序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇戲曲藝術特點范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

（一）傳承道德文化，提高道德認識

戲曲藝術用歌舞來演故事，以敘事的形式展現編者的表演意圖。一部戲曲作品展現著一段歷史時期的愛恨情仇，傳達著一個時代的道德追求。這些都可以在戲曲藝術的點滴中捕捉到。如戲曲《千里走單騎》中，關羽重情重義、英武果敢、百折不撓的英雄形象為人拍手稱快，千年不衰。這正是中華民族傳統“忠義”道德觀念的傳承。同時，我國戲曲形式多樣，對傳統文化的闡釋角度非常豐富，能夠滿足不同人群、不同層面的精神需求。通過戲曲藝術的熏陶，自然而然地形成人們的道德認同，提高了道德認知的效果。

（二）陶冶道德情操，引領道德文化

實現道德教育教化功能的關鍵就在于激發被教育者的道德情感。由于道德情感相對保守、隱晦，因此如何讓被教育者產生道德“共鳴”是一個難題。戲曲藝術恰恰能夠借助其形式多樣的表演手段，精美絕倫的藝術造型，惟妙惟肖的表演程式，多角度的吸引觀眾，使受眾在感受戲曲藝術魅力的同時，潛移默化地與劇中的人物形成道德情感認同，從而起到陶冶情操的作用。戲曲自古以來就被人們作為獲取歷史及社會知識的有效手段，因而，中國歷來就有“觀戲如讀書”一說。在欣賞戲曲藝術的同時，我們可以由人物的裝扮、言行、唱腔等對人物善惡定位做出基本判斷。這種潛意識的思考，有助于我們樹立自身的道德價值。如京劇《沙家浜》中，抗日群眾代表阿慶嫂為革命事業奮勇奮戰的事跡可歌可泣。在觀看之余，會感受到主人公巨大的人格魅力，激發我們的斗志。

二、戲曲藝術道德教育功能的特點

美育與道德具有相互包容性，兩者是不可分割的統一整體。戲曲藝術基于其特殊的歷史積淀及藝術形式，在道德教育中展現著獨特的魅力和功能。

（一）戲曲藝術道德教育的時效性

戲曲藝術作品本身就是藝術家對自身情感的宣泄。觀眾在欣賞戲曲藝術的同時，也借助藝術作品實現了自身情感的宣泄。因而，每一部優秀的戲曲藝術作品都是特定的人在特定時代下狀態的外露。通過戲曲作品本身，我們能依稀看到作者內心的訴求和整個時代人們的心理需求。同一時代的領悟是連接作品與受眾之間情感的鑰匙。它能喚起人們道德情感的共鳴，使道德教育之花在不經意間得到滋養。

（二）戲曲藝術道德教育的生動性

柏拉圖認為，藝術作品對受眾的影響是在耳濡目染、潛移默化中形成的。戲曲藝術善于通過創設故事環境、營造情感氛圍來演繹生活，從而引起觀眾的情感認同。當我們欣賞完一部作品后，常常會不自覺地拷問良心，這種自覺的人生思考和情感的約束行為最能達到潛移默化的道德教化功能。我國的戲曲非常善于借助文學、音樂、表演、繪畫、舞蹈等多種形式來觸發人的認知系統。正是這種生動的道德教育情境，最大限度地激發了人們對于道德學習的積極性。

（三）戲曲藝術道德教育的形象性

常言道：戲里有，世上有。一部戲劇影響一代人的例子并不罕見。戲曲藝術中所運用的唱腔、舞蹈都作為最直觀的藝術形式，通過最直接的方式觸發人的視覺和聽覺系統，達到認識和理解戲劇主題的目的，使人們在情感的體驗中分清美丑，明辨是非。戲劇中人物的忠、奸、善、惡、美、丑都通過一個個故事展現出來。人物的形象非常突出，其吸引力不言而喻。正是戲劇藝術的這種特點，使得戲曲藝術道德教育更容易被受眾所接受和喜愛。

三、戲曲藝術道德教育功能的實踐途徑

（一）構建高效人才培養機制

戲曲是以人為本的藝術創作勞動，因而人才是實現戲曲藝術道德教育功能的基礎。我們要將人才培養作為戲曲藝術道德教育工作的首要任務常抓不懈。首先要有一批培育德藝雙馨的戲曲藝術工作者，這就需要我們不斷創新理念，建設新型戲曲人才培養基地，依托藝術院校的優質教育資源，讓德才兼備的新人不斷補充道戲曲藝術工作的隊伍中，不斷強化戲曲藝術工作者道德素質水平。同時，還要培育一批具有良好藝術修養的道德教育工作者，改變傳統說教式道德教育格局，積極探索道德教育的多種形式，不斷提升將道德融于戲曲藝術的能力，以符合時代和現實的需求。

