話(huà)的過(guò)程中讓學(xué)生體會(huì)到了人物的心理態(tài)度，可見(jiàn)，生動(dòng)的對(duì)話(huà)是塑造人物形象的重要手段，也是我們鑒賞小說(shuō)的有效方法之一。

二、推敲動(dòng)作，判斷身份地位

在小說(shuō)作品中，對(duì)于動(dòng)作的描寫(xiě)同樣不能忽略，不同的動(dòng)作、獨(dú)具特點(diǎn)的動(dòng)作能夠讓我們判斷出主人公的身份地位，體會(huì)主人公的心態(tài)，推敲人物的動(dòng)作也是鑒賞小說(shuō)的有效方法之一。在教學(xué)過(guò)程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注文本中主人公的動(dòng)作，通過(guò)動(dòng)作判斷人物的身份，讓學(xué)生抓住文本的內(nèi)涵。

例如在教學(xué)魯迅的經(jīng)典小說(shuō)《孔乙己》這篇課文的時(shí)候，在教學(xué)過(guò)程中，教師就把引導(dǎo)學(xué)生推敲孔乙己的動(dòng)作作為教學(xué)的重要方法。在具體的教學(xué)過(guò)程中，教師這樣引導(dǎo)學(xué)生：“同學(xué)們，我們不要忽視小說(shuō)中主人公的動(dòng)作，往往一個(gè)細(xì)小的動(dòng)作卻能讓我們判斷出人物的身份地位，從而分析出人物的性格特征，今天，我們就從動(dòng)作入手，看一看孔乙己其人。”在教師的點(diǎn)撥下，學(xué)生們精讀文本，找到了這樣的四個(gè)經(jīng)典動(dòng)作――“排、摸、籠、罩”，然后教師引導(dǎo)學(xué)生想一想：“我們能不能用其他的動(dòng)詞進(jìn)行替換呢？例如拿、掏、沾、蓋？效果還一樣嗎？”經(jīng)過(guò)大家的深入分析，就感覺(jué)到原文的四個(gè)動(dòng)詞更加形象傳神，讓我們感受到了孔乙己雖然是讀書(shū)人，但是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下卻生活潦倒、不被人們尊重的現(xiàn)狀，也讓我們充分體會(huì)到孔乙己自命清高的性格特征。

在這個(gè)教學(xué)實(shí)例中，通過(guò)對(duì)人物動(dòng)作的細(xì)致推敲，讓我們判斷出孔乙己的身份，體會(huì)到孔乙己的性格特征，實(shí)現(xiàn)了對(duì)文本作品的深度閱讀。在鑒賞小說(shuō)的過(guò)程中，教師要注重引導(dǎo)學(xué)生推敲主人公的動(dòng)作，在此基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生深入體會(huì)文本中的深刻意蘊(yùn)，實(shí)現(xiàn)對(duì)小說(shuō)的鑒賞，提高學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)。

三、探究景物，窺視社會(huì)百態(tài)

在小說(shuō)作品中，除了語(yǔ)言描寫(xiě)、動(dòng)作描寫(xiě)之外，還有環(huán)境描寫(xiě)。在小說(shuō)中精彩的景物描寫(xiě)，讓我們走進(jìn)如詩(shī)如畫(huà)的情境中去，還可以體會(huì)到文學(xué)創(chuàng)作的社會(huì)環(huán)境，窺探社會(huì)百態(tài)，讓我們感受到小說(shuō)的深刻內(nèi)涵。

例如在教學(xué)《故鄉(xiāng)》這篇課文的時(shí)候，在文本中就有一處非常精彩的景色描寫(xiě)：“深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月……都種著一望無(wú)際的碧綠的西瓜”，在作者的精彩描繪下，向我們展示了一幅朦朧神奇的畫(huà)面，讓人不禁陶醉其中。在教學(xué)過(guò)程中，教師鼓勵(lì)學(xué)生重點(diǎn)分析這樣的景物描寫(xiě)，很多學(xué)生都注意到了在這幾句景物描寫(xiě)中使用的幾個(gè)色彩詞語(yǔ)――深藍(lán)的天空、金黃的月亮以及碧綠的西瓜等，這幾種色彩讓整個(gè)畫(huà)面絢爛繽紛，引人入勝，而就是在這樣的自然美景中，襯托出作者對(duì)閏土這位兒時(shí)伙伴的深情厚誼和對(duì)童年美好生活的無(wú)比眷戀。在這樣的認(rèn)知基礎(chǔ)上，教師進(jìn)一步引導(dǎo)學(xué)生思考這樣描寫(xiě)景物的深刻內(nèi)涵，讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到這樣的美麗和當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的黑暗形成鮮明的對(duì)比。

篇(3)

摘 要：莫言是“新時(shí)期文學(xué)”以來(lái)的重要作家之一，他以激情澎湃的感情傾訴、奇幻豐富的想象力抒寫(xiě)著發(fā)生在山東高密東北鄉(xiāng)的傳奇，運(yùn)用自己獨(dú)特的語(yǔ)言講述了一個(gè)個(gè)平實(shí)質(zhì)樸的故事。其作品的語(yǔ)言有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的夸張奇異，鄉(xiāng)土語(yǔ)言的氣息濃厚，民間口語(yǔ)的廣泛應(yīng)用，色彩語(yǔ)言的絢麗多姿等特點(diǎn)。莫言在勾勒每一個(gè)淳樸的生活畫(huà)面時(shí)，都是以他極具個(gè)性的語(yǔ)言來(lái)展示那個(gè)時(shí)代的喜怒哀樂(lè)、悲歡離合的故事人生。本文以《紅高粱》、《四十一炮》等作品為例，來(lái)探討莫言小說(shuō)中的語(yǔ)言特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：莫言；小說(shuō)；語(yǔ)言；特點(diǎn)；啟示

1、鄉(xiāng)土語(yǔ)言的氣息濃厚

莫言的作品大多是以故鄉(xiāng)為背景來(lái)描寫(xiě)鄉(xiāng)村生活的，這與他的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)和農(nóng)村勞動(dòng)的經(jīng)歷是密切相連的，他的童年生活充滿(mǎn)了艱辛與無(wú)奈，過(guò)早的輟學(xué)，過(guò)早的參加繁重的農(nóng)村勞動(dòng)，高密東北鄉(xiāng)這片土地留給他的是孤獨(dú)、饑餓、窮困、苦難的記憶，因此，莫言小說(shuō)敘述語(yǔ)言的突出特點(diǎn)是鄉(xiāng)土氣息濃厚。如《白狗秋千架》中的一處描寫(xiě)“知道不知道的，沒(méi)有大景色了。”她平平地說(shuō)“要是不嫌你小姑人模狗樣的，就抽空來(lái)耍吧，進(jìn)村打聽(tīng)‘個(gè)眼暖’家，沒(méi)有不知道的。”“小姑，真想不到成了這樣……”“這就是命，人的命，天管定，胡思亂想不中用。”她款款地從橋下上來(lái)。站在草捆前說(shuō)，“行行好吧，幫我把草掀到肩上。”這是男主人公回到家鄉(xiāng)偶遇暖小姑的一次對(duì)話(huà)，描寫(xiě)暖的語(yǔ)言如“人模狗樣”、“耍”、“個(gè)眼暖”、“行行好”等詞語(yǔ)，這與女主人公的農(nóng)婦身份和生活境遇相符，描寫(xiě)男主人公的語(yǔ)言時(shí)也呈現(xiàn)了其復(fù)雜的心理狀態(tài)，身為大學(xué)老師的我衣錦還鄉(xiāng)，面對(duì)眼前憔悴不堪的農(nóng)婦與十幾年前貌美如花的暖判若兩人的形象令我難以置信，而我的這種復(fù)雜的心理和有一定文化身份相符合，接下來(lái)的談話(huà)內(nèi)容自然而然的轉(zhuǎn)到農(nóng)事上，及其復(fù)合人物的普通農(nóng)民身份。

2、民間口語(yǔ)的廣泛應(yīng)用

莫言喜歡用民間的語(yǔ)言來(lái)描述事物，表達(dá)自己的思想。他曾說(shuō)：“老百姓講話(huà)都是借助于某個(gè)事物，它多數(shù)都是務(wù)實(shí)的，沒(méi)有什么空的東西，因此非常具有文學(xué)性。”我們知道這種民間的沒(méi)有加工的語(yǔ)言都是原汁原味的，它保持了文學(xué)最初的味道。莫言小說(shuō)語(yǔ)言“民間口語(yǔ)”的構(gòu)成可以從句式、詞匯、修辭這幾個(gè)方面來(lái)認(rèn)定。

莫言小說(shuō)在句式運(yùn)用上是別具一格的，其中的短句、插入語(yǔ)、整句都帶有鮮明的民間口語(yǔ)語(yǔ)體特征。如在《司令的女人》中“出身貧農(nóng)，階級(jí)不錯(cuò)；三間草屋，一個(gè)大院；四只大鵝，八只母雞；一個(gè)老娘，兩頭豬崽。”由此可見(jiàn)，莫言小說(shuō)語(yǔ)言中的短句較常見(jiàn)的是四字格短語(yǔ)。它繼承了漢民族口語(yǔ)文化的最佳傳統(tǒng)格式，言簡(jiǎn)意賅、節(jié)奏感強(qiáng)；插入語(yǔ)具有表情功能，在言語(yǔ)的理解和表達(dá)上使句子更加完善，如在《金發(fā)嬰兒》中“有錢(qián)花，有飯吃，娘，你還愁什么？――不愁。什么也不愁――前幾天有兩個(gè)燕子在屋檐下打著旋飛，看樣子要在咱家壘窩呢。”插入語(yǔ)在形式上破壞了句子結(jié)構(gòu)的完整性，在內(nèi)容上起到了補(bǔ)足句意的作用，敘述的隨意性較大，有明顯的口語(yǔ)特點(diǎn)；整句是排列在一起的一對(duì)或一組結(jié)構(gòu)相同或相似的句子，在敘述描寫(xiě)方面有較強(qiáng)的表現(xiàn)力。莫言小說(shuō)語(yǔ)言的韻律節(jié)奏大多是由整句表現(xiàn)出來(lái)的，音調(diào)和諧、內(nèi)涵豐富。如在《生死疲勞》中“公路筆直寬闊；路旁花樹(shù)蔥籠；路上車(chē)輛稀少；小胡開(kāi)車(chē)賊猛。”句式整齊，節(jié)奏勻稱(chēng)，上口悅耳，類(lèi)似民間說(shuō)唱。

