序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇音樂研究論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

“諧欽”一詞在藏語中是大歌的意思，是藏族傳統的一種儀式歌舞，在境內一江兩河的前藏和后藏廣大農耕地區廣為流傳，由于不同地域的信仰、海拔、民俗等差異各個地方的“諧欽”在曲調、舞蹈動作、服飾等方面也形成了各自的特色。這種歌舞不像其他非儀式歌舞那樣人人會唱人人會跳，它只是在大型的慶典比如活佛的坐床大典、祈求豐收的祭祀活動或者新人的結婚典禮上表演的一種儀式歌舞，不能隨意唱跳，此種歌舞具有固定結構、固定時間、固定對象、固定地點表演的唱、舞、說為一體的綜合性藝術形式。

二、“諧欽”的產生與發展

早在吐蕃第九代贊普布德貢杰時期，農業生產技術有了大幅度的提高，從而解放了生產力發展了生存力，那么人民的生活水準也有了相應的變化。與此同時人民也對生活的質量有了更高的要求，這就讓很多的歌舞音樂應運而生。隨著時間年輪的增長，在很多贊普和功臣共同努力下，吐蕃的社會經濟有了更大的提高。這就為松贊干布日后統一雪域高原奠定了堅實的基礎。之后松贊干布統治時期，經濟更加繁榮昌盛，人民安居樂業。為了安定邦交，松贊干布先后迎娶了大唐的文成公主和尼泊爾的赤尊公主。這兩位公主的到來給當時的吐蕃帶來了先進的農業生產技術和手工業生產技術，一個文明中心向另一個地方遷移，他不可或缺的會大興土木。在這一階段布達拉宮和大小召寺的修建都成為了可能，這些重要建筑的落成和政權的到來無疑會形成重大的慶典，而在這些慶典上“諧欽”便成了重要的表演形式。據《弟吾史記》中記載，松贊干布“一好歌舞音樂、二好寺廟和法典、三好文字書法、四好佛法宗教。”由此可見，松贊干布對歌舞的喜好可見一斑。所以在松贊干布時期“十三”段諧欽出現了。在封建社會一個統治者的喜好往往可以左右這個喜好的發展速度和程度甚至可以左右一個民族的發展。由于松贊干布對歌舞的喜好，“諧欽”在這一時期迅速發展并成為了一種貴族的歌舞音樂。那時候能參與“諧欽”表演的都是各地方派遣的世襲“樂差”，沒有酬勞，演出的服裝道具都是自己準備。

三、“赤布諧欽”歌舞的民俗背景

拉薩市內據我們了解到的有納金鄉的“納如諧欽”、曲水縣的“南木諧欽”都各具特色，但外面今天的主題是拉薩市次角林村的“諧欽”。在次角林村除了“諧欽”還有果諧、古歌等。

四、“赤布諧欽”歌舞的段落結構

所有的“諧欽”基本都分為三個大段，據《拉薩市城關區志》記載“城關區的‘諧欽’分為長調（藏語叫‘當仁’）和短調（藏語叫‘當通’）兩種，長調供宗教典禮或王公貴族贊頌之用，短調供家族迎親嫁娶或喜慶節日恭賀之用。其完整的‘諧欽’又‘諧果’（歌首）、‘諧’（正歌）和‘扎西’（吉祥結尾）三部分組成。歌首之歌不舞，按歌調和群眾的情緒所需可進行反復的表演；正歌是隨歌起舞、有節奏的表演，大型‘諧欽’的正歌可表演30個大段，中型‘諧欽’可表演18個大段，小型‘諧欽’也只是要表演10個大段；吉祥的結尾是快板式的歡騰舞蹈。”這就是整個拉薩市城關區“諧欽”段落的概況，那么“赤布諧欽”也不例外，它的段落也分為三個大段，第一段是一個慢板，只唱不舞；第二段邊唱邊舞；第三段也是一個伴唱邊舞的歡騰的結尾。

五、“赤布諧欽”歌舞音樂與舞蹈

“諧欽”在表演時一般都有領舞，男領舞叫“諧本”，女領舞叫“諧瑪”。音樂曲調優美，歌詞莊重大方。歌詞的內容一般都是描繪世界的起源、白青稞和雨水的來歷、四節的更替等等。歌曲慢板的時候只唱不舞，快板的時候邊唱邊舞，一般是“一步一跺”。在“諧欽”表演的場合當正規的“諧欽”跳完的時候，人們可以根據自己娛樂的需要進行其他自己喜愛的表演形式。因為在古代人們跳舞的目的是娛神和娛人，所以在表演完莊重的祭祀歌舞后人們也要表演其他歌舞預示著自己對美好生活的熱愛。

六、“赤布諧欽”歌舞的服飾與道具

表演的人們身著傳統的藏裝即可。女士戴傳統的“巴珠”頭飾，和佩戴項鏈，根據家庭狀況不同項鏈的佩戴也不同，有天珠的，紅珊瑚的，綠松石的，有密納的（是由松樹樹枝分泌的油脂形成），狼牙等。這些項鏈都是非常昂貴的。男士也身著拉薩傳統的服裝，色彩較為素凈，給人一種樸素典雅、莊重大方的感覺，腰間還會佩戴刀子、筷子之類的日常用具，頭上則戴黃色的帽子。