（二）建立戲曲藝術傳承發展機制

時代的發展與進步，對戲曲藝術本身提出了更高的要求。想要更好的發揮其道德教育功能，還需要戲曲藝術本身不斷傳承與發展，并不斷深入挖掘其道德教育資源。同時，要將傳統戲曲藝術在內的非物質文化遺產保護與開發納入我國經濟社會發展的總體綱要，不斷克服戲曲藝術傳承與保護的問題，實現戲曲藝術的可持續發展，為道德教育提供源源不斷的優質資源。

（三）加快轉變戲曲藝術的發展模式

戲曲藝術的發展不僅要依靠其自身發展規律，還需要以市場為導向獲取更強有力的資金支持。這就需要戲曲藝術緊隨科技創新的腳步，不斷加快產業化進程，不斷的實現社會價值。我們應當準確把握市場運行規律，生產符合時展與群眾需要的藝術產品，不斷提高戲曲藝術的市場競爭力水平。同時，用科學的營銷策略來保障戲曲藝術的市場化水平。筆者相信，通過戲曲藝術與市場經濟的良性互動，一定能更好的發揮戲曲的社會價值。

四、結語

篇(2)

關鍵詞：舞蹈藝術；戲曲舞蹈；衍生；發展

中圖分類號：J722文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0117-02

一、戲曲舞蹈保存古代舞蹈的傳統

戲曲中的舞蹈，是中國傳統舞蹈的精華，它保留了古代傳統舞蹈的許多動作程序、技術技巧及表演手段。戲曲舞蹈中各種身段動作，人物姿態造型，大都源自人們生活動作的發掘、提煉、加工，甚至夸張與變形，既能反映社會生活，又能達到美化人物造型與體現作品的主題思想。戲曲舞蹈在繼承前代傳統舞蹈與吸收融合當時當地民間舞蹈的基礎上不斷豐富自身舞蹈語匯，使之更深層次的凸顯民間舞蹈風格樣式與文人藝術的意趣旨歸。

（一）戲曲舞蹈發展與中國舞蹈的從屬關系

中國舞蹈源遠流長。通過記載原始舞蹈傳說的古文獻，描繪原始舞蹈的文物、巖畫、以及流傳至現今的原始舞蹈形態都可以讓我們了解到舞蹈產生于勞動。勞動是人類生存的第一需要，舞蹈作為反映社會生活審美形態之一。無疑，人類的勞動生活是它最主要的起源，模仿、巫術等從其根本來說，他們都從屬于勞動。所以就有很多人認為舞蹈是藝術之母，是藝術最古老的形式。筆者通過自身的學習也充分認同其觀點。我們可以想象原始人的發展如果不是通過模仿學習，就不可能出現反映勞動生活的舞蹈《扶犁》、《葛天氏之樂》等作品的產生，原始人只有通過模仿學習，才能促進整個群體的發展，只有這樣才能在此基礎上發明、發現更多的有價值的事物。這些都本源的孕育了舞蹈的發展的因素。

在舞蹈藝術不斷發展的道路上，由于人們審美趨向、審美價值觀念的改變，所以藝術的發展就會出現“偏科”的走向。在周代的《六代舞》、《六小舞》的出現，最重要的還是《大武》的出現使舞蹈藝術漸漸的結合著故事情節來更好的抒發人的感情與性格趨向。從而孕育了戲曲藝術的萌芽，從《中國古代舞蹈史綱》中了解到戲曲藝術的起源在西周時期。其實在這個過程中，藝術的發展道路可以用“坐標”的形式來呈現，橫坐標是各姊妹藝術的發展走向，而縱坐標則是年代，這樣我們就可以產生出各藝術的發展的先后順序。比如：我們的影視藝術與設計藝術的發展，如果沒有現階段科學技術的發展影視藝術就不可能廣在人們視野上出現，更不可能得到普及，得到人們的認可與喜愛。所以戲曲藝術的發展也是同樣的一個過程，同樣的一個趨勢。藝術不同形式的產生與發展都在循序漸進的道路上慢慢演變而來。