莫言小說(shuō)在詞匯運(yùn)用上是豐富多彩的，其中的方言、民間諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)、粗俗罵詈語(yǔ)等雅俗共存。如在《紅蝗》中“兵們都乜斜著眼，繞著四老媽轉(zhuǎn)圈，九老爺被推來(lái)搡去，前仆后仰。”這里“乜斜”是個(gè)方言詞，指眼睛略瞇而斜著看，使得兵們對(duì)四老媽輕蔑和譏誚的心理躍然紙上。如在《生蹼的祖先們》中“車(chē)到山前必有路，船遇頂風(fēng)也能開(kāi)；蜂蠆入懷，解衣去趕；眉頭一皺，計(jì)上心來(lái)；世上無(wú)難事，只要肯登攀”；這里列舉事理諺語(yǔ)，告訴人們用一種思辨的態(tài)度去處理問(wèn)題。如在《檀香刑》中“睜著眼打呼嚕――裝鼾（憨）呢；六月天的高粱――竄得快哪；木匠戴枷――自作自受”這些歇后語(yǔ)有著豐富的文化底蘊(yùn)，是市井鄉(xiāng)村世俗生活的生動(dòng)寫(xiě)照。在《生蹼的祖先們》“臭們！臭大糞！我就知道，你們只要鉆進(jìn)帳篷就要裝神弄鬼。”；“范碗兒掀著鼻子，輕蔑地哼哼著：‘雜種！你有什么資格當(dāng)司令官？司令官應(yīng)該由我來(lái)當(dāng)！’”這里的“臭”“臭大糞”“雜種”都是些粗俗罵詈語(yǔ)，這些不雅的詞語(yǔ)增加了作品的真實(shí)性，充滿(mǎn)了生活味，用的恰到好處。

3、色彩語(yǔ)言的絢麗多姿

莫言小說(shuō)的色彩語(yǔ)言非常豐富，他就像一個(gè)畫(huà)家，用顏色去描寫(xiě)他筆下的各色人物，從人物的服飾、動(dòng)作神態(tài)、心理活動(dòng)到單純的自然景象上面都描繪得五彩斑斕、淋漓盡致，這些色彩語(yǔ)言不僅豐富了他的小說(shuō)藝術(shù)而且也為讀者營(yíng)造了絕美的意境。莫言對(duì)色彩語(yǔ)言情有獨(dú)鐘，絢麗的色彩語(yǔ)言廣泛運(yùn)用其作品中，從他的小說(shuō)題目中就可見(jiàn)一斑：《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》、《紅蝗》、《白狗秋千架》、《白棉花》、《金發(fā)嬰兒》……這些帶有色彩語(yǔ)言的題目在無(wú)形中驅(qū)使讀者產(chǎn)生濃厚的閱讀興趣，在主觀想象中構(gòu)筑一個(gè)感性的色彩世界。在莫言小說(shuō)營(yíng)造的不同的語(yǔ)境中，每一種色彩語(yǔ)言都表達(dá)著不同的情態(tài)。莫言巧妙地運(yùn)用色彩語(yǔ)言來(lái)刻畫(huà)人物、描摹自然，在作品中為讀者呈現(xiàn)了五彩繽紛、精妙絕倫的畫(huà)面，形象地再現(xiàn)了客觀生活，正是這種藝術(shù)構(gòu)思體現(xiàn)了作者驚人的想象力和高超的語(yǔ)言運(yùn)用能力。

4、魔幻現(xiàn)實(shí)主義的啟示

80年代中期，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義傳入中國(guó)，許多作家不自覺(jué)地應(yīng)用到了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作手法和藝術(shù)特點(diǎn)，代表作家有莫言、實(shí)、賈平凹、扎西達(dá)娃、阿來(lái)等作家，他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作上取得了非凡的業(yè)績(jī)，但是有些作家始終與諾獎(jiǎng)無(wú)緣，這是什么原因?qū)е碌哪兀课艺J(rèn)為作家在借鑒的同時(shí)，創(chuàng)新才是真正的目的，多數(shù)作家都知道借鑒的重要性，都愿意在創(chuàng)新實(shí)踐中更好地吸收外國(guó)文學(xué)中優(yōu)秀的成分，莫言大膽地將拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流、狂歡化的語(yǔ)言糅為一體，以恣肆的語(yǔ)言創(chuàng)造了一個(gè)輝煌瑰麗的小說(shuō)世界。

莫言的小說(shuō)具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩是毋庸置疑的，有人說(shuō)這是在刻意模仿馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的寫(xiě)作風(fēng)格，這樣的說(shuō)法并不是完全正確的，我認(rèn)為每一個(gè)作家都有自己的特點(diǎn)，真正的成功者都是站在前人的肩膀上，向更遠(yuǎn)的方向眺望，也就是說(shuō)莫言繼承了那種似真非真、似假非假、虛虛實(shí)實(shí)、真假難辨的寫(xiě)作手法，在原有的基礎(chǔ)上開(kāi)創(chuàng)了屬于自己的獨(dú)特風(fēng)格。莫言的創(chuàng)作在經(jīng)過(guò)大規(guī)模的借鑒、選擇性的繼承之后，最終糅合傳統(tǒng)文學(xué)，形成了自己所特有的現(xiàn)代小說(shuō)敘事風(fēng)格，每個(gè)人都應(yīng)該學(xué)會(huì)吐故納新，而不是一味地去模仿，莫言對(duì)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的學(xué)習(xí)有借鑒但更多的是超越，從而在繼承和發(fā)展中得以升華，這是值得我們思考的問(wèn)題。

結(jié)語(yǔ)：

莫言小說(shuō)記錄了平凡而又樸素的老百姓的鄉(xiāng)村生活，折射出與那個(gè)年代的背景相稱(chēng)的真實(shí)。莫言小說(shuō)的語(yǔ)言是獨(dú)樹(shù)一幟的，他的語(yǔ)言有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的夸張奇異，鄉(xiāng)土語(yǔ)言的氣息濃厚，民間口語(yǔ)的廣泛應(yīng)用，色彩語(yǔ)言的絢麗多姿等特點(diǎn)，這些特點(diǎn)是他小說(shuō)中獨(dú)有的，更是最引人注目的地方，也因此給予了后來(lái)者在文學(xué)創(chuàng)作方面新的啟示。（作者單位：河南水利與環(huán)境職業(yè)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1] 邱曉嵐.南瑛.論莫言小說(shuō)語(yǔ)言的藝術(shù)特色[J].漯河職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，（1）.

篇(4)

方法一：了解小說(shuō)的文體特點(diǎn)

小說(shuō)是以塑造人物形象為中心，通過(guò)故事情節(jié)的敘述和環(huán)境的描寫(xiě)反映社會(huì)生活的一種文學(xué)體裁。它有以下基本特征：

1.能夠多方面細(xì)致地刻畫(huà)人物，塑造有血有肉、生動(dòng)感人的人物想象。

2.能夠表現(xiàn)更為完整、更為復(fù)雜的故事情節(jié)。

3.能夠具體地描繪各種復(fù)雜的環(huán)境。

人物形象、故事情節(jié)、環(huán)境是小說(shuō)的三要素。

人物形象是主要要素，是作者把現(xiàn)實(shí)生活中的不同人物原型提煉加工而成的，所以小說(shuō)中的“我”不能看成是作者，只表示小說(shuō)是以第一人稱(chēng)來(lái)敘述的。

故事情節(jié)一般分開(kāi)端、發(fā)展、、結(jié)局四個(gè)部分，有時(shí)為了介紹人物和背景會(huì)在開(kāi)頭加上“序幕”，為了升華主題會(huì)在結(jié)尾加上“尾聲”。

環(huán)境包括社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境，是為了襯托人物、渲染氣氛，給情節(jié)的發(fā)展提供背景和場(chǎng)所。社會(huì)環(huán)境主要指故事發(fā)生的時(shí)代背景：自然環(huán)境指人物活動(dòng)的具體場(chǎng)景，如地點(diǎn)、氣候、景色、場(chǎng)面等。

小說(shuō)按其人物的多少、篇幅的長(zhǎng)短，可分為長(zhǎng)篇、中篇、短篇、微型等幾種；按其題材，還可分為歷史小說(shuō)、科幻小說(shuō)、言情小說(shuō)等等。

方法二：分析人物形象

1.通過(guò)人物描寫(xiě)分析人物性格，要注意以下幾個(gè)細(xì)節(jié)。

①凡是文中涉及的人物描寫(xiě)方法都要考慮到，重點(diǎn)是分析主要的描寫(xiě)方法。

②要關(guān)注人物描寫(xiě)時(shí)能展示人物性格的關(guān)鍵詞。

③關(guān)注具有雙關(guān)意義或較含蓄(具有深層含義)的描寫(xiě)詞語(yǔ)。

2.通過(guò)情節(jié)、環(huán)境補(bǔ)充人物性格。

小說(shuō)的情節(jié)與環(huán)境是為塑造人物服務(wù)的，它們對(duì)人物性格的補(bǔ)充作用有時(shí)候會(huì)體現(xiàn)得相當(dāng)重要。自然環(huán)境描寫(xiě)除了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展這一作用之外，其他作用都是圍繞人物展開(kāi)的，它們包括烘托人物心理活動(dòng)。烘托氣氛，烘托人物性格。故事情節(jié)在塑造人物性格方面的作用，需要我們從整體上去把握。簡(jiǎn)而言之，就是我們要看清通過(guò)事情的發(fā)生與發(fā)展過(guò)程，表現(xiàn)了人物怎樣的性格特點(diǎn)。

3.通過(guò)人物性格分析人物形象。

人物形象應(yīng)該是人物性格與其身份地位的綜合。就如同要造一幢樓房，結(jié)構(gòu)上的大多數(shù)建材都已經(jīng)具備，就只等著將這些材料組合在一起了。從表達(dá)上而言。人物形象用如下的方式概括：XX是一個(gè)(人物性格)的(人物身份地位、性格、評(píng)價(jià)等)形象。

方法三：品味小說(shuō)個(gè)性化的語(yǔ)言

小說(shuō)的語(yǔ)言分為人物語(yǔ)言和敘述語(yǔ)言，要使作品中的人物血肉豐滿(mǎn)，使其栩栩如生地站在讀者面前，必須重視人物的對(duì)話(huà)描寫(xiě)。古今中外的語(yǔ)言藝術(shù)大師歷來(lái)都十分重視人物語(yǔ)言的個(gè)性化，讀了他們作品中的人物語(yǔ)言，就好像目睹了說(shuō)話(huà)的人。高爾基曾這樣贊嘆巴爾扎克小說(shuō)里對(duì)話(huà)的巧妙，認(rèn)為“并不描寫(xiě)人物的模樣，卻能使讀者看了對(duì)話(huà)，好像目睹了說(shuō)話(huà)的那些人”。