七、“赤布諧欽“歌舞與宗教活動的關系

篇(2)

一、色彩與音樂的融通關系

有一位音樂家曾和一些畫家、設計家做過這樣的嘗試，即先由畫家即興作畫，再由他本人（音樂家）即興作曲，再由設計家即興創意……如此繼續反復幾次，可以構成奧妙無窮的“氣場循環”。我們從這一“行為藝術”中，可領悟到音樂與設計皆是通過聽覺和視覺傳遞美感的，它們之間在聽覺和視覺上有著強烈的情感共振和形式上的融通關系。

色彩構成是高校設計專業的基礎課，學生通過學習能感受到色彩豐富的表現性和色彩與人之間的親密關系。色彩還助人們識別對象，從曾經見過的形象中去想象從未直接接觸過的形象。總之，色彩的物理刺激直接導致人的某些心理體驗，然后又產生知覺中其他感受，以至形成一連串的心理效應。所以，色彩構成中所涵蓋的點、線、面都是富有張力的生命體，不同的色彩和不同的色彩構成表現形式能營造出不同的視覺效果。音樂的內涵，亦是人類文化的一個組成部分，音樂語言是由音樂的各種要素旋律、節奏、音色、和聲等組成的，音樂中的每首樂曲，每一個音符都有著它自己的魂靈。它是充滿靈性的，只有具備文化、具備天性、具備敏感心靈的人才能感受它、體驗它，進而表現它。從這一點看，音樂與設計在價值定位上是很有共同點的。

形式融通在于，視覺與聽覺藝術都是易于抽象化的語言。色彩構成能產生聲音、音樂的抽象美。那么，色彩構成的人性化表現更是具有較大的抽象展示空間的，聲音雖不能與它本身的發源體相脫離，但由于人的聲音是有個性的，人的聲音還由于環境、心情等因素的影響而發生變化。由此，我們可以減弱發音本體的印象，把注意力引向其抽象性的表現上。如聲音的高低可用色彩的明、暗程度來表示，高的音具有明亮感，低的音具有黑暗感，吐詞清晰的聲音用純度高的色彩表現，含糊的聲音用純度低的色彩表現。而作為藝術作品的音樂，我們可以感受聲音本身音色和力度上的強弱變化。因為聲音的強弱變化、速度快慢是闡釋樂意的重要手段之一。

二、色彩構成中如何表現音樂的韻律美

色彩構成練習中要滲透和表現對音樂的理解和感受，只有當幾個音或音群組成的旋律線條結合起來，并產生與之相應的節奏和調性，才能表現一定樂感。其中，節奏是作為完形來把握的。在旋律中由于有一個音在發生變化的印象，所以先后出現的音能保持一種連續存在性。這就是音樂的“沖擊力”。當然，馬克思說過：“對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，音樂對他們來說不是對象。這是為什么，因為他們沒有培養自己的審美。”①而優秀的設計師受到音樂的震撼和啟發后，會抓住對音樂的主要感受，體會樂曲是抒情的、輕快的或是凄涼的、憂傷的……同時還要覺察樂曲的創作背景和音樂家的個性和風格，力求達到一種與音樂家創作時十分相似的情感境界。我們知道點是一個躍動的因子，在音樂視覺化的平面設計中，它的表現形式是豐富的。它的大小形態是隨著音響的高低變化而變化的。線是二點之間的移動形成的。音樂中只要有“聲部”間的橫向運動，無論低聲部，中聲部，高聲部，只要音的點在連續在進行在運動，即成了自身的“線”。在平面設計作品中，線的長短、粗細、曲直、濃淡和線的方向還能體現人類豐富的情感和審美情趣。平面設計中“面”的形態可分為幾何形、有機形、徒手形和意外不規則形。而音樂中的“和聲學”就是隨著“面之樂”的發展而興盛起來的。這些“面”的形態是決定音樂主旋律的重要因素。在設計師眼里音樂與平面設計都有和諧的比例，音樂的和聲美就是設計的形態美，不同形態的“面”能給人以迥然的視覺觀感和心理影響。所以設計師以“面”來體現對音樂的通感，起到一個整體控制的作用。同時我們還能把對樂曲的通感用色彩三要素來表現，高亢激越的樂曲有一種振奮精神的感覺，可用高明度鮮亮的色彩表現；嘈雜不和諧的音樂則有一種不鮮明的渾濁感，可用純度較低的色彩來表現；而情感變化豐富、華美的樂章則用豐富的色相來體現。熾熱奔放的樂曲可用暖色表現，神秘悠遠的樂曲可用冷色表現。三、音樂與平面設計之間的融通