（二）戲曲舞蹈蘊含了中國舞蹈文化的精髓

在中國舞蹈發展的歷史長河中，舞蹈藝術的高度發展衍生出了戲曲舞蹈，戲曲舞蹈的發展展示出了舞蹈藝術的多樣性與多元性，它的多樣性產生于舞蹈藝術本身獨特的表現形式，如我們可以通過舞蹈表現自身的情感，表現自身的經歷，甚至表現自然界的方方面面，這些充分顯示出了舞蹈藝術所具有的多樣性。而其多元性則是在舞蹈藝術不斷發展下，各姊妹藝術（如：雜技、幻術、滑稽表演、武術等）也不斷的吸收著舞蹈藝術的肥沃土壤，戲曲藝術中戲曲舞蹈的發展就是根據舞蹈藝術繁衍而來。戲曲舞蹈作為中國舞蹈文化的一個分支，它的發展在不經意間不斷的豐富著中國舞蹈文化。近代著名學者、一代國學大師王國維先生通過對中國戲曲的歷史進行全面深入的考察得出的結論。他在《戲曲考原》一書中指出:“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”這里充分說明舞蹈在戲曲中的重要作用，其中戲曲舞蹈在這其間占據著重要地位。可以這樣說沒有戲曲舞蹈的發展成熟就不可能出現戲曲藝術的繁榮與興盛。作為中國舞蹈文化之一的戲曲舞蹈，它的來由一直是值得思考的一個問題。筆者參考了《中國古代舞蹈史綱》，戲曲舞蹈的來由：其一，來自前代的宮廷表演性舞蹈；其二，來自民間的舞蹈表演；其三，來自民間武術的競技；其四，將特定情境中的特定生活動作加以“舞蹈化”。從這里，我們可以知道戲曲舞蹈作為一種舞蹈的存在方式，而戲曲是以歌舞來演故事，演故事就成為了戲曲舞蹈的最基本的特征。在戲曲中，烘托故事的場景氛圍和描繪人物性格的特點就靠演員對角色的理解程度和表演水平的高低。所以，在前面對戲曲舞蹈的闡述中，戲曲舞蹈作為中國舞蹈文化之一，它不但為戲曲藝術起到了關鍵作用，同時又提高了舞蹈藝術的表演水平，使舞蹈在敘事與抒情上都“更上一層樓”了。所以就有學者認為戲曲舞蹈是蘊含在中國傳統舞蹈里的“活化石”，研究戲曲舞蹈對當代舞蹈舞蹈的發展起到一種引導作用。

二、舞蹈藝術在艱難中發展，戲曲藝術在滋養中升華

（一）輝煌的獨立藝術形式，后成為戲曲藝術的表演工具

自唐代以后，舞蹈作為一種獨立的表演藝術形式慢慢走向衰落，代之而起的是戲曲藝術的發展與普及，而舞蹈只是作為戲曲藝術的表現工具。在這個問題上，筆者查閱了許多資料，戲曲藝術的發展興盛有其自身的歷史必然性。在唐代以前歌舞藝術是其主流，在宋元明清時代，戲曲藝術適應了人民群眾的需求，這是其主要因素。“時勢造“英雄””，“英雄”的出現在客觀上具有了一定的歷史條件、社會背景、主觀條件等的因素。戲曲藝術在唐代以后就具備了這幾個方面的特點。在歷史條件方面，隨著唐代的覆滅，宋代的國力雖然沒有唐代強盛，但是在政治、經濟、文化等方面在曲折中不斷發展演變著，那時的民間歌舞盛況可謂是“風起云涌”。在唐代盛行的歌舞戲《踏搖娘》、《蘭陵王》、《西涼伎》等成為唐宋元明清時代人們精神生活的需求，在宋代也廣為流傳，不斷的在元雜劇和南戲中表現。如：元代白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》，整個劇的表演雖然以演唱為主，但該劇第二折中的楊貴妃在盤上做霓裳羽衣舞，就是通過舞蹈來刻畫人物形象的。所以舞蹈在其戲曲藝術中主要起到了塑造人物形象的作用。

在社會背景方面，自唐以后的宋代，文化也在政治經濟穩步發展的條件下取得了突出的成就，涌現出了一大批優秀的劇作家，他們分布在不同的階層，從不同的角度和不同方面詮釋著當時的社會狀況，從而創造出了許多內容豐富、思想深邃的優秀作品。從而加快了戲曲藝術的發展以至成熟，在這樣的社會背景下，隨著文學藝術領域的發展，人們對戲曲藝術的需求就會越來越大，所以這時的藝術家就通過與文學的結合，慢慢的把各種藝術形式結合起來，共同來表現故事，漸漸的各種藝術形式慢慢地成為戲曲藝術表現的工具，從而使戲曲藝術慢慢地成熟。在主觀條件下，戲曲藝術更能滿足人民群眾的需求，因為在戲曲藝術世界里，既能欣賞到舞蹈、音樂、武術、雜技、幻術等的表演，又能看到故事的情節，因此人們普遍都傾向于戲曲藝術，這就是它的主觀條件的產生。所以自宋代至清代，戲曲藝術一直成為著人們精神娛樂最主要的藝術形式。

篇(3)

    關鍵詞:音樂教育 素質教育 教育功能

    我國的民族民間音樂十分豐富,除了大量的民歌外,還有歷史悠久的戲曲音樂。據史料統計,目前流行在全國各地的戲曲劇種有三百余個,由于戲曲藝術具有鮮明的民族性,濃郁的生活氣息和強烈的地方色彩,因此,它是我國的藝術瑰寶之一。中學生學習一點戲曲音樂,不僅可以提高對戲曲藝術的欣賞,演唱能力,而且可進一步增強民族的自尊和自信,培養學生的愛國主義情操。