敘述語(yǔ)言在小說(shuō)中起主導(dǎo)作用，是和人物語(yǔ)言相對(duì)而存在的。它把作品故事情節(jié)的發(fā)展、人物性格的成長(zhǎng)、典型環(huán)境的演變、作者的抒情議論貫穿組織起來(lái)，構(gòu)成一幅豐富復(fù)雜而又統(tǒng)一和諧的生活圖畫(huà)。

欣賞小說(shuō)語(yǔ)言，要注意下面一些問(wèn)題：

1.欣賞小說(shuō)語(yǔ)言，就要在初讀的基礎(chǔ)上，再細(xì)細(xì)讀。“第一遍最好很快地把它讀完，這好像在飛機(jī)上鳥(niǎo)瞰桂林城的全景：第二遍要慢慢地讀，細(xì)細(xì)地咀嚼，注意到各章各段的結(jié)構(gòu)；第三遍就要細(xì)細(xì)地一段一段地讀，這時(shí)要注意到它的煉句煉字”。(茅盾語(yǔ))

2.要看作家怎樣把握人物的身份、個(gè)性，在什么場(chǎng)合讓人物說(shuō)出什么樣的話(huà)來(lái)。

3.要領(lǐng)悟小說(shuō)語(yǔ)言的言外之意，回味作者留給讀者的余地和想象的空間。

4.要感知作家的語(yǔ)言風(fēng)格。如魯迅的語(yǔ)言凝練深刻；老舍的語(yǔ)言幽默通俗；孫犁的語(yǔ)言清新明麗；契訶夫的語(yǔ)言幽默簡(jiǎn)練，閱讀時(shí)要好好體會(huì)。

方法四：梳理、概括故事情節(jié)

故事情節(jié)，是展示人物性格，表現(xiàn)人物間相互關(guān)系的一系列事件的發(fā)展過(guò)程。作為生活的反映，小說(shuō)中的矛盾沖突，基本包括幾個(gè)環(huán)節(jié)：開(kāi)端、發(fā)展、和結(jié)局，這些因素都是沿著情節(jié)發(fā)展的。與此相連，有些作品還有序幕和尾聲。

要特別留意體味小說(shuō)作家在組合小說(shuō)事件和小說(shuō)細(xì)節(jié)時(shí)有哪些機(jī)智的構(gòu)思和技法。

方法五：感受、分析環(huán)境描寫(xiě)

小說(shuō)中的環(huán)境描寫(xiě)，可分為社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境描寫(xiě)。社會(huì)環(huán)境描寫(xiě)指的是故事發(fā)生的時(shí)代特點(diǎn)和時(shí)代背景，它為人物提供了大的活動(dòng)時(shí)空背景，影響著或直接決定著人物的思想情感。自然環(huán)境描寫(xiě)交代人物活動(dòng)的具體環(huán)境，往往起到渲染作品的氣氛和烘托人物心情的作用。

分析環(huán)境描寫(xiě)時(shí)，須要注意以下兩個(gè)方面：

1.社會(huì)環(huán)境往往有復(fù)事的因素，有幾個(gè)因素就應(yīng)分析出幾個(gè)因素。

2.分析社會(huì)環(huán)境應(yīng)透過(guò)當(dāng)事人的言行深入挖掘社會(huì)歷史內(nèi)涵。作家總是通過(guò)具體人物體現(xiàn)某種社會(huì)勢(shì)力或觀念，分析時(shí)必須通過(guò)具體人物的言行來(lái)認(rèn)識(shí)其社會(huì)歷史內(nèi)涵。

方法六：從不同的角度分析歸納小說(shuō)的主題

小說(shuō)的主題是小說(shuō)的靈魂，是作者的寫(xiě)作目的之所在。也是作品的價(jià)值意義之所在。如何分析歸納小說(shuō)的主題呢?

1.應(yīng)該到題材中去尋找。

2.必須聯(lián)系小說(shuō)的時(shí)代背景分析小說(shuō)的主題。

3.分析小說(shuō)的主題，還必須聯(lián)系作者的創(chuàng)作意圖。

4.分析人物描寫(xiě)的方法技巧，也是理解概括主題的重要方法。

5.小說(shuō)的敘述角度、結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言都與主題有著密切的關(guān)系，分析主題時(shí)應(yīng)予以足夠的重視。

方法七：怎樣分析鑒賞表達(dá)技巧

對(duì)表達(dá)方式的分析鑒賞，應(yīng)從以下幾個(gè)方面去分析：

1.從表達(dá)方式角度：看各種表達(dá)方式是否運(yùn)用自如，靈活多變；敘述人物的選擇；敘述順序的安排，描寫(xiě)的特點(diǎn)；文有的表達(dá)方式是如何為作者表情達(dá)意、言事說(shuō)理服務(wù)的。

2.從選材組材的角度：看材料和中心的關(guān)系、主次詳細(xì)是否得當(dāng)，材料是否典型，真實(shí)，新穎，有力。

3.從表現(xiàn)手法的角度：看是否運(yùn)用了象征法、對(duì)比法、襯托法、先抑后揚(yáng)法、托物言志法、借景抒情法等手法。以及運(yùn)用它們塑造形象所起的作用。

篇(5)

[關(guān)鍵詞]小說(shuō)；電影；影像化敘事；價(jià)值闡釋?zhuān)回?fù)面影響

20世紀(jì)以來(lái)人類(lèi)創(chuàng)造了電影，這種新興的藝術(shù)樣式一經(jīng)出現(xiàn)便迅速占領(lǐng)了文化的霸主地位，在其大量傳播的過(guò)程中不斷改變著人們的生活方式及思維方式，在這個(gè)過(guò)程中小說(shuō)創(chuàng)作必然受到電影藝術(shù)中影像的造型功能的影響。在保持小說(shuō)自身的文學(xué)性、獨(dú)立性及審美價(jià)值不受影響的基礎(chǔ)上，小說(shuō)主動(dòng)把電影技巧融入文學(xué)創(chuàng)作中，使作品通過(guò)文字創(chuàng)造出具有視聽(tīng)化的敘述場(chǎng)景，使得文本有著豐富的敘事空間。確認(rèn)影像化敘事價(jià)值的同時(shí)還需要注意的是，對(duì)于這種新的敘事手法，在運(yùn)用的過(guò)程中我們需要把握必要的尺度，如果在作品中不恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用或者過(guò)度書(shū)寫(xiě)勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致小說(shuō)失掉了文學(xué)的本質(zhì)屬性，小說(shuō)豐富的情思和意蘊(yùn)亦會(huì)受到傷害。也就是說(shuō)，小說(shuō)影像化敘事的尺度把握問(wèn)題影響著小說(shuō)自身的審美效能，一味追求感性直觀的影像化敘事技巧必然導(dǎo)致文學(xué)自身品格的損貶和價(jià)值的缺失。中國(guó)學(xué)者陳平原在《當(dāng)代中國(guó)人文觀察》一書(shū)中寫(xiě)道：“人文學(xué)者之于大眾傳媒，難處不在于‘拒絕’或者‘同化’，而在介入但保持自己的特色，兼及批判的眼光與建設(shè)的立場(chǎng)，不只是追求‘合作愉快’，更希望對(duì)傳媒的健康發(fā)展有所貢獻(xiàn)，或者借助媒體實(shí)現(xiàn)自家的學(xué)術(shù)理想。”[1]正確地認(rèn)識(shí)小說(shuō)影像化敘事的價(jià)值才能夠更好地促進(jìn)電影與小說(shuō)之間的媒體融合，這不僅僅是二者之間走向融合，更是藝術(shù)之間走向了融合。

一、小說(shuō)影像化敘事的價(jià)值闡釋

小說(shuō)的影像化敘事是在多媒體融合的背景下形成的，這種新的敘事手法實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)與電影在敘事領(lǐng)域方面的相互轉(zhuǎn)換，豐富了小說(shuō)的敘事手法，例如，音畫(huà)結(jié)合的視聽(tīng)化、結(jié)構(gòu)形式的空間造型化、蒙太奇式思維模式、人物對(duì)白的大量呈現(xiàn)等影像化手法和技巧的運(yùn)用對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事空間進(jìn)行了積極的開(kāi)拓，不僅能夠滿(mǎn)足受眾的文化需求，而且提升了小說(shuō)的審美品格。小說(shuō)影像化敘事的產(chǎn)生離不開(kāi)電影藝術(shù)中影像思維和技巧的影響，但同時(shí)也彰顯了文學(xué)自身的開(kāi)放性特征。

（一）彰顯文學(xué)自身的開(kāi)放性

從藝術(shù)發(fā)展規(guī)律中可以看到，不同藝術(shù)之間可以互相影響，甚至可以相互轉(zhuǎn)化。在這樣的轉(zhuǎn)換過(guò)程中我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)是具有開(kāi)放性屬性的，在藝術(shù)領(lǐng)域中文學(xué)的開(kāi)放性特征尤其明顯，文學(xué)的繁榮與文學(xué)的開(kāi)放性屬息相關(guān)。從文學(xué)內(nèi)部來(lái)看，作為綜合藝術(shù)的小說(shuō)早已與詩(shī)歌、散文和戲劇等相互交往，小說(shuō)融合戲劇，出現(xiàn)了小說(shuō)的戲劇化創(chuàng)作風(fēng)格；小說(shuō)融合詩(shī)歌、散文，形成了詩(shī)化的小說(shuō)；小說(shuō)融合繪畫(huà)，增強(qiáng)了小說(shuō)畫(huà)面的可感性；小說(shuō)融合音樂(lè)，增加了小說(shuō)敘事的節(jié)奏感；小說(shuō)融合電影，增強(qiáng)了小說(shuō)空間化、視聽(tīng)化特征。所以，從文學(xué)與各門(mén)藝術(shù)間的融合我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)的發(fā)展和繁榮離不開(kāi)其開(kāi)放性特征，正是在開(kāi)放性的基礎(chǔ)上，文學(xué)不斷地吸納其他藝術(shù)的養(yǎng)料，豐富自身的發(fā)展，小說(shuō)的存在就是一種開(kāi)放式的形態(tài)，具有一個(gè)開(kāi)放、流動(dòng)的建構(gòu)過(guò)程，是一個(gè)動(dòng)態(tài)和無(wú)限敞開(kāi)的過(guò)程。