21世紀，堪稱為設計的世紀。而促進設計藝術發展的重要因素之一，應是加強設計與其他藝術學科之間的交流，注重設計與音樂之間的融通性。它山之石，可以攻玉。設計藝術可從音樂學科中汲取營養，豐富和強化設計的視覺效果和表現力度。音樂與設計二者之間的轉換是有規律可循的，也是十分有趣的。美妙的音樂能給設計家以想象的空間并從中得到啟迪，也會給設計作品的創新帶來意想不到的契機。所以，一個設計師應具備基本的音樂文化修養，提高自己的藝術情趣，用自己的設計智慧去把握設計作品的形式和風格。音樂視覺化的創作過程，是一種培養設計師聯想力、想象力的形象思維過程，是對設計師創造性思維的挑戰與延伸，它是個體通過親身體驗、感悟后，以真實、獨特、個性的方式表達的富有“沖擊力”的視覺作品。現代靈魂藝術家的先驅之一梅特林克說過：“世界上沒有任何東西具有靈魂對美的那種興趣和接受力。因此，幾乎沒有什么人能拒絕聽從一個沉溺于美的靈魂的指引。”②音樂中的韻律抽象美滲透運用到平面設計的色彩構成中去，這就是一種美的指引，它融入了設計家的個人情感要素，打破了時空界限，突破了專業藩籬，它融具象與抽象、形與色以及所有構成語言為一體，充分體現了音樂與設計在視覺與聽覺上的融通與促進關系。

今天，日益加快的生活節奏已讓人們進入了一個“圖像時代”，音樂視覺化作品不像音樂那樣短促，也不像它那樣迅速消失，它較為適合現代人的閱讀習慣，它能引導人們從另一種渠道去感受音樂的存在，用另一種方式去欣賞音樂的美，同時還能喚醒人類潛意識中深藏著的美好情感。平面設計中用色彩構成來體現音樂的韻律美，旨在表現現代設計的語言和設計的視覺效果，它能促進和提高設計作品的個性化色彩的表現以及其獨特風格的形成，它既豐富了現代設計作品的表現內涵、增添了設計作品的人文氣息，也是對現代設計的一個有益的補充，是設計理念的進一步推進和發展。是現代設計對人類精神的影響的途徑之一。

注釋：

①轉引自金開誠《文藝心理學概論》，北京大學出版社，1999年1月，第2版第342頁.

②轉引自(俄)瓦·康定斯基《論藝術的精神》，中國社會出版社，1987年7月.

參考文獻：

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論音樂與感情早在兩千多年以前，我國古代樂論《樂記》就已經提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音來表達出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。早在古希臘時期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯系起來，認為音樂能表現出憤怒和溫和，勇敢和節制以及一切相互對立的品質和其他的性情。德國古典哲學的重要代表人物黑格爾在他的《美學》中反復強調音樂的內容是感情的表現，認為只有感情才是音樂要占為己有的領域。并且說：“在這個領域里音樂擴充到能表現一切各不相同的特殊感情，靈魂中本論文由整理提供一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂艘表現的特殊領域。”（黑格爾：《美學》）在現代的音樂美學研究中，對這個問題的研究也比較多。博覽音樂家卓菲亞•麗莎認為：“在音樂中，由于缺少具體的、實在的、單個的客體，感情反映的因素便能比較強烈地發揮作用，占據了首要地位——這便是音樂在反映顯示的方式上的特殊性。”她還認為：“音樂的內容是感情，而很少是喚起這些感情的那些現象本身。”（卓菲亞•麗莎《論音樂的特殊性》）在歐美現代音樂美學研究中，也有人堅持主張音樂是表情的藝術，影響較大的是英國音樂學家柯克。他在《音樂語言》一書中指出：“事實上，音樂是包含著音樂以外的，正如詩歌是包含著文學以外的，因為，音符和文學一樣，有感情的含義。讓我們再說一遍，音樂，在偉大作曲家的筆下，用純屬他個人的表現方法最完美地表達了人類的普通感情。”（柯克《音樂語言》）在我國當代的音樂美學研究中，也普遍認為音樂能夠表達感情，而且認為音樂內容主要是感情內容。當然，也有人認為把音樂看作是表達感情的藝術的說法是不全面的，音樂所表現的應該是本論文由整理提供人類的全部精神生活，它應包括人的思想、感情、心地、靈魂、意志、夢境、幻境以及潛意識等等全部精神活動的內容世界。我認為，主張音樂能表達人類全部內心世界的觀點和主張音樂善于表現感情的觀點并不矛盾，因為它們所針對的是聽一個范疇中的內容。只不過，后者力圖把音樂的表現內容涵蓋得更全面一些。因此，我們認為提出“音樂是表現感情的藝術”或“音樂主要是表現感情的藝術”，應該說是抓住了音樂表現內容的最主要、最核心的東西。問題在于我們不要把這種提法作狹隘的理解，把感情僅僅看作是某中描象的形式；而應該把感情表現理解為顯示生活的反映，它有豐富的內涵并和人們的其它心理活動有密切的聯系。