    戲曲是一種特殊的藝術形式,所謂戲曲,就是有“戲”可看,有“曲”可聽,它把戲劇、音樂、表演藝術有機地融合在一起,成為一種具有高度綜合性的藝術形式,我們所說的“戲曲音樂”,是指戲曲中的音樂部分,它包括了聲樂,器樂兩大部分,聲樂部分是指唱腔和念白,其中唱腔是戲劇音樂中的核心部分,劇情的發展及人物性格的刻畫,主要是通過唱腔表現出來的,念白有各種韻白和口白。器樂部分指的是唱腔的伴奏及開場,過場音樂。唱腔的伴奏過門能起到托腔保調,襯托表演的作用,開場和過場音樂則用以渲染、烘托舞臺氣氛。可以說戲劇中無論唱、念、做、打,都離不開音樂。近幾年來,戲曲音樂又有了新的發展,各個劇種的音樂從唱腔、唱法到伴奏都有所發展,甚至發展到用電聲輕音樂隊為戲曲伴奏,如歌曲《唱臉譜》等。極大的豐富了戲曲音樂。我們在平時的教學中,欣賞和學習戲曲時,除了應該了解戲曲具有綜合性的特點以外,還應注意戲曲具有虛擬性和程式性的特點。如:京劇,它就突出戲曲的集中、概括和夸張的特點,形成了唱、念、做、打一套完整體系和統一風格,在表演上富于鮮明的舞蹈性和強烈的節奏感,我們在欣賞和學習戲曲時,能注意到戲曲的特點,我認為就收到較好的效果。

篇(4)

    中國的舞蹈歷史,伴隨著中國五千年文明的發展不斷發展。中國戲曲的起源,要追溯到它古遠的源頭——原始舞蹈。遠古時期,人類就開始使用肢體語言表達自己的思想感情和滿足日常生活中的需求,在之后的各朝各代中,隨著歷史經濟文化的不斷發展與繁榮,舞蹈都有各種各樣的發展。遠古時期的舞蹈,重點在于實用性,它是人們表達對神靈的崇拜之情,表達自己的思想感情的重要工具。在漢唐時期,中外文化發展程度繁榮,舞蹈隨之也就借鑒吸收很多外來元素,例如胡旋舞之類。在宋元時期,戲曲開始逐漸發展起來,舞蹈的獨立表演藝術手段,在此時逐漸的停滯不前。在這一時期還產生了新型的舞蹈表演形式,戲曲舞蹈。戲曲舞蹈使得舞蹈藝術走上了一個新的臺階,舞蹈藝術也不再是單純性的肢體表演和祭天娛神,而是帶有一定的故事情節,增添抒情敘事的功能性。后來,從戲曲舞蹈中又誕生出了中國古典舞,二者相互結合,相互借鑒,相互吸收。本篇論文著重研究戲曲與舞蹈之間的相互聯系,若要真正理清戲曲與舞蹈之間的融合與區分,那就必須要從舞蹈與戲曲的源頭入手。關于戲曲與舞蹈之間相互融合與區分的研究,目前主要有以下內容:

    第一方面,戲曲藝術的產生是以舞蹈藝術為基礎的。中國藝術研究院文學博士于平于 2011 年發表的《戲曲音樂、戲曲舞蹈、戲曲舞美樜論》中指出:“戲曲舞蹈的基本范型來自于昆曲藝術,京劇藝術表演的“身段”作為昆曲范型的延伸,也一并決定了今日“戲曲舞蹈”的形態。”在它所發表的《戲曲音樂、戲曲舞蹈、戲曲舞美樜論》,他指出戲曲舞蹈與戲曲音樂都是戲曲這門藝術的分支,恰當的把握這些分支的關系,可以更好的提高戲曲這一綜合藝術的水平,也就是他認為舞蹈是包含在戲曲藝術之中的。聊城大學音樂學院的李雯在發表的《分析“戲曲舞蹈”的由來》中指出:“戲曲舞蹈在長期的歷史發展過程中借鑒并改進了中國傳統舞蹈的優缺點以及其他其他一些民族民間舞蹈的特點。戲曲舞蹈在自身的發展過程中經過融合變化,經過藝術長河的洗滌形成了自己獨特的風格,它的發展離不開舞蹈藝術。”蔣中崎 2004 年在中國戲曲學院學報上發表的《中國最早成熟的戲曲形式》一文中指出,“中國戲曲藝術的發展,最早是在宋代,戲文是中國最早成熟的具有完整戲劇意義的戲曲形式,它通過對音樂,舞蹈,說唱等藝術的綜合運用,來表現一個完整的故事,宋代戲文的出現,使戲曲進行到嶄新的發展時期,戲曲舞蹈在這一時期也有很大的發展。”洪春華在《戲曲舞蹈發展》淺析中寫到:“中國戲曲是綜合藝術,戲曲中一個重要的組成部分就是戲曲舞蹈,舞蹈藝術為戲曲的發展提供了深厚的基礎促進了戲曲藝術的發展。”李華平在山西師大學報上發表《戲曲舞蹈與古典舞蹈的融合與分離中》寫出:“戲曲與舞蹈是中國文化中具有特色的明珠,在漫長的歷史進程中經歷了一個錯綜復雜的融合演變過程,戲曲舞蹈是以中國古代舞蹈為基礎而產生的。”......這些學者的觀點表明,戲曲的產生與發展是在中國古代舞蹈藝術發展的基礎上創新與發展的,戲曲藝術的發展是離不開舞蹈藝術的,二者相互吸收,相互借鑒。