在文學(xué)發(fā)展歷程中開(kāi)放性帶給文學(xué)旺盛的生命力，對(duì)于不同觀念和技巧的吸納促進(jìn)了文學(xué)從內(nèi)容到形式的探索與創(chuàng)新，改變并拓寬了自身的表現(xiàn)范圍，為文學(xué)創(chuàng)作提供了新的契機(jī)和生長(zhǎng)點(diǎn)，導(dǎo)致文學(xué)呈現(xiàn)出多元局面，其中小說(shuō)影像化敘事就是文學(xué)開(kāi)放性屬性的具體表征。影視藝術(shù)的影像特征極大地影響著文學(xué)的創(chuàng)作觀念、敘事方式和接受的視野，在文學(xué)開(kāi)放性的基礎(chǔ)上小說(shuō)主動(dòng)吸收與接納影像敘事手法，小說(shuō)影像化敘事的運(yùn)用增強(qiáng)了小說(shuō)語(yǔ)言的多樣性、流動(dòng)性，為讀者營(yíng)造身臨其境的感覺(jué)，保持了小說(shuō)獨(dú)立的地位和審美價(jià)值，拓寬小說(shuō)研究的視域。

（二）促進(jìn)小說(shuō)文體的多元化生長(zhǎng)

各類(lèi)藝術(shù)之間本是融會(huì)貫通的，電影與小說(shuō)之間的親緣關(guān)系也早已被證實(shí)，電影所具有的影像特征影響著作家的創(chuàng)作思維，小說(shuō)在文學(xué)自身開(kāi)放性的基礎(chǔ)之上借鑒電影的思維與手法，豐富了小說(shuō)的文體形式，促進(jìn)了小說(shuō)文體的多元化生長(zhǎng)。

多媒體時(shí)代，在電影與小說(shuō)的媒介融合狀態(tài)下，小說(shuō)影像化敘事逐漸成為一種新的敘事景觀。小說(shuō)影像化敘事是作家在小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程中有意識(shí)地融入電影思維和手法，打破小說(shuō)傳統(tǒng)敘事手法的時(shí)空桎梏，敘事的歷時(shí)性被空間化場(chǎng)景制約，偏重空間意識(shí)和視覺(jué)效果，獨(dú)特的內(nèi)視想象的空間，追求語(yǔ)言描寫(xiě)的鏡頭感和畫(huà)面感，在場(chǎng)景交替出現(xiàn)的過(guò)程中使讀者體驗(yàn)到畫(huà)面切換的質(zhì)感。影像化的敘事技巧及思維方法改變著小說(shuō)的表現(xiàn)形式，使小說(shuō)在開(kāi)掘主題及描述客觀現(xiàn)實(shí)世界過(guò)程中更加形象、生動(dòng)而又別具一格，促使小說(shuō)進(jìn)行話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)重構(gòu)。這種新的敘事手法的出現(xiàn)有益于小說(shuō)文體形式的發(fā)展與擴(kuò)充，對(duì)小說(shuō)文體多元化的生長(zhǎng)起著推動(dòng)性作用，在小說(shuō)影像化敘事逐漸走向成熟的過(guò)程中多元化、立體的文學(xué)格局也同時(shí)被構(gòu)建著。

（三）激發(fā)受眾視聽(tīng)化審美潛能

電影藝術(shù)中影像的視覺(jué)性、直觀性和立體性豐富了受眾的審美感受，同時(shí)也改變著受眾的審美習(xí)慣。受眾在影視文化背景中培養(yǎng)起來(lái)的視覺(jué)依賴(lài)潛移默化地影響著小說(shuō)的敘事手法、情節(jié)設(shè)置及結(jié)構(gòu)技巧等方面的創(chuàng)作，小說(shuō)的影像化敘事突破既定的審美規(guī)范，具有濃郁的視像性和表現(xiàn)力，視覺(jué)審美空間獲得了空前的擴(kuò)容，營(yíng)造了一種新的藝術(shù)美感，給讀者帶來(lái)全新的閱讀感受，拓展了原本不被預(yù)期的讀者群體，滿(mǎn)足了受眾在文字閱讀過(guò)程中的視聽(tīng)化需求。小說(shuō)的電影化敘事手法是小說(shuō)家致力探求的維度，在具體作品中表現(xiàn)為影像化敘事的直觀性與小說(shuō)形象的間接相輝映，這種新的敘事手法滿(mǎn)足和培養(yǎng)了受眾的視聽(tīng)化審美感知激發(fā)了受眾視聽(tīng)化的審美潛能。

（四）融攝中開(kāi)拓小說(shuō)的審美品格

小說(shuō)和電影同樣作為人類(lèi)的表意方式，在語(yǔ)言機(jī)制方面及藝術(shù)本體間具有共通性，在影視文化背景下二者在互映互動(dòng)、交融共生中尋求共存共榮。文學(xué)滋養(yǎng)著電影，同樣，電影藝術(shù)有著強(qiáng)大的輻射和吸附功能，影像的迅猛發(fā)展帶給了小說(shuō)新的創(chuàng)作理念、受眾群體、社會(huì)氛圍以及評(píng)價(jià)體系，正如美國(guó)最杰出的戲劇大師阿瑟?米勒（Arthur Miller）所言：它那快速的轉(zhuǎn)換、互無(wú)聯(lián)系的畫(huà)面的突然結(jié)合、照相術(shù)固有的記錄效果、簡(jiǎn)潔的敘事法和對(duì)無(wú)聲動(dòng)作的集中表現(xiàn)，都已不聲不響地、有時(shí)則全未覺(jué)察地滲入了小說(shuō)和戲劇。[2]

作為文學(xué)敘事的一種，小說(shuō)的影像化敘事手法充分挖掘電影藝術(shù)的功能，采用富有視覺(jué)沖擊力的手段來(lái)傳達(dá)作品的意蘊(yùn)，并在運(yùn)用的過(guò)程中注重視聽(tīng)效應(yīng)及空間造型等因素，語(yǔ)言具有強(qiáng)烈的動(dòng)作性和直觀性。小說(shuō)影像化手法的運(yùn)用在豐富小說(shuō)自身敘事手法的同時(shí)也開(kāi)拓了小說(shuō)的審美品格。如張愛(ài)玲的小說(shuō)就游走于文字與影像之間，其文本既具有極強(qiáng)的文學(xué)性，又極具視覺(jué)感，其小說(shuō)的影像化敘事特征極其豐富，這種敘事手法的融入形成了張愛(ài)玲小說(shuō)獨(dú)具特色的審美品格。影像化敘事在創(chuàng)作上保持自己的本體特征，有效地綴補(bǔ)、豐富了小說(shuō)的線(xiàn)性敘事，以一種漸緩而內(nèi)在的方式作用于讀者，賦予讀者獨(dú)特的內(nèi)視想象的空間。這種新的敘事手法帶給小說(shuō)別樣的藝術(shù)啟示和審美開(kāi)拓，給當(dāng)下中國(guó)文壇帶來(lái)了新的氣息。

二、局限：未來(lái)的焦慮――盲目書(shū)寫(xiě)導(dǎo)致負(fù)面影響在探討小說(shuō)影像化敘事價(jià)值的同時(shí)，我們也不能忽略其在具體運(yùn)用的過(guò)程中關(guān)于書(shū)寫(xiě)尺度的問(wèn)題。影像化敘事作為小說(shuō)的敘事手法，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用可以增加作品的敘事空間及審美空間，但是如果在書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中沒(méi)有把握好尺度或者出現(xiàn)運(yùn)用不恰當(dāng)?shù)那闆r，也會(huì)導(dǎo)致文學(xué)出現(xiàn)負(fù)面效應(yīng)，不僅會(huì)蝕傷文學(xué)語(yǔ)言自身具有的蘊(yùn)藉性，還會(huì)束縛讀者豐富的想象力，進(jìn)而弱化了小說(shuō)的審美意蘊(yùn)。例如，在小說(shuō)創(chuàng)作的過(guò)程中融入過(guò)多的電影化對(duì)白，就會(huì)導(dǎo)致敘事文本邏輯聯(lián)系缺少緊湊性，以至于文學(xué)文本最終呈現(xiàn)為零散化、碎片化的狀態(tài)，這樣的結(jié)果自然弱化了讀者去探尋小說(shuō)中人物復(fù)雜的內(nèi)心世界的興趣，限定了讀者的想象空間，進(jìn)而影響了小說(shuō)自身價(jià)值的生成；融入過(guò)濃的視覺(jué)化描寫(xiě)也會(huì)削弱小說(shuō)語(yǔ)言的模糊性、多義性及詩(shī)意性，直接導(dǎo)致自身品格的損貶和價(jià)值的缺失，喪失其獨(dú)有的文學(xué)品質(zhì)，結(jié)果會(huì)導(dǎo)致文學(xué)獨(dú)立審美品格的喪失。

雖然藝術(shù)本性是自由的，但是如果作家只關(guān)注敘事的視覺(jué)化效果，一味地迎合影像闡釋?zhuān)雎詫?duì)時(shí)間過(guò)程及意義深度的探尋，小說(shuō)的書(shū)寫(xiě)將走向模式化、程式化。1933年，左翼作家聯(lián)盟早期成員白薇的小說(shuō)《長(zhǎng)城外》以“電影小說(shuō)”為副標(biāo)題，表現(xiàn)出了對(duì)電影化敘事手法的極大關(guān)注，電影鏡頭化的運(yùn)用增強(qiáng)了小說(shuō)的畫(huà)面感，更體現(xiàn)了其文體創(chuàng)新的自覺(jué)性。但這部作品對(duì)影像化敘事的過(guò)分追求使其弱化了小說(shuō)語(yǔ)言的獨(dú)特意蘊(yùn)與想象空間，并呈現(xiàn)出藝術(shù)形式上的混亂。