我們知道感情是指人的喜怒哀樂等心理過動，是人對客觀事物的態度的一種反映。在心理學里關于感情和情緒的研究中，特別引起人們興趣的是關于“表情動作”這一學說。從藝術的角度來看，面部表情與身段表情，更多地表現在戲劇、舞蹈以及造型藝術中。和音樂關系最密切的無意是語言表情，語言的語言、聲調、節奏、速度等都是表情手段。人由于情緒的激動，發出各種不同的富有表情性的聲音，這是人的由體內變化所引起的一種必然性的外部表現，而不是一種簡單的外在的比附。正因為如此，音樂學家們極為重視語言表情在形成音樂的表情上的重要作用。卓菲本論文由整理提供亞•麗莎曾經指出：“音調結構可以反映現實中的兩種現象，即聽覺和視覺可以把握的，也即感官可以體察到的實際運動過程和感官不能直接體察到的人類感情，這一種現象可以用間接方式，通過對伴隨這種感情的表情運動中最重要的一個總類就是具有音調特征的人類口語。因此，這種音語在音樂中起到的巨大的作用。”另外，麗莎還提出將這種語言音調向音樂音調移植或翻譯理論，她認為“翻譯的過程，就是將現實存在的現象和各種不同類型的表情運動的結構形式加以概括和抽象的過程，就是講這個結構轉移到聲音這一物質材料上去。”（卓菲亞•麗莎《論音樂的特殊性》）。

以上的論述可以使我們看到，音樂之所以能夠表現感情，一方面是由于人的感情的情緒變化引起人的機體內部的各種生理變化，這些變化呈現為一定的運動形態；另一方面又由于人的感情具有一種宣泄釋放的要求，這種要求的外部表現正是人的表情動作，其本論文由整理提供中語言表情與音樂的關系最密切，它通過表情動作向音樂音調的移植和翻譯，構成了音樂具有表情性的基本根據。此外，格式塔心理學也為音樂之所以能表現感情提供了理論依據。

音樂運動與感情活動之間存在著“運動”這個共同的因素，它們同時在時間中伸展變化，都表現為一種時間的運動過程。它們在運動形態上都存在著高低的起伏、節奏的張馳、力度的強弱、色彩的濃淡等，格式塔心理學把這種共同性叫做“同構關系”，或者叫“同形”或“同態”的關系。正是這種“同構關系”為音樂以類比或比擬的方式摹擬或刻畫人的感情活動提供了各種可能性。格式塔心理學派的創始人之一柯勒認為：“任何實在的意識，在各個場合，不僅盲目地聯系于相當于它的心理的物質過程，而且在基本結構的特性上是于它相似的。”格式塔心理學特別著重于視覺藝術的分析，另一創始人韋太默認為，對舞蹈動作的形式因素與它們表現的情緒因素之間，在結構形式上是等同的。美國心理學家魯道夫•阿思海姆在《藝術與視知覺》一書中指出“悲哀這種心理情緒，其本身的結構式樣在性質上與上述舞蹈動作的結構式樣是相似的。一個心情十分悲哀的人，起心理過程也是十分緩本論文由整理提供慢的，而且很少能超出與它的直接經驗和眼前的喜好知覺聯系在一起的狀態，他的一切思想和追求都是軟弱物理的。既缺乏能量，有缺乏決心，他的一切活動看上去也都是好想是由外力控制著。”美學家蘇珊•朗格也曾運用這一心理學原理論述了音樂與它所表現的感情之間的關系。她說：“我們叫做‘音樂’的音調結構，與人類的感情形式——增強與減弱，流動與休止、沖突與解決，以及加速，抑制，極度興奮，平緩和微妙的激發，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。這種一直恐怕不是單純的喜悅和悲哀，而是與二者和其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的強度，簡潔和永恒流動中的一致。這是一種感覺的樣式或是邏輯形式。音樂的樣式是用純粹的，精確的聲音和寂靜組成的相同形式。音樂是情感生活的音調摹寫。”（蘇珊•朗格《情感與形式》）中國的音樂美學研究總，也有一些學者運用這一原理論述了音樂與人類感情之間的關系。錢仁康認為：“音樂可以用旋律的起伏、節奏的張馳、和聲和音響的色調變化，在運動中表現感情的變化和發展。這是任何語言藝術所不能企及的本論文由整理提供。”（錢仁康《音樂研究》）于潤洋曾指出在：“在聲音和人類感情之間存在著極大的形式上的差別性，前者是一種物理現象，而后者則是一中心理現象，但是，音樂結構時間之所以能夠表達特定的感情，其根本原因在于這二這之間存在著一個極重要的相似點。那就是這二者是在時間中展示和發展，在速度、力度、色調上具有豐富變化的極富于動力性的過程。這個極其重要的相似點正是這二者之間能以溝通的橋梁。”（于潤洋《音樂美學史學論稿》）。超級秘書網

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[論文摘要]音樂教育的功能是多方面的,音樂教育對提高人的思想道德修養、培養人的健康高尚的情感、提高人的審美能力、促進人形成良好心態、發展人的創造力、促進人的身心健康等方面的重要功能,以期發揮音樂在人的素質提高中的重要作用。