    第二方面,舞蹈藝術的豐富發展離不開戲曲藝術。張家界航空工業職業技術學院團委向云所發表的《論戲曲旦角身段在舞蹈作品<青衣>中的運用》中通過對具體的舞蹈作品《青衣》進行分析,把作品中的吸取身段加以研究從而得出舞蹈藝術中融入戲曲元素,可以是舞蹈更好的在舞臺中煥發光彩。中國戲曲學院表演系董超所發表的《淺談戲曲元素在舞蹈中的運用》一文中指出:“當今社會舞蹈展多種多樣,創新的舞種數不勝數。戲曲是中國傳統戲劇形式,是一種綜合性的表現藝術。舞蹈繼承了戲曲的風格和特點再加上突破與創新,形成傳統與現代相結合的新型舞種,才能走出一條具有中國特色的藝術之路。”董江河在其發表的戲曲舞蹈在《中國古典舞發展中的價值分析》一文中指出:“中國戲曲藝術通過獨特的表現形式展現出中華民族悠久的歷史文化和民族審美觀對中國古典舞的影響具有深遠意義,戲曲舞蹈在中國古典舞形成發展歷程中起到了承上啟下的基礎性作用。”劉黎芹在《在中國戲曲舞蹈中探索中國古典舞》中研究表明,“中國古典舞發展離不開戲曲舞蹈”。現當代舞蹈藝術的發展是以戲曲藝術作為根基的,在中國古典舞的編創表現手法中融入了大量的戲曲元素。

    第三方面,戲曲藝術與舞蹈藝術的融合與分離。張融發表的《淺談在中國戲曲舞蹈中探索中國古典舞》中通過對《愛蓮說》等古典作品的研究與分析說明了在藝術發展過程中舞蹈藝術與戲曲藝術相互吸收與融合共同發展。袁杰雄譚欣宜在《淺談戲曲舞蹈在舞蹈藝術領域的衍生與發展》一文中,“說明戲曲舞蹈與中國舞蹈有著密不可分的關系,戲曲舞蹈保存古代舞蹈的傳統,舞蹈藝術在艱難中發展,戲曲在滋養中升華。舞蹈藝術與戲曲藝術都蘊涵著中華民族的傳統文化經過歷史的沖刷不斷的豐富與完善,深深地印下民族的烙印,不斷的向前發展。”銀川藝術劇院的姬常虹所發表的《淺談中國古典無語戲曲舞蹈之間的相互關系》一文中說道:“中國古典舞蹈與戲曲舞蹈之間相互聯系并相互區別,中國古典舞蹈從戲曲舞蹈中吸收大量戲曲元素,例如身段、技法、水袖、臥魚等。戲曲舞蹈也從中國古典舞蹈中吸收大量精華。舞蹈在戲曲藝術中占有重要的地位,戲曲藝術中舞蹈表演形式也是必不可少的。”

篇(5)

【關鍵詞】新時期；戲曲；導演藝術

戲曲是中國的傳統綜合藝術形式，有著獨特的藝術風格。戲曲導演存在的重要價值就是打造高質量和完整性的舞臺表演。導演的藝術創作是基于劇本進行的二度創作，需要對演員的表演活動進行科學組織和優化，以便凸顯出演員的行動及劇情的沖突，彰顯獨特性。要發揮戲曲導演在實際工作當中的優勢，就要明確戲曲導演的工作職能，發揮其在戲曲藝術當中的組織與引導作用，把戲曲藝術的核心要素表現出來。