20世紀(jì)90年代，中國(guó)小說(shuō)受到國(guó)內(nèi)外文壇的廣泛關(guān)注，大量的影像化敘事手法的運(yùn)用拓展了中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)的敘事空間。但是，影像化敘事的盲目使用也解構(gòu)著文本的深度想象與文本自身的思想內(nèi)涵。90年代初曾經(jīng)大熱的“先鋒小說(shuō)”因?yàn)檫^(guò)度注重小說(shuō)本身的結(jié)構(gòu)形式特征，而無(wú)法避免凌空高蹈的尷尬處境。池莉的小說(shuō)《熱也好冷也好活著就好》描寫(xiě)的是火爐城市武漢夏日里的場(chǎng)景，通篇描寫(xiě)無(wú)主題，只有武漢人熬夏、消夏的生活場(chǎng)景的片斷性，小說(shuō)雖然注重對(duì)多個(gè)場(chǎng)景的立體呈現(xiàn)，但是沒(méi)有貫穿始終的情節(jié)故事，沒(méi)有時(shí)間的縱深感，缺失思想性和審美性，只是一部純粹寫(xiě)生存狀態(tài)的小說(shuō)。馬原的小說(shuō)《岡底斯的誘惑》中，把幾個(gè)互不相連并瑣碎的故事拼合組裝，作品既無(wú)邏輯關(guān)系，又無(wú)深刻的思想意蘊(yùn)，形式上削弱和消解了文學(xué)作品的文學(xué)性，內(nèi)容上削弱和消解了作品的思想深度。

衛(wèi)慧的小說(shuō)《蝴蝶的尖叫》具有極強(qiáng)的空間畫(huà)面感，文字視覺(jué)化使小說(shuō)呈現(xiàn)出宛如電影鏡頭的畫(huà)面，展現(xiàn)零散的、片段的欲望生活，但卻因此割斷了小說(shuō)的時(shí)間線(xiàn)索，雖然迎合了當(dāng)下讀者感官化，但同時(shí)也失去了小說(shuō)應(yīng)有的韻味和詩(shī)意，缺失了文學(xué)的審美屬性。當(dāng)代作家海巖、劉震云的小說(shuō)具有明顯的影像化傾向，過(guò)度運(yùn)用影像化敘事手法導(dǎo)致其作品藝術(shù)價(jià)值受損及詩(shī)意喪失，小說(shuō)描寫(xiě)過(guò)于注重場(chǎng)景與空間化，造成小說(shuō)敘事上的凌亂，過(guò)于注重視聽(tīng)化特征使小說(shuō)缺少濃郁的情感和深刻的思想。影像化敘事的過(guò)度書(shū)寫(xiě)及不恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用使小說(shuō)創(chuàng)作漸漸遠(yuǎn)離小說(shuō)文體的本體特征，最終淪為影視的腳本。

在這里我們必須要明確的是，作為語(yǔ)言藝術(shù)的小說(shuō)不能一味地迎合受眾的閱讀趣味，過(guò)度地套用電影藝術(shù)的敘事規(guī)則， 這樣的做法不僅限制了讀者想象空間的深度和廣度，而且降低了小說(shuō)話(huà)語(yǔ)的蘊(yùn)藉性特征，導(dǎo)致小說(shuō)本體審美意蘊(yùn)的降低。小說(shuō)作為一種精神活動(dòng)有著獨(dú)特的個(gè)體生命體驗(yàn)的詩(shī)性表達(dá)指示著某種終極性的價(jià)值理想，小說(shuō)運(yùn)用影像化敘事的過(guò)程中我們應(yīng)該把握一個(gè)“度”，就是在保持文學(xué)與電影各自獨(dú)立性的基礎(chǔ)上進(jìn)行雙向互動(dòng)、平等交流及合理運(yùn)用。

三、結(jié)語(yǔ)

小說(shuō)以語(yǔ)言文字為媒介，在話(huà)語(yǔ)蘊(yùn)藉中表現(xiàn)出它獨(dú)特的審美價(jià)值，通過(guò)文學(xué)形象的塑造傳達(dá)作者對(duì)歷史、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)及人的生存狀況的認(rèn)知，它的敘事方式是漸緩而內(nèi)在的，通過(guò)抽象性的文字承載著繁復(fù)的情思和深刻的意蘊(yùn)。隨著電影藝術(shù)的迅速發(fā)展，電影的思維和表達(dá)技法給文學(xué)帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，作家在創(chuàng)作的過(guò)程中主動(dòng)借鑒電影思維及手法，在作品中日漸成熟的小說(shuō)影像化敘事不僅豐富了小說(shuō)的敘事技巧，促進(jìn)了小說(shuō)文體類(lèi)型的多元化，而且拓寬了包括文學(xué)、作家在內(nèi)的生存環(huán)境和發(fā)展空間，同時(shí)也滿(mǎn)足了讀者日漸增長(zhǎng)的視覺(jué)化審美需求。

但是，在電影與文學(xué)相互融合的過(guò)程中，我們需要注意的是，電影與文學(xué)作為兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式，不可過(guò)分依賴(lài)對(duì)方，小說(shuō)影像化敘事不是一味地趨從電影藝術(shù)，在發(fā)展的過(guò)程中要避免小說(shuō)與電影之間的相互吞噬，只有在小說(shuō)和電影保持自身獨(dú)立性而又互不侵略的前提下，才能夠取長(zhǎng)補(bǔ)短、共同發(fā)展，實(shí)現(xiàn)真正的良性循環(huán)。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 陳平原.當(dāng)代中國(guó)人文觀察[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：126-127.

[2] [美]愛(ài)德華?茂萊.電影化的想象――作家和電影[M].北京：中國(guó)電影出版社，1989：71.

篇(6)

巴赫金與正統(tǒng)的者的共同點(diǎn)在于對(duì)歷史和社會(huì)領(lǐng)域的關(guān)注，人類(lèi)行為和思考的方式（換句話(huà)說(shuō)，就是關(guān)于主體的形成問(wèn)題），以及語(yǔ)言作為意識(shí)形態(tài)的中介。對(duì)巴赫金來(lái)說(shuō)，與對(duì)阿爾都塞一樣，語(yǔ)言本身（從形式到內(nèi)容）總是意識(shí)形態(tài)的。（巴赫金經(jīng)常被與沃洛希諾夫的《與語(yǔ)言哲學(xué)》聯(lián)系在一起，這本書(shū)直接闡明了語(yǔ)言的意識(shí)形態(tài)運(yùn)作方式。）

語(yǔ)言，對(duì)巴赫金來(lái)說(shuō)，也是物質(zhì)的存在。他反對(duì)索緒爾和結(jié)構(gòu)主義僅僅從外在（或結(jié)構(gòu)）來(lái)看待語(yǔ)言，并認(rèn)為必須考察人們?nèi)绾问褂谜Z(yǔ)言——語(yǔ)言，作為一種物質(zhì)實(shí)踐，如何由主體組織和貫穿到主體之中。（這也是阿爾都塞在《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》中的論題）

巴赫金的理論的焦點(diǎn)首先在于對(duì)話(huà)的概念，并認(rèn)為語(yǔ)言——不管是口頭的還是書(shū)面的——其實(shí)質(zhì)都是對(duì)話(huà)。這個(gè)對(duì)話(huà)概念與馬克思的辯證概念不同，雖然兩者同樣關(guān)注語(yǔ)言的社會(huì)性本質(zhì)，以及語(yǔ)言的內(nèi)在斗爭(zhēng)。對(duì)話(huà)包含三個(gè)因素：說(shuō)話(huà)者、聽(tīng)者或回答者、兩者之間的關(guān)系。語(yǔ)言（以及與此相關(guān)的觀念、字符、真理形式等）總是至少兩個(gè)人相互作用的產(chǎn)物。巴赫金將對(duì)話(huà)概念與獨(dú)白概念相對(duì)，后者是由一個(gè)人或一個(gè)實(shí)體發(fā)出的。

《小說(shuō)的話(huà)語(yǔ)》是巴赫金同題論文的一個(gè)摘要，出現(xiàn)在巴赫金的《對(duì)話(huà)的想象》一書(shū)中。在這篇文章中巴赫金關(guān)注了文學(xué)形式或文類(lèi)作為對(duì)話(huà)形式的問(wèn)題。他尤其關(guān)注詩(shī)歌與小說(shuō)的對(duì)比。他說(shuō)，從歷史上看，詩(shī)歌是比小說(shuō)地位更優(yōu)越的文學(xué)形式。有一大批理論家將語(yǔ)言的多義性、豐富性賦予了詩(shī)歌而不是散文，并認(rèn)為詩(shī)歌語(yǔ)言更自由，能指與所指不是直接關(guān)聯(lián)的。

巴赫金與索緒爾或接受索緒爾影響的理論家觀點(diǎn)不同，后者認(rèn)為能指與所指之間的差異比兩者之間的聯(lián)系價(jià)值更高。他理解索緒爾的語(yǔ)言學(xué)，對(duì)結(jié)構(gòu)主義理論也總體了解，但他（不像我們熟悉的許多理論家，包括阿爾都塞）不采用結(jié)構(gòu)主義的語(yǔ)言觀點(diǎn)。

巴赫金的這篇文章一個(gè)問(wèn)題開(kāi)始：如果說(shuō)詩(shī)歌在西方文化（同時(shí)在結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義理論中）是更優(yōu)越的文學(xué)形式，那么關(guān)于語(yǔ)言或話(huà)語(yǔ)如何在小說(shuō)中運(yùn)作我們能說(shuō)些什么呢？很顯然，在小說(shuō)或散文中與在詩(shī)歌中語(yǔ)言的運(yùn)作方式不同，或者說(shuō)使用的方式不同；這些文類(lèi)的意義的生成方式不同。

一個(gè)答案是你不能或者根本不應(yīng)該討論小說(shuō)。對(duì)法國(guó)女性主義者（尤其是對(duì)西蘇）來(lái)說(shuō)，小說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義陳述的一部分，它總是盡力將語(yǔ)言能指與所指聯(lián)系起來(lái)，指向真正的所指；西蘇認(rèn)為，這一點(diǎn)使小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)主義在努力形成直線(xiàn)的、固定的意義上（一個(gè)能指與一個(gè)所指明確地掛鉤）達(dá)成共謀——法國(guó)女性主義者稱(chēng)之為男性中心的、或菲勒斯中心主義的寫(xiě)作。

從這個(gè)角度看，任何形式的表征性語(yǔ)言——任何的散文語(yǔ)體，任何的小說(shuō)語(yǔ)體——都是為了使語(yǔ)言變得固定、單一、凝固。這些都是不好的。然而，從另一個(gè)角度看，詩(shī)歌與小說(shuō)沒(méi)有多大區(qū)別。詩(shī)歌是一種藝術(shù)形式，善于創(chuàng)造美好的事物；而小說(shuō)，則是一種修辭，是一種說(shuō)服或提出觀點(diǎn)的文學(xué)形式，目的不在于產(chǎn)生美學(xué)效果。這些定義主要來(lái)源于歷史經(jīng)驗(yàn)：小說(shuō)確實(shí)來(lái)自說(shuō)服性的散文傳統(tǒng)。當(dāng)然，詩(shī)歌如果失去說(shuō)教功能，就不是詩(shī)歌；正如菲利普 悉尼爵士所言，藝術(shù)的目的是使人愉悅并引導(dǎo)人。但總的來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌總是和審美功能（使人愉悅）聯(lián)系在一起，而小說(shuō)被和說(shuō)教功能（引導(dǎo)人）聯(lián)系得更密切。