音樂教育是一種獨特的教育形式,它以音響為表現手段,觸動人的情感,引發人的聯想與想象,作用于人的心靈,給人以多方面的影響與熏陶,促進人的進步與發展。我國古代最偉大的教育家孔子說得好:人的培養,“興于詩,立于禮,成于樂”,形成了“禮樂并重”的教育觀。荀子認為:“人之初,性本惡”,但要改變惡的本性,去惡揚善,其根本的途徑就是進行音樂教育。他提出:“夫樂者,樂也。”也就是說,音樂可以給人帶來極大的歡愉,從而給人以積極的影響和教益。

蘇聯教育家蘇霍姆林斯基說:“音樂教育——不是培養音樂家,首先是培養人。”這可以說是對音樂教育功能的最基本的概括。在強調素質教育的今天,我們有必要重新理解認識音樂教育的基本功能。

一、音樂教育可以提高人的思想道德修養

《樂記》中說:“先王之為樂也,以治也,善則行象德矣。”古代的“先王”制樂,其目的就在于治理國家,是治國的一種方法。以樂治國,可以使民心向善,其行為表現就會有更高的道德水準。《禮記》中說:“凡三王教世子必以禮樂,樂所以修內也,禮所以修外也。禮樂交錯于中,發行于外,事故起成也懌。”漢代董仲舒提出:“樂者,所以變民風,化民俗也;其變民也易,化民也著。”近代學者梁啟超也說道:“蓋欲改造國民之品質,則詩歌音樂為精神教育之一要科。”他們都強調音樂在培養人的內在的道德修養、精神品質的重要作用。

音樂教育把那些高度發展的社會理性轉化為生動、直觀的感性形式,使人在感受音樂、理解音樂、鑒賞音樂的同時,在“隨風潛入夜,潤物細無聲”般的境界中,人的道德修養得到提高、人格品質得到完善、達到崇高的精神境界。

二、音樂教育可以培養人的健康高尚的情感

音樂本來就是情感的藝術,《樂記》中說:“凡音之起,由人心生焉”,“感于物而動,故行于聲”,中國民間也有“情之所至,音之所生”、“因感而歌,由情而發”的說法。音樂中所蘊涵的濃重的情感不僅是因感而發的,同時具有強大的感召力,給欣賞者以極大的心靈觸動和感奮,進而產生感動人、教化人的作用。

任何一部好的音樂作品都是藝術家們的美好情感的自然流露,古今中外許多優秀的音樂家們總是用音樂這種特殊的藝術形式來歌唱偉大的祖國、美麗的家鄉、真摯的情感、偉大的人格、崇高的精神,而欣賞這些音樂作品則是聽眾與藝術家們的心靈溝通,情感共鳴,從而激發和強化欣賞者同樣的美好的感情。所以說,音樂教育是情感教育的重要手段,多欣賞好的音樂作品,能培養人們熱愛生活、熱愛人類、熱愛大自然、熱愛人間一切美好的事物的情感。

三、音樂教育能提高人的審美能力

“美”是音樂的靈魂。音樂的形式是美的,它有美的音色、美的旋律、美的節奏、美的和聲、美的結構;音樂的內容是美的,它有美的思想、美的情感、美的心靈;音樂所創造的意境是美的,巍巍高山,潺潺流水,艷艷山花,飄飄落葉,甜甜笑臉,喳喳山鳥,啾啾鳴蟬……無論是音樂創作還是音樂欣賞,都是一種高層次的審美活動,音樂家在自然、社會、人的心靈與情感世界發現美的東西,便進行審美創造和表現,欣賞者則對音樂家的審美創造進行欣賞、理解、感悟,美的心靈、美的情趣、審美的能力就在這種過程中自然而然地形成并發展起來。正像柏拉圖所說“音樂教育比起其他教育都重要得多,……受過這種良好的音樂教育的人,可以很敏捷地看出一切藝術作品和自然事物的丑陋,很正確地加以厭棄;但是一看到美的東西,他就會贊賞它們,很快地把它們吸收到心靈里,作為滋養,因此自己性格也變成高尚優美。”

審美教育是當代教育最重要的主題之一,它是要借助于自然美、社會美、藝術美等形式,使人形成感受美、鑒賞美、創造美的能力,形成正確的審美判斷能力和審美價值取向。可以說,音樂是培養人的審美能力的最有效的途徑之一,良好的音樂教育,自然可以使人從中獲得真善美的理解和認識能力,也一定可以激發人創造美的能力。四、音樂教育促進人形成良好心態

在張揚個性,注重自我的今天,心平氣和的良好心態、堅韌不拔的毅力和耐心、團結協作的合作精神等,已漸漸走向萎靡,而這卻又是現代人心理健康所面臨的最嚴重的問題之一,音樂教育則能在矯正人的這種心態方面起到積極的作用。

學習音樂和學習其他學科有明顯的差別,無論是學習聲樂,還是學習器樂,都是一種技術性很強勞動,這首先就需要長時間的艱苦磨練,久之必然能鍛煉出堅強的毅力和信心,同時它要求精確度比較高,要想較好地完成學業,必須要有高度集中的注意力、持久的耐心和極度的細心。