一、藝術形象完整性

戲曲藝術表演的形象綜合了舞蹈、音樂等諸多要素，所代表的是戲曲導演的獨特構思，顯現出明顯的完整性特征。戲曲表演不單單要彰顯戲曲作品的藝術價值，還必須體現創作主體的個人意愿和導演的內在思想。在戲曲這門藝術的發展和實踐當中，戲曲導演占據舉足輕重的地位，其主體意識會影響到整個作品最終達成的效果，顯現出很高的現實價值，表演活動中的深刻哲理必須通過戲曲導演來表現。就拿《曹操與楊修》這部京劇作品的導演藝術來說，這部作品整體質量很高，因為觀眾不僅僅可以在觀看過程中把握劇情，還可以跟隨導演思路，針對現實情況進行一定的思索，進而在思想和情感層面上與導演生成強烈共鳴。戲曲導演把在構思上展現鮮明形象作為重要追求，對藝術形象進行高度概括，使得藝術形象通過凝練多方面的要素而變得更加完整。另外，戲曲導演在從整體上對戲曲作品進行處理的過程中，必須嚴格遵照美學準則，突出戲曲藝術的寫意性特征，有效把控傳神與程式化的關聯，并以此為基礎確定表演風格與特色。總而言之，導演所創作出來的整個舞臺表演是完整的形象呈現，要求導演依照寫意性的美學準則進行劇情安排，同時在其中融合進情感，有效展現程式化歌舞的動作魅力。

二、藝術創作差異性

在對新時期戲曲導演藝術特征進行研究的過程中，除了可以看到整體藝術形象的完整性之外，還能夠明顯發現藝術創作會受到諸多要素的制約，顯現出極大的差異性特征。具體體現在以下幾個方面：一是戲曲導演的藝術創作會受劇種因素的約束。從本質角度進行分析，戲曲劇本屬于劇種劇本，其語言主要是方言，帶有突出的地域性特征。導演在研究劇本的過程當中，必須了解語言，并立足地域背景，以便做好藝術構思工作。導演構思在極大程度上受劇種個性約束，假如戲曲沒有變化，但是劇種發生變化的話，導演就要結合劇種個性進行構思優化和改進，其原因在于對人物形象的定位會受到劇種相關要素的影響。當然戲曲導演對演員表演的指導也能夠體現出劇種會制約戲曲導演。從整體上進行分析，各個劇種的形態不存在本質上的差異，但是在實際動作展現形式上卻有著各自不同的特色，因此哪怕是同樣的動作，在不同劇種中也要有導演的合理調整。二是戲曲導演藝術創作會受流派和行當制約。導演需要先對劇本進行判斷，確定其是否可以用劇團演出形式完成表演，演員流派是否與角色相符，接下來需要在排練之中發揮出演員與劇團的優勢，保證角色與劇本和流派風格相契合，展現流派藝術特色。另外，戲曲行當在塑造人物角色時有著表演程式性的差異，所以導演構思會受到劇本行當影響，要求導演了解行當與劇本的關聯，并把行當特征作為出發點完成構思創作。

篇(6)

關鍵詞：戲曲音樂；現代化

戲曲音樂的現代化，是我國社會主義音樂文化建設和發展所面臨的一個重要問題。戲曲音樂的現代化，就是要使中國戲曲音樂適應現代生活的需要，帶有鮮明的時代氣息，以滿足當代人民群眾的審美需求。這就要求我們一方面努力學習國外民族音樂文化中一切有益于我們的東西，一方面努力繼承和更新我國民族音樂的優秀遺產和傳統，并把兩者有機地結合在一起，發展具有現代特色的戲曲音樂文化。

1.戲曲音樂旋律的現代化

旋律，是音樂的基本要素之一，為戲曲音樂塑造音樂形象、表達人物情感及推動戲劇矛盾的發展和變化起重要作用，作為戲曲音樂的語言，旋律應是時代生活節奏的直接反映。隨著現代化進程的加快，戲曲旋律的創新在戲曲音樂現代化的進程中起著舉足輕重的作用。旋律在改革中應體現在以下幾方面：首先，要能順應時展的潮流。社會的日新月異，人物審美尺度的更高需求，都要求創作者一定要保持清醒的頭腦，在觀察時代、人物、生活等方面審時度勢，適應戲曲音樂的現代化進程。其次，戲曲音樂源于生活，也要服務于生活，要獲得觀眾，就得既有改革創新的多彩性，又能默契感悟曲中的喜怒哀樂。另外，戲曲最能反映、貼近人民生活，它的旋律是最接近生活、最貼近群眾、最有地方特色的，可見，若要戲曲音樂貼切地反映現代化生活，其旋律首先要反映、貼近人民生活。此外，戲曲音樂的現代化，要大力普及與宣傳，要具有開放的視覺和觀念，我們可以用豐富的戲曲旋律唱腔創寫時代歌曲，加速傳統藝術形式與現代化內容的緊密結合。