巴赫金以人們對(duì)小說(shuō)和詩(shī)歌的這種劃分以及兩者的社會(huì)功能開(kāi)始論述，目的在于對(duì)文體家的詩(shī)歌優(yōu)越論進(jìn)行反思。他說(shuō)，修辭——使用語(yǔ)言說(shuō)服別人的藝術(shù)——在西方文化中其地位總是低于詩(shī)歌，因?yàn)樾揶o有其社會(huì)目的：它有所作為。而詩(shī)歌，經(jīng)常被當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立的審美王國(guó)。在巴赫金看來(lái)，詩(shī)歌就像掛在墻上的一幅畫(huà)，而散體文則是廚房的炊具。

巴赫金說(shuō)，小說(shuō)的有所作為，使它具有積極的性質(zhì)。首先，它是一種使用語(yǔ)言的社會(huì)和歷史的特殊形式。巴赫金指出，小說(shuō)在任何特定的歷史時(shí)刻都比詩(shī)歌與其他共存的修辭形式——報(bào)刊的、倫理的、宗教的、政治的、經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言有更多的共同之處。事實(shí)上，小說(shuō)在任何特定的歷史時(shí)刻都更多地指向修辭的社會(huì)、歷史形式而不是指向某些特定的藝術(shù)、美學(xué)觀念，而詩(shī)歌首先關(guān)注的是美學(xué)觀念，其次才注意社會(huì)存在的其他方面。

巴赫金指出（第666頁(yè)），關(guān)于語(yǔ)言的理論總是假定一個(gè)單一的說(shuō)話(huà)者，一個(gè)與自己的語(yǔ)言有著無(wú)須中介的聯(lián)系的說(shuō)話(huà)者。這個(gè)說(shuō)話(huà)者（類(lèi)似于德里達(dá)的“工程師”概念）認(rèn)為“我的話(huà)語(yǔ)有一個(gè)確定的意義，我的話(huà)語(yǔ)只由我支配。”巴赫金說(shuō)，這種語(yǔ)言觀念只涉及到兩個(gè)因素：語(yǔ)言作為一個(gè)系統(tǒng)，以及使用語(yǔ)言的個(gè)體。巴赫金認(rèn)為這兩個(gè)因素只能產(chǎn)生獨(dú)白型語(yǔ)言——來(lái)自單一主體的語(yǔ)言。

巴赫金用雜語(yǔ)這個(gè)概念來(lái)與獨(dú)白型語(yǔ)言相對(duì)立，這一概念代表在文化中運(yùn)作的語(yǔ)言的多樣性。表述可以定義為人們?cè)谌粘Ｉ钪惺褂玫乃行问降纳鐣?huì)話(huà)語(yǔ)或修辭模式。（巴赫金稱(chēng)之為“社會(huì)意識(shí)形態(tài)語(yǔ)言”并在668頁(yè)作了描述）關(guān)于表述的最好的例子就是你一天中所使用的不同語(yǔ)言。你用一種方式和朋友說(shuō)話(huà)，用另一種方式和教授說(shuō)話(huà)，用第三種方式和父母說(shuō)話(huà)，用第四種方式和服務(wù)員說(shuō)話(huà)，等等。

雜語(yǔ)，使語(yǔ)言轉(zhuǎn)向其多樣性——不同于后結(jié)構(gòu)主義理論家所理解的由于能指與所指脫節(jié)所導(dǎo)致的話(huà)語(yǔ)的多義性，而是指雜語(yǔ)包含了各種不同形式的表達(dá)，不同的修辭策略和詞匯。

巴赫金認(rèn)為，雜語(yǔ)和獨(dú)白語(yǔ)，都是屬于語(yǔ)言的離心和向心力量，在任何話(huà)語(yǔ)中都存在。“話(huà)語(yǔ)主體的每一句話(huà)都同時(shí)展示了離心和向心力。”（668頁(yè)）從這個(gè)意義上說(shuō)，語(yǔ)言既是匿名的也是社會(huì)的，由個(gè)體之外的某種東西形成，但同時(shí)又是由某一說(shuō)話(huà)主體發(fā)出的具體的充滿(mǎn)特定內(nèi)容的東西。

巴赫金指出，長(zhǎng)期以來(lái)，詩(shī)歌語(yǔ)言被認(rèn)為是向心的，而小說(shuō)語(yǔ)言則是離心的語(yǔ)言。巴赫金說(shuō)，小說(shuō)語(yǔ)言是對(duì)話(huà)的和雜語(yǔ)的，因此它努力戰(zhàn)勝（至少是戲仿）一元的、獨(dú)白的官方集權(quán)語(yǔ)言。

巴赫金希望找到可以代替嚴(yán)格意義上的形式主義或結(jié)構(gòu)主義方法，因?yàn)樗鼈兛创膶W(xué)的方式傾向于把文學(xué)看成“封閉的、自足的整體，其中的各種因素組成了與外界隔絕的一個(gè)系統(tǒng)”。（668）

關(guān)于詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)和小說(shuō)話(huà)語(yǔ)的部分（開(kāi)始于669頁(yè)），巴赫金認(rèn)為詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)基本上是獨(dú)白型的，并且以“封閉的和自足的整體”的形式呈現(xiàn)。（這也就是為什么美國(guó)新批評(píng)，主要研究詩(shī)歌，而不是小說(shuō)）巴赫金說(shuō)，詩(shī)歌的詞語(yǔ)，指向自身和它的對(duì)象（它所象征的東西），指向其一元性語(yǔ)言；（670頁(yè)）詩(shī)歌中的詞語(yǔ)只聯(lián)系它的對(duì)象，而不與他人的話(huà)語(yǔ)聯(lián)系。換句話(huà)說(shuō)，詩(shī)意的語(yǔ)言指向語(yǔ)言自身，指向語(yǔ)言的向心層面，或者它的象征——但不是指向非詩(shī)意語(yǔ)言，或文化中的其他語(yǔ)言。

詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)——巴赫金稱(chēng)之為“自為的”（意思是來(lái)自自身，指向自身），或作為比喻的形象——其意義在于自身，或與一個(gè)對(duì)象（作為能指或所指）相聯(lián)系，而不在其他地方。正如巴赫金所說(shuō)，詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)的行為只局限于詞語(yǔ)與對(duì)象之間的聯(lián)系；因此，詩(shī)歌是對(duì)詞語(yǔ)的運(yùn)用而不是指向歷史，“它假設(shè)本文之外無(wú)一物（當(dāng)然，除了語(yǔ)言自身的寶藏）”（671頁(yè)）。詩(shī)歌的詞語(yǔ)只意味著詞語(yǔ)本身，或者包括其外延與內(nèi)涵（也就是語(yǔ)言自身的寶藏）；當(dāng)它指向一個(gè)對(duì)象，這一對(duì)象已被切除其歷史或社會(huì)的特定性。也就是說(shuō)，詩(shī)歌詞語(yǔ)只是能指，或者說(shuō)與它相連的所指是被抽象出來(lái)的。因此，一首詩(shī)中的詞語(yǔ)“瓶子”就意味著瓶子自身，或者指瓶子的觀念，而不是一個(gè)特定的瓶子（比如我們面前的塑料瓶）。

讓我們看一個(gè)例子。比如當(dāng)我寫(xiě)下"Two pounds ground beef， seedless grapes， loaf bread" （“兩磅絞細(xì)的牛肉，無(wú)核葡萄，一條面包”），你可以用兩種方式閱讀。我們可以用詩(shī)歌的方式閱讀，在這種方式中詞語(yǔ)指向抽象的觀念，或其他詞，或詩(shī)歌本身。這種閱讀可能首先聚焦于第一個(gè)詞，“two”，暗示著一個(gè)基本的二元性，這二元性隨即被作為動(dòng)詞的pounds（作為動(dòng)詞表示撞擊）破壞，它是單數(shù)形式。Pounds 這個(gè)概念作為動(dòng)詞帶來(lái)一種暴力的感覺(jué)，那么two(表示兩個(gè))可能就處于一種斗爭(zhēng)的狀態(tài)。這種斗爭(zhēng)可能是針對(duì)第三個(gè)詞ground（有地面、戰(zhàn)場(chǎng)的意思），這也暗示著一種暴力。Pound 與ground 押韻——因此這兩個(gè)詞同時(shí)也是一個(gè)（都是單數(shù)動(dòng)詞）正在怒氣沖沖地撞擊著地面。地面是什么? 是他們存在的地面， 是他們站立的地面， 還是使他們區(qū)分為兩個(gè)的地面? (為什么不是呢?) 然后看"beef"—沒(méi)錯(cuò)， "beef" 可以表示牛肉—人類(lèi)食用的東西-或者還可以表示"爭(zhēng)吵" 這與 the two pounding the ground (or each other) in this fury完全相符。 接下來(lái)的一行解釋了他們生氣的原因。 他們不僅被分開(kāi)， 而且是 "seedless"（無(wú)核的）--沒(méi)有后代， 沒(méi)有生育能力。這就是第一行中暴力的來(lái)源。 "grapes，"也暗示著斗爭(zhēng)，它使我們想到 "酸葡萄" ，對(duì)自己沒(méi)有的東西遺恨， 也讓我們想到 "gripe，"（激怒），就像 "beef，"也意味著爭(zhēng)吵。 "Seedless grapes" 也是一種矛盾修辭法， 一個(gè)悖論， 就像"two pounds;"葡萄是果實(shí)， 因此是繁殖能力的象征， 但這里卻是無(wú)核的， 喪失生育能力的。最后一行， "loaf bread，" 強(qiáng)化了因?yàn)闆](méi)有生育能力而導(dǎo)致的暴力; "bread" 跟"bred，"（流血）相近， 也跟生育有關(guān)， "loaf" 暗示著懶惰或平靜，與第一行中的 pounding 形成對(duì)比。 因此懶惰的人是多產(chǎn)的， 而那些斗爭(zhēng)者卻是沒(méi)有生育能力的 –這是由于他們之間缺少區(qū)分， 他們不知道自己是一個(gè)還是兩個(gè)， 是一樣的還是不同的。