音樂還是培養人的團結協作精神的有效手段。因為音樂其實是一種需要精誠合作來完成的藝術,合唱、重唱、齊唱,合奏、重奏、齊奏,只有協調一致,才能成就一個精美的藝術品。即使是獨唱、獨奏這樣的形式,也要伴以和諧的伴奏或伴唱來完成。尤為重要的是,音樂作為人類交流的一種特殊方式,最根本的功能在于人與人之間的情感與心靈的溝通,實現的是人的心靈上的和諧。從這個意義上說,音樂培養的是人的合作精神和共處意識。

可見在浸潤、滋養人的心靈世界方面,沒有什么藝術形式能與音樂相媲美。

五、音樂教育可以發展人的創造力

法國作家雨果說過:“音樂是開啟人類智慧寶庫的鑰匙。”人類智慧的最突出的表現就是創造力。

人的創造力的物質基礎是高度發達的大腦。心理學研究表明,人腦的發達源于手的發達,俗話說的“心靈手巧”,實際上闡明了手和腦的相互關系,心靈(大腦思維發達)必然促進手巧,反過來手巧必然促進心靈。音樂教育就是一種由訓練“手巧”到促進“心靈”的教育過程,這突出表現在器樂的學習過程中。如鋼琴、電子琴一類的鍵盤樂器的學習,其技巧性主要表現在手指的靈活性、準確性、敏感性、平衡性、分寸感等的嚴格訓練上,隨著樂器學習的程度的提高,手指的靈活性、靈敏性也不斷提高,大腦的靈活性和敏捷性也會不斷提高。人的創造力的心理基礎是高度發達的創造性思維。心理學研究同樣證明了這樣一個事實:創造性思維是形象思維和抽象思維的統一的結果,而前者更重要一些。這是因為創造性思維的加工對象,一般不是現成的東西,它需要通過大腦中的想象使其具體化,這種想象便是形象思維。

世界著名物理學家愛因斯坦,他的小提琴演奏水平較高,因而他的形象思維能力較強。而他在高度抽象的理論物理領域中取得令人矚目的創造性科學成果,經常是借助于形象思維獲得的。他的思維活動往往不是借助于語言來進行,而是借助于圖形來進行,可以說形象思維是他的創造力的最初源泉。

音樂創作本身就是一種具體的創造性活動,是創作者在理性(抽象)思維的制約下,較多地運用感性(形象)思維進行的“一度創作”。音樂表演(演奏、演唱)被稱為“二度創作”,表演者是在音樂原作的基礎上,通過自己的聯想、想象等心理活動,對原作進行深入的理解和把握,把原作創造性地再現出來,這當然是一種創造性勞動的結果。音樂欣賞則被稱作“三度創作”,是欣賞者通過對表演者二度創作的作品的感知,結合自己的經歷、閱歷、文化水平和藝術修養,在音樂的作用下展開豐富的聯想和想象,在頭腦中形成相應的藝術畫面,獨特的情感體驗的結果。

六、音樂教育可以促進人的身心健康

從生理學的角度看,音樂可以鍛煉提高人體機能、人的體質。經常練習唱歌如同是在做口腔體操,使面部肌肉經常運動,也能鍛煉呼吸功能,增強肺活量。學習各種樂器時,可以鍛煉身體的協調性、平衡性、準確性、敏銳性,鍛煉人的感覺能力。視唱練耳的訓練,可以使學生視、聽覺的感知能力、反應能力更加敏銳、協調的發展。音樂與體操、舞蹈、武術、太極等運動項目配合,可以全面提高人的身體素質,達到健與美的結合。

音樂是一種精神體操,一些優美動聽的音樂,有助于人們精神和身體放松,消除人的精神和身體的疲勞,起到一種精神歡娛的作用,達到良好的休息狀態。音樂可以促進人的健康發育成長。胎教音樂是最有說服力的例子,俄羅斯有家產科醫院,發明了一種胎兒保健新方法——定期組織孕婦進行大合唱訓練,而對出生嬰兒的測驗表明:他們的身體健康程度和智力發展水平,均超過出生前未進行過音樂胎教的新生兒。日本一個幼兒開發協會進行的實驗表明,經常進行音樂熏陶的幼兒,他們總是笑瞇瞇的,不怕生人,說話比別的孩子早些,眼睛也特別有神,長大以后,智商和情商水平較高,創造性較強。

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關鍵詞：音樂教學評價導向性原則科學性原則整體性原則可操作性原則

教學評價是依據一定社會的教育性質、方針和政策，運用有效的手段和方法，按照所確立的教育目標，對實施的各種教學活動的過程與效果，完成和滿足個體學習與發展需要的程度做出價值判斷的過程。