2.戲曲音樂唱腔的現代化

戲曲唱腔是戲曲音樂的核心，是塑造人物形象的主要手段。戲曲唱腔的現代化，我認為應注意把握以下幾個環節：(1)優化唱腔表情。戲曲發展的各個不同歷史發展階段，都是以其不同聲腔的演變為主要標志的，這種演變要求不斷地從人們所喜愛的各種藝術形式中吸收有益的養分并加以融化，在這個過程中，要力戒盲目性，提倡科學性，以劇種原有的唱腔為基礎，從而達到歌曲與戲曲的完美交融，保證戲曲唱腔的現代化進程不會偏離戲曲發展的方向。(2)強化唱腔形象。強化具有特色的唱腔方式，對強化唱腔旋律的形象有著重要的意義。強化唱腔形象，突出音樂主題，強化音樂形象，從而促進全劇音樂風格的統一、和諧，這就有利于豐富戲曲音樂的創作手法，加強戲曲音樂的表現力。(3)深化唱腔功能。隨著觀眾審美需求的變化，我們需要創造更多新的、鮮活的結構程式，以表現更廣、更新的社會題材和更復雜、更多變的思想感情。

3.戲曲音樂形式的現代化

21世紀的現代戲曲要表現現代人的精神面貌，其音樂應具有現代的特點。現代戲曲的內容決定了音樂形式，要求音樂形式能更好地表現現代戲曲的內容，使之更準確、更完善地展現時代的精神風貌。現代戲的音樂創作在新的音調、新的形式、新的手法方面都作了大量的探索和嘗試，積累了豐富的經驗。筆者認為，在不損傷本民族審美倫理的基礎上，戲曲音樂的現代化，可以在,演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的探索，用以渲染烘托舞臺氣氛吸引觀眾。比如，戲劇的開場音樂，過場音樂與搖滾、或拉丁、或爵士等多種流行元素雜交，用以渲染烘托舞臺氣氛；在唱段上，對過于冗長、重復的唱段以濃縮的方式來適應現代生活節奏等。

4.戲曲音樂發展模式的現代化

首先，戲曲藝術是國寶，國家相關機構或部門要多組織相關活動，鼓勵戲曲藝術加強和世界各國進行藝術交流，加強戲曲藝術的影響力。其次，加大教育力度。多安排戲曲音樂藝術走進課堂、走向社區，培育廣大戲曲藝術的觀眾。同時加強戲曲音樂師資的培養，通過各種學習培訓，加強戲曲藝術及音樂創作人才的培養，鼓勵和推廣創作貼近老百姓，反應新理念、新生活的現代戲曲藝術和音樂。最后，加強對戲曲音樂的宣傳力度。要定期舉辦全國性及地方性的戲劇節、京劇節等藝術活動，加強開展各藝術院團關于戲曲藝術及音樂的學術交流。同時通過電視、電臺、報紙等媒體加強宣傳戲曲藝術音樂的力度，弘揚我國民族傳統戲曲音樂的傳承與發展。

總之，隨著時代的發展，我們必須加強戲曲音樂的現代化建設，在改革中求發展，在發展中繼承傳統，這是時代的要求。人民群眾的愿望，也是戲曲藝術本身發展的必然。因此，我們必須把握住改革時代精神的脈搏，以積極的態度、實事求是的精神去總結戲曲音樂的寶貴經驗，吸收現代科學技術各方面的成就，并鼓勵大膽突破和探索，力爭繼承、發展、創造出具有新時代氣息的戲曲音樂。

參考文獻

篇(7)

我們知道，戲曲是一門綜合藝術，它集文學、音樂、表演、舞蹈、歌唱以及唱、念、做、打同時并用，由于它的綜合性，所以，無論從文學、音樂、電影當中，都能從中汲取好多有價值的藝術養分，這其中包括戲曲當中的舞臺美術，在不斷地接收其它藝術養分的同時，也不斷地豐富自己。因此，戲曲藝術的綜合性決定了戲曲舞臺美術與表演的配合性。話劇的舞臺美術有相對的獨立性，而戲曲舞臺則沒有相對的獨立性，例如：用一排平臺可以當樓房用，這種樓房的形象并不是一定要具有的。它是在演員的表演需要時結合起來才具備的。我們在加強美術在戲劇中的作用同時，千萬不要忘記了這個特點，這是它的基礎；即舞美藝術呈現靈活性。作為戲曲舞臺美術的設計者，不僅在創作中要充分考慮戲，考慮人物，更要分清哪些用表演來解決，哪些用美術來解決，盡量發揮美術之長，但切忌不要發揮自己的所長，從而限制了別的藝術在戲曲主體的表現力。同時，戲曲的綜合性也決定了戲曲沒有排他性，因此，戲曲舞臺美術應該考慮電影形式和其它藝術手法在戲曲中的運用。考慮以新的科技含量在戲曲中的美術存活。