有點(diǎn)牽強(qiáng)，是吧，但是完全有可能。這就是巴赫金所說(shuō)的獨(dú)白語(yǔ): 如果我們把它當(dāng)作詩(shī)歌， 我們就不會(huì)用讀購(gòu)物清單的方式讀它。企圖從這種語(yǔ)言中讀出雜語(yǔ)味道的作者或批評(píng)家會(huì)認(rèn)為這些詞鑲嵌在社會(huì)聯(lián)系中;這些批評(píng)家會(huì)把他們讀作購(gòu)物清單， 但是帶有某些社會(huì)目的， 而不是抽象的。

在詩(shī)歌中， 社會(huì)意義基本上被消磨了，但在小說(shuō)中社會(huì)意義和抽象意義（自為的意義）同時(shí)存在。小說(shuō)家會(huì)描繪某人寫(xiě)下了這個(gè)清單，從一個(gè)層面看這僅僅是人物所買(mǎi)東西的排列，但從象征的層面看，這些清單上的食物可能有某種涵義或字面之外的意義。正如巴赫金所說(shuō)，（671頁(yè)），小說(shuō)藝術(shù)家“在完成輪廓的形象中注入社會(huì)雜語(yǔ)背景，用對(duì)話(huà)性的暗示貫穿形象。”

從672頁(yè)到673頁(yè)，巴赫金進(jìn)一步討論了對(duì)話(huà)的概念，指出所有的表述都指向一個(gè)答案，一個(gè)回應(yīng)。在日常話(huà)語(yǔ)中，詞語(yǔ)通過(guò)進(jìn)入聽(tīng)眾自己的概念系統(tǒng)而被理解，被賦予特定的對(duì)象和情緒色彩，并與這些因素相聯(lián)系；對(duì)表述的理解因此離不開(kāi)聽(tīng)者的反應(yīng)。所有的話(huà)語(yǔ)都指向巴赫金所謂的聽(tīng)者的概念范圍；這概念范圍是由聽(tīng)者習(xí)慣使用的各種社會(huì)語(yǔ)言組成。對(duì)話(huà)是說(shuō)話(huà)者的各種語(yǔ)言與聽(tīng)者的各種語(yǔ)言之間的互動(dòng)。這也就是為什么巴赫金說(shuō)（673頁(yè)）“話(huà)語(yǔ)存在于文本與文本之間”的原因。

篇(7)

[關(guān)鍵詞]閩南鄉(xiāng)土特色；菲律賓色彩；文言一致；幽默

[作者簡(jiǎn)介]林明賢，華僑大學(xué)華文學(xué)院華文系講師，碩士，福建　廈門(mén)　361021

[中圖分類(lèi)號(hào)]I206

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1672―2728(2008)09―0159―04

董君君，本名黃秀琪，是菲律賓著名華文女作家。她祖籍福建省泉州市，1939年生于馬尼拉，曾就學(xué)于馬尼拉培元中學(xué)和中正學(xué)院師專(zhuān)，獲過(guò)菲律賓“王國(guó)棟文藝基金會(huì)”小說(shuō)首獎(jiǎng)、“菲華文經(jīng)總會(huì)”小說(shuō)獎(jiǎng)、“聯(lián)合日?qǐng)?bào)柯俊智文教基金會(huì)”小說(shuō)獎(jiǎng)等。董君君的小說(shuō)主要分為兩類(lèi)：一是講述“故鄉(xiāng)舊事”，如長(zhǎng)篇小說(shuō)《家》、短篇小說(shuō)《五塊大洋》《巧搭祖厝》等；二是反映馬尼拉市井小民的生存狀況，如《拉霧的故事》《黑豹與哈巴狗》等。她的小說(shuō)“故事無(wú)甚稀奇，卻親切感人”，不甚經(jīng)營(yíng)細(xì)節(jié)，卻另有別致。之所以“親切感人”，之所以“另有別致”，這與其獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格有著密不可分的關(guān)系。本文擬從以下四個(gè)方面對(duì)董君君的小說(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)進(jìn)行分析與探討。

一、濃郁的閩南鄉(xiāng)土特色

董君君自幼旅居菲律賓，但對(duì)于祖籍地的大陸原鄉(xiāng)卻思戀至深。讀她的作品，我們聽(tīng)到的是不絕于耳的鄉(xiāng)音，感受到的是濃得化不開(kāi)的鄉(xiāng)情。菲律賓華文作家林忠民對(duì)董君君的小說(shuō)語(yǔ)言給予了很高的評(píng)價(jià)：“董君君的故事固很動(dòng)人，但最特出之處，還是在文中正確地保存閩南方言，不論雅俗，兼收并蓄，可謂巧奪文功。這應(yīng)是很好的歷史見(jiàn)證。如果她不是獨(dú)樹(shù)一幟，亦少有同樣的作品。”董君君善于運(yùn)用閩南方言詞語(yǔ)、俗語(yǔ)及歌謠等來(lái)刻畫(huà)當(dāng)?shù)厝A人和菲人的生活，是菲華文壇“鄉(xiāng)土語(yǔ)言派”的代表。如《肚臍眼的橘樹(shù)》：“……有我阿爸阿母活得這么苦的，也有阿姨阿媽那樣的‘上國(guó)人’，千戶(hù)百門(mén)沒(méi)得選的‘番客嬸婆’、‘番客子(九王)’蔭他們手足不沾水，穿金戴銀，連牙齒都鑲金的，找遍五鄉(xiāng)八鎮(zhèn)唯有這家‘好命人’。”這段文字真實(shí)表達(dá)了一個(gè)螟蛉子的切身感受。在這里，作者使用了不少閩南方言詞語(yǔ)，如：“阿爸”(父親)、“阿母”(母親)、“阿媽”(奶奶)、“番客嬸婆”(華僑婦女)、“番客子(九王)”(兒子丈夫都是華僑)、“好命人”(命很好的人)等。這些方言詞語(yǔ)出自主人公―一個(gè)生于閩南農(nóng)村貧困家庭的孩子之口，讀來(lái)讓人覺(jué)得親切、自然。我們知道，在菲律賓的華僑華人中，有90％左右的人祖籍在福建的泉州、廈門(mén)、漳州等閩南沿海地區(qū)。他們中的許多人雖然不會(huì)講普通話(huà)，但幾乎人人都會(huì)講閩南話(huà)。閩南地區(qū)的方言及民間習(xí)俗對(duì)菲律賓的華僑華人有著根深蒂固的影響。董君君自覺(jué)地將鄉(xiāng)音鄉(xiāng)語(yǔ)融科作品中，使其作品更加貼近菲律賓華僑華人的生活，更加為當(dāng)?shù)氐淖x者所喜聞樂(lè)道。

除了吸收閩南方言詞語(yǔ)外，董君君對(duì)于閩南方言俗語(yǔ)和民謠的運(yùn)用也極為嫻熟，常常是信手拈來(lái)。在《肚臍眼的橘樹(shù)》中，作者引用了“一窩雞難免有一只癩痢頭”、“好兒好七桃(好玩兒)，歹兒不如無(wú)”、“萬(wàn)金買(mǎi)不到親生子”等十多條閩南地方俗語(yǔ)以及“天黑黑，要下雨，海龍王，要娶妻，豬吹簫，狗打鼓……”等三首閩南歌謠。這些俗語(yǔ)和歌謠，真實(shí)地反映了閩南人的傳統(tǒng)思想與觀念，同時(shí)也折射出閩南地區(qū)的文化風(fēng)貌。又如《黑豹與哈巴狗》：“上帝創(chuàng)造大地萬(wàn)物各從其類(lèi)。菲諺語(yǔ)有句話(huà)說(shuō)‘仙突樹(shù)不會(huì)結(jié)芒果’，而中國(guó)有句俗話(huà)說(shuō)‘劣竹出好筍’――卑微的父母養(yǎng)出‘出類(lèi)拔萃’的兒女多的是。”在這段話(huà)中，作者引用了菲律賓諺語(yǔ)和閩南俗語(yǔ)。仙突樹(shù)和芒果樹(shù)都是菲律賓常見(jiàn)的果樹(shù)，仙突樹(shù)的果子是酸的，而芒果是甜的。以“仙突樹(shù)不會(huì)結(jié)芒果”這句諺語(yǔ)為喻，是為了說(shuō)明“龍生龍，鳳生鳳”的道理。“劣竹出好筍”是閩南的一句俗語(yǔ)，意為卑微的父母也能培養(yǎng)出優(yōu)秀的子女，這正好與菲諺語(yǔ)形成鮮明的對(duì)比。作者以“劣竹出好筍”這句閩南俗語(yǔ)來(lái)反襯“虎父犬子”的亞冷與依利這對(duì)父子，具有諷刺意味。這些閩南方言俗語(yǔ)與歌謠的運(yùn)用，大大增強(qiáng)了作品的生動(dòng)性與感染力。

作家能否在創(chuàng)作中使用方言?董君君的作品為我們作出了肯定的回答。只要在吸收方言時(shí)注意以通俗、明了、恰當(dāng)、傳神為準(zhǔn)則，就能使方言成為大眾接受的語(yǔ)言。這正如新加坡著名華文作家趙戎所說(shuō)：“作家對(duì)于方言的吸收，是有積極作用的，他要使那些有用的方言成為能夠通行各地的大眾語(yǔ)。那么，所謂方言，其實(shí)經(jīng)過(guò)洗煉，已成大眾語(yǔ)了。”

二、鮮明的菲律賓本土色彩

對(duì)祖籍地的大陸原鄉(xiāng)，董君君懷有一種血緣上的親近感，而對(duì)于孕育她成長(zhǎng)的菲律賓，董君君更是充滿(mǎn)了摯愛(ài)。她說(shuō)：“我生于千島，長(zhǎng)于千島，懂事于千島，所以我寫(xiě)熟悉的千島――千島的人和事。”董君君不僅僅滿(mǎn)足于寫(xiě)“千島的人和事”，她巧妙地將千島所特有的物產(chǎn)與自然景觀化為具有某些象征意義的文學(xué)意象，從而形成了自己的語(yǔ)言特色。在《她又來(lái)了》中，作者這樣寫(xiě)道：“她來(lái)了，滿(mǎn)頭白發(fā)蓬松，一支發(fā)夾隨便挽個(gè)髻墮在腦后，多皺的臉上，老人斑像菲律賓地圖上的千島浮現(xiàn)海面。”菲律賓素有“千島之國(guó)”的美稱(chēng)，作者以“千島”來(lái)形容菲婦“沓壽太太”臉上的老人斑之多，既生動(dòng)直觀，又給人耳目一新的感覺(jué)。《卷發(fā)兄弟》中：“馬莉亞……摟著椰樹(shù)干似的兩個(gè)兒子，嘴里一疊聲說(shuō)道……”我們知道，椰樹(shù)是菲律賓最常見(jiàn)的經(jīng)濟(jì)樹(shù)種。這里用“椰樹(shù)干”作喻體，突出了“卷發(fā)兄弟”高大強(qiáng)健的體魄。《神藍(lán)》里有這么一段描寫(xiě)：“在花叢中打滾的子建發(fā)現(xiàn)了一朵小小的茉莉花，那么潔白，那么清芬，叫他的眼睛發(fā)亮，怦怦心跳，雖是那么驚鴻一瞥，卻揮也揮不掉，忘也忘不了，這一朵小小的茉莉花開(kāi)在誰(shuí)家籬間卻無(wú)從知悉。”茉莉花是菲律賓的國(guó)花，遍布菲律賓城鄉(xiāng)的每個(gè)角落，深受菲律賓人民的喜愛(ài)。作者將主人公“莊子建”偶然遇到的心儀女子比喻為潔白清香的茉莉花，十分貼切，同時(shí)也契合菲律賓人民的審美心理和價(jià)值取向。