音樂教學評價是利用所有可行的評價技術，對音樂教學所預期的一切效果給予價值上的判斷。它是以音樂教育的價值觀為標準，以達到音樂教學目標的程度來評價和測量音樂教學成績和效果，它要求對音樂教育和音樂學習作知、情、意全面性的考察。音樂教學評價是以學生為評價對象，專指在音樂學習領域中對學生的音樂素質發展，音樂才能成長及審美能力、藝術情操的形成給予價值上的判斷。現代音樂教學評價是依據《音樂課程標準》的價值、理念、目標，運用科學可行的方法和手段，對音樂教學要素、過程和效果進行價值判斷的活動。通過音樂教學評價，促進學生不斷進步，促進教師不斷提高，促進學校不斷發展，促進課程不斷完善，以達到音樂教學價值增值的目的。

一、導向性原則

導向性原則就是方向性原則，也就是說，評價應該引導音樂教學向著正確的方向發展。通過評價應該為學生的音樂學習，為教師的課堂教學和音樂教學工作，為學校和有關領導對音樂教學的領導工作，以及為音樂學科課程的進一步建設和發展指出明確的前進方向。

音樂課程評價對于學生來說，應該有利于學生了解自己在音樂學習上的進步，發現和發展自己音樂潛能，建立音樂學習自信心，促進音樂審美能力的進一步提高和音樂感受、表現能力和創造能力的進一步發展；音樂課程評價對于音樂老師來說，應該有利于進一步總結、提高自己的教學經驗，發揚自己在音樂教學中的優點，找出工作中的不足，進一步轉變教學觀念，促進音樂教學改革，加強音樂教學的薄弱環節，不斷改進教學，提高音樂教學質量；音樂教學評價對于學校和有關教育部門領導來說，應該有利于加強和改進對學校音樂教學工作的領導和指導，更好地貫徹執行《音樂課程標準》；音樂課程評價對于《音樂課程標準》本身來說，應該獲得執行情況的反饋，檢驗自身的完善程度，使之不斷得到改進和完善。

二、科學性原則

評價的科學性原則就是評價必須符合教育教學的規律，體現音樂學科的特點。也就是說，評價指標的確定和評價方法的選擇，必須以音樂學科特點和音樂教育客觀規律為依據，體現中小學音樂課程的性質和價值，符合青少年身心發展特點和音樂審美教育規律。《音樂課程標準》所確立的課程價值觀、課程基本理念和各項目標，應該作為建立評價體系和實施評價的依據和基準。

科學性的評價要求評價達到準確、客觀、公正。評價和測量要求有較高的效度、信度和鑒別度。這是使評價達到準確、客觀和公正的保證。效度是指評價測量能真實地表現出所要測量的事物的程度，信度是指評價測量能夠穩定地反映出被評價測量者的實際水平的程度，鑒別度是指能夠把水平不同的評價對象區分開來的程度。

隨著音樂教育的改革和發展，國外先進教育教學方法的引入，音樂教育作為素質教育的重要組成部分已愈來愈受到重視，音樂教學已由重技能技巧轉向注重培養學生的情感、態度與價值觀。音樂教學評價已從總結性評價向形成性評價轉移，從局部評價向整體、綜合評價轉移，從被評價者的被動等待評價向主動參與評價發展，從重結果逐漸向重過程發展。在評價理論方面，強調解決實際問題能力、創新能力、實踐能力和動手能力，良好的心理素質、科學精神、積極的學習情緒等綜合素質的評價。三、整體性原則

評價的整體性原則就是要求評價必須從整體、全面、全過程進行評價。無論是評價學生的學習、教師的教學，還是評價學校音樂教育工作，都必須從整體著眼，涵蓋音樂學習的各個層面和教學的各個領域。

對學生的音樂學習評價要注意用發展的眼光，要從不同階段的回顧和對比當中，把握學生的進步和發展，使評價能夠發揮激勵和促進作用。對教師教學效果的評價，也要堅持整體、全面的評價。

近幾年，音樂教學評價發展較快。人們在進行音樂教學評價的過程中，期望通過一種比較科學、可行的評價辦法，幫助教師和學生診斷教與學過程中存在的問題，改善教學策略，明確努力方向；促進教師不斷改進教育教學方法，提高教學能力和水平；促進學生個性不斷發展；調整學校管理策略，提高學校教育教學整體水平。國家教育部基礎教育課程改革正是順應這一時代要求。《音樂課程標準》強調評價對象的全面性和系統性，重視“形成性評價”和“自我評價”，使評價更好地促進個性發展，促進學生音樂審美能力的發展，激勵音樂教師不斷改進教學方法，提高音樂教學的質量，完善學校音樂教育教學管理，推動音樂課程的建設與發展。

四、可操作性原則

評價的可操作性原則是指評價的指標和方法要簡便、明晰，易于操作和推廣。特別是對于學生音樂學習的評價，教師要面對多個年級、眾多學生，評價的實際操作如果十分繁復就難以實施，這就要求評價必須簡便易行。

評價與考試的改革必須體現新的教育評價觀念。要注重對學生綜合素質的考查，強調評價指標的多元化，促進學生全面發展；評價要保護學生的自尊心和自信心，體現尊重與愛護，關注個體的處境與需要；評價應突出發展、變化的過程，關注學生的主觀能動性，激發積極主動的態度；要將評價貫穿于日常的教育教學活動中，發揮評價的教育功能。