完美的藝術追求是內容與形式的有機統一，渾然天成，完美的舞臺美術追求同樣是內容與形式的有機統一。近年來，一些大型演出，動用巨資，進行舞美包裝，甚至把樓臺亭閣也搬到舞臺上，不管內容是否需要，創作者都喜歡在舞臺上營造成視覺沖擊效果，可謂鋼筋水泥架滿臺，乍一看，舞臺很熱鬧，有氣勢，可是看完之后，給人留下深刻印像的卻不多，原因何在呢？就是沒有了解好戲曲藝術規律和舞臺美術的關系。也就是我們常說的“舞臺感覺”問題。前面提到，舞臺美術有它的戲曲獨特性，靈活性，就象話劇舞臺上，可以努力使舞臺生活的物質環境真實，從而達到消滅舞臺感覺，而戲曲則不避諱這種感覺，舞臺就是舞臺，戲曲就是戲曲，舞臺美術就是舞臺美術，但這一切如果離開了戲曲藝術規律，所有的舞臺美術呈現就會出丑。

例如：新編大型現代豫劇《紅旗渠》的舞臺美術就比較完美的展現了戲曲舞臺美術的藝術真實與虛擬，特別是第二幕“工地”一場，背景的舞美呈現是寫意的，但舞臺上的美術呈現卻是寫實的，這種意與實結合，將原來單一的舞臺美術豐富起來，通過創新理念在改變舞臺美術的藝術走向的同時，也在漸進的改變著戲曲觀眾的審美觀，因為在觀眾心目中，舞臺就是舞臺，戲是給人看的，是從感情的真實來打動人的，戲曲通過演員的表演所造成的獨特舞臺感覺，是戲曲的一個特征。作為戲曲舞臺美術設計者，懂得戲曲這個規律之后，就應用簡練鮮明的形象來突出人物，表規人物的思想情感，激發活躍觀眾的感情。以造成觀眾心理上的真實，千萬不要追求那種堆砌的方法，從而破壞戲曲藝術整體上的真實。

例如：表現大型新編歷史豫劇《曹操》中第五場的一輪彎月，當演員表演上需要對月吟唱時，那半輪月牙就要在天幕上出現。而現代戲《野牯嶺》第四場夜空中的星星，當表演上有仰視星星的表現時，就不需要在天幕上搞一個圖解式的滿天星辰，但是，我們可以在天幕用利用形像來營造有星辰閃爍的感覺，再如新編歷史劇《行船》，演員的動作很美，觀眾也主要想看表演唱，而不是水和船，如果天幕上再畫個水和船，那就矛盾了，還會造成觀眾看戲時的視覺錯位感。

舞臺美術和戲曲藝術規律產生的特殊關系，也就注定了它的夸張性、靈活性，加之中國戲曲的時空性（感），賦予了舞臺美術的空間想像力。戲曲人常說，一鞭行千里，一唱百年事，無論表演動作的簡繁，兵將的多少，砌末的運用等方面，都是有靈活性的。想表現到哪里，就表現到哪里，只要劇情合理需要，可以天馬行空地在舞臺上自由馳騁，它不但可以表現急速轉換環境，且可以同時表現多維空間，戲曲中的虛與實，也就是我們通常說的虛實結合，在美學上有深遠意義，實是為表現的具體要求服務的，而虛則是為靈活的。戲曲在時空處理上，常常是有戲則長，無戲則短。人們在生活中常常會感到一種心理時間與現實時間，心理空間和現實空間的矛盾。例如：現代戲《大愛無言》洞房一場，在現實生活中，兩個歷經磨難走到一起的戀人，通過梳理頭發，相扶相助互表愛心，也只是分分鐘鐘的事，在舞臺上卻成了一場戲。然而從觀眾的心理上感受不覺長。戲曲在舞臺砌末的運用上，也是極為自由靈活的。像舞臺上的門簾進人時舉起，不進時放下，舞臺上的轎子，根據不同戲劇內容要求就有不同藝術表現形式，有八人轎、四人轎、還有兩人轎、一人轎，這種不同轎子的需要，除了根據規定情景要求的，常常是虛設的，或者用砌末來表示的。如傳統經典劇目《抬花轎》，主要表現坐轎的姑娘活潑的性格，原來坐的是二人小轎，后省豫劇一團去香港演出時，著名編導藝術家楊蘭春將原來的二人小轎改為四人轎，表演也以原來以唱為主，改為以動作為主的虛、實抬轎藝術表現形式；又如《紅旗渠》中趙葆秀做夢坐花轎，則是完全由演員自己來表演坐轎的，這種虛、實的坐轎表演方法，體現了戲曲舞臺美術與戲曲內容結合上的自由靈活。要知道，舞臺美術在整個舞臺藝術呈現上都存在著無處不在的藝術規律和關系，一個簡單的舞美呈現就可以把觀眾引入無窮的藝術想像空間。