地震、臺(tái)風(fēng)和雷電是菲律賓人最熟悉不過(guò)的自然現(xiàn)象，因而也成為董君君小說(shuō)中最常用的文學(xué)意象。《警?匪》中：“可比里茨特十級(jí)地震的菲律賓綁票勒贖，不斷發(fā)生，使千島之國(guó)天搖地動(dòng)。”把頻繁發(fā)生的綁架勒贖事件與“里茨特大地震”作類(lèi)比，強(qiáng)調(diào)它給社會(huì)治安帶來(lái)的嚴(yán)重危害。《黑豹與哈叭狗》：“一席話(huà)‘龍卷風(fēng)’似颶得黑巷飛沙走石，蠅蟲(chóng)不敢附在我們明亮的玻璃櫥上。”《五塊大洋》：“董安當(dāng)機(jī)立斷，轉(zhuǎn)頭對(duì)身后的鄉(xiāng)里人說(shuō)：‘退到十尺之外去，速退!’話(huà)如強(qiáng)風(fēng)刮起，把夏蟆、銀來(lái)等一伙人刮退十尺外。”分別以“龍卷風(fēng)”和“強(qiáng)風(fēng)”為喻，突出了“L警官”和“董安”話(huà)語(yǔ)的威懾力。《鋪板上的生命》：“扛豬儀式像股小龍卷風(fēng)，刮得全村大人伸頭，小孩跟著，嘻嘻哇哇的……”則借“龍卷風(fēng)”來(lái)形容扛豬儀式在村里引起的轟動(dòng)效

應(yīng)。《酗酒者的兒女》：“小弟小妹就在這水深火熱的夾縫中，相繼來(lái)到這不時(shí)刮龍卷風(fēng)的家，被嚇大的。”這里的“龍卷風(fēng)”暗喻家庭的暴力――父親對(duì)母親的毆打與斥罵。“砰的一聲巨響，門(mén)被臺(tái)風(fēng)刮開(kāi)似的，父親大著舌頭，咕嚕咕嚕胡言亂語(yǔ)著，時(shí)而鬼叫一聲，接著椅子被掀倒的聲音雷似的炸開(kāi)。”門(mén)像“被臺(tái)風(fēng)刮開(kāi)似的”，強(qiáng)調(diào)父親撞門(mén)的力量之大，而“雷似的炸開(kāi)”，強(qiáng)調(diào)聲音之大。通過(guò)“臺(tái)風(fēng)”和“雷聲”這兩個(gè)意象，表達(dá)了少年的“我”對(duì)嗜酒如命的“父親”的恐懼與憎恨。《墻外枝椏》：“電話(huà)鈴聲像閃電似的割破水淹的空間，瓊瓊立刻抓起電話(huà)?cǎi)雎?tīng)。”將電話(huà)鈴聲比喻為“閃電”，則烘托出一種突如其來(lái)的緊張氣氛，令人頓生驚悸之感。

董君君善于抓住菲律賓各種物產(chǎn)和自然景觀的特點(diǎn)，或用來(lái)刻劃人物，或用來(lái)渲染氛圍，既形象又貼切。有意識(shí)地運(yùn)用具有地域特征的文學(xué)意象，這是董君君對(duì)文學(xué)語(yǔ)言本土化的大膽嘗試。實(shí)踐證明，這種嘗試是十分成功的。

三、通俗易懂、文言一致

董君君的小說(shuō)多用口語(yǔ)句式和樸素的語(yǔ)言，具有通俗易懂、文言一致的特點(diǎn)。如《拉霧的故事》：“貧民窟里，流鼻涕、光屁股、鼓著大肚子、臉有饑色的孩子密密麻麻的。烤箱似的破屋里，擠滿(mǎn)了差距一歲的蘿卜頭，白天在泥濘途中活動(dòng)，或過(guò)早地在垃圾堆里撿拾討生活。常見(jiàn)一輛小板車(chē)，哥哥們推車(chē)，半裸的年幼的弟妹坐在車(chē)中，和那些空鐵罐、碎玻璃、廢紙、塑膠廢料臟成一堆。這些東西從垃圾堆里撿來(lái)，可以換錢(qián)買(mǎi)東西吃，就這樣能活就活下去，能長(zhǎng)大就長(zhǎng)大罷。”這段文字沒(méi)有一個(gè)冷僻的詞，都是常用的字詞。作者僅是用一些淺顯的詞語(yǔ)和口語(yǔ)化的短句，就為我們勾勒出一幅菲律賓貧民兒童的生活場(chǎng)景，讓人讀后不禁為這些孩子惡劣的生存條件與渺茫的前途深感擔(dān)憂(yōu)。

眾所周知，文學(xué)語(yǔ)言是在大眾口頭語(yǔ)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。大眾口頭語(yǔ)來(lái)自于生活，是豐富的、新鮮的，富有生命力和表現(xiàn)力，但它也包含著粗糙、不明確的成分。因此作家在創(chuàng)作時(shí)，不能單純記錄或完全照搬大眾口頭語(yǔ)，而必須對(duì)它進(jìn)行提煉和加工，才能成為優(yōu)美的文學(xué)語(yǔ)言。董君君的語(yǔ)言非常大眾化、口語(yǔ)化，但卻能時(shí)時(shí)煥發(fā)出“智慧和藝術(shù)”的光彩，很重要的一個(gè)原因是由于她善于運(yùn)用通俗的比喻。如《六無(wú)》：“我和愛(ài)娥的婚姻，像灶上壺里的冷水，時(shí)日是柴火，日溫，夜溫，溫出了感情。”用逐漸升溫的壺中水來(lái)形容日久生情的婚姻，既通俗又形象。《呼叫――七五，七五》：“華人如圍欄里被狼偷襲的羊群，騷動(dòng)著，挨擠在一起，吁吁哀叫，今天一只被狼爪拖走，后天再一只被銜去……”將深受綁架勒贖之苦的華人比作被狼偷襲的羊群，非常貼切，同時(shí)也表達(dá)出作者的辛酸悲憤之感。《做老婊的女人》：“幾十年來(lái)她只是一個(gè)陀螺，命運(yùn)是抽她的繩子，她不得不轉(zhuǎn)……不得不轉(zhuǎn)……”用繩子帶動(dòng)陀螺不停地旋轉(zhuǎn)，這是很多人都熟悉的一種游戲，作者以此來(lái)比擬主人公無(wú)力自控的命運(yùn)，實(shí)在令人稱(chēng)絕!中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家孫梨曾說(shuō)過(guò)：“質(zhì)樸的形象，大都是用人民生活里習(xí)慣的認(rèn)識(shí)、比喻，使大家能理解領(lǐng)會(huì)，能立刻感到那描寫(xiě)的好處和趣味。”董君君使用的正是“人民生活里習(xí)慣的比喻”。她作品里的比喻非常之多。這些喻體皆是人們?nèi)粘Ｉ钪须S處可見(jiàn)的事物，帶有濃郁的生活氣息，但卻十分生動(dòng)和形象。它們不僅使人形物狀活靈活現(xiàn)，而且起到了“言有盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)效果。

四、幽默風(fēng)趣、俏語(yǔ)喜人

董君君的小說(shuō)善于運(yùn)用擬人、夸張、諷喻、俚語(yǔ)、雙關(guān)、莊詞諧用等手法來(lái)寫(xiě)人狀物，具有幽默風(fēng)趣、俏語(yǔ)喜人的特點(diǎn)。如《黑豹與哈叭狗》：“緊鄰小河邊這座老屋，屋齡怕有半世紀(jì)吧，柱歪梁斜的油漆斑剝而找不到顏色，像煞老婦臉上擦不牢的脂粉紛落，木板墻壁被風(fēng)吹雨打日曬扭曲了顏臉……”“一輛集尼車(chē)，載著一車(chē)流氓蓄意車(chē)撞朽爛的門(mén)板，轟的一聲，三個(gè)蝴蝶門(mén)軸兩個(gè)門(mén)框生離死別，上面的一個(gè)蝴蝶軸矢忠的咬緊門(mén)框，螺絲釘暴牙似的露出一半。”作者使用了擬人、夸張、莊詞諧用等手法，通過(guò)“紛落”、“扭曲”、“生離死別”、“矢忠”、“咬緊”、“露出”等一系列動(dòng)詞的人格化描寫(xiě)，賦予靜物生命力，將腐朽破落、面目全非的老屋與搖搖欲墜的門(mén)板描繪得惟妙惟肖，讓人忍俊不禁。《鋪板上的生命》描寫(xiě)了一個(gè)奔走于鄉(xiāng)間的豬販子：“……從一跌三跳的年輕，到臉上是風(fēng)干的柚皮，發(fā)是蘆花飛絮，一團(tuán)粗麻繩牽過(guò)不及數(shù)的豬只跨過(guò)奈何橋，數(shù)給買(mǎi)主的銀元，都有股腥臊味，盛錢(qián)的肚兜是污漬淋漓，油膩斑駁，其味無(wú)窮，兩只草鞋風(fēng)塵仆仆，輾轉(zhuǎn)跋涉四方，門(mén)牙已告老還鄉(xiāng)，兩只虎牙倔強(qiáng)的不認(rèn)老，笑著臨風(fēng)站崗。”在這段文字中，既有比喻、擬人的手法，又有俏語(yǔ)、雙關(guān)語(yǔ)，真正把一個(gè)終生辛勞但卻純樸樂(lè)觀的豬販子的鮮明形象寫(xiě)活了，大有“從紙上跳出”之感。