音樂教學評價應遵循教育評價的指導思想，應體現“以人為本”的教育思想。評價要以人為出發點，體現對人的價值的重視，促進個體健康和諧的發展，尊重個體的差異，激發人的主體精神。因此，建立評價內容多元，評價方式多樣，著眼于學生的發展和教師素質的提高，并有效地促進音樂教學實踐的評價體系是十分重要的。

參考文獻：

[1]曹理著《普通學校音樂教育學》上海教育出版社2000年

篇(6)

關鍵詞：浪漫主義李斯特音樂美學音樂情感音樂表演

浪漫主義音樂時期在歐洲音樂史上是濃墨重彩的一筆。在這個音樂發展的黃金時代，誕生了眾多璀璨而光耀于世的大師，其中有一位里程碑式的大師是我們無法忘卻的，他便是弗朗茲·李斯特。是浪漫主義造就了李斯特這樣一位在音樂史上獨一無二的大師，還是李斯特為浪漫主義音樂增添了別無僅有的絢麗？可以說，浪漫主義在李斯特的身上得到了直觀而深刻的體現，也可以說，李斯特是真正的浪漫主義斗士。浪漫主義時期的社會思潮、人文積淀是李斯特音樂的重要表征和內在驅動，浪漫主義時期的音樂特點、音樂表現是李斯特成功的重要因素和必然因素，浪漫主義不僅是李斯特本人的性格使然，而且決定了李斯特是浪漫主義時期偉大的作曲家，李斯特不僅是浪漫主義音樂和浪漫主義自由的化身，而且其音樂是浪漫主義音樂豐碑中不可或缺的一座。

一、李斯特的音樂美學思想

浪漫主義時期，大量的炫技性的作品不斷涌現。與此同時，大量的公眾音樂會和音樂節也出現了，音樂家要面對比以往更多的音樂愛好者和觀眾，演奏家成為樂迷的新寵，成為他們心目中的英雄。而且浪漫主義時期的演奏家非比尋常地青睞音樂會上的即興發揮。可以想象，李斯特作品中的高難度技巧并不是真正難以逾越的峻嶺，沒有出現在樂譜中的現場即興表演才是難以企及的高峰。

1.李斯特的音樂情感美學

李斯特是浪漫主義時期的作曲家，他的藝術觀點和美學主張不脫離浪漫主義時期藝術界的一般美學宗旨。諸如崇尚感情，堅持內容突破形式的原則，重視揭示內心世界，強調個人抒情性，喜愛自傳體創作題材方面傾向于神話性、傳說性和幻想性，富有借古喻今的特點，追求音樂創作的哲理性、抽象性、象征性和主觀性，強調民族性，音樂創作與民族解放運動相結合，繼承和發展了古典樂派的基礎，比較古典樂派，更為重視音樂的社會教育功能，更為重視綜合藝術的創新。李斯特在音樂史上并不是以音樂理論著稱的，但他的音樂美學思想確實在很大程度上影響了當時和現在的音樂表演、音樂創作和各種音樂理論的發展。他在一生中撰寫了大量文章和數百封信件來表達自己對于音樂美學，特別是鋼琴美學的看法。如《藝術家的地位及其在社會中的生活條件》《論將來的教堂音樂》《音樂學士信札》《柏遼茲和他的哈羅爾德交響曲》《羅伯特·舒曼》《肖邦》《匈牙利的吉卜賽音樂》等都廣為流傳。他的鋼琴美學內容廣博，無論是對鋼琴音樂的表演、創作、情感表現力、技法都提出了自己獨到的見解。李斯特是一名注重鋼琴表現形式的音樂家，但他更為重視鋼琴音樂中的內在情感和表現力。他認為音樂的表現力勝過許多其他的藝術門類，而在音樂門類中，他最熟悉、擅長的鋼琴又是極具表現力的樂器。他的《送葬曲》鋼琴曲是在驚聞自己的祖國革命失敗之后創作的，他在創作該曲的時候，滿懷激憤，非常有感染力。與音樂美學家漢斯立克關于音樂自律論的觀點相反，李斯特始終相信音樂具有他律性的特點。他認為，音樂中一定要有真實的情感，而且偉大的作品都是由熾熱和不朽的情感所組成的。在談到音樂的情感問題時，李斯特認為音樂有“內容”，而這個“內容”就是音樂的情感。音樂的情感既是音樂的內容，又是音樂的形式。2.李斯特的音樂表演美學

浪漫主義時期的表演美學不同于古典主義時期，感性和主觀相比較理性和客觀，更居于主要地位。個人主觀體驗成為表演中的核心內容，不論是演奏者本人還是觀眾都是如此，當時的很多演奏家習慣于在表演現場即興演奏，對原來的作品進行隨意改動，而觀眾也對這種表演方式贊不絕口。由于作曲家與演奏家的統一，引起了對即興演奏以及表現技巧的欲望。這兩種因素的確密不可分，正因為如此，作曲家的演奏能力在那時得到了空前的發展，浪漫主義信賴即興演奏，因為它最接近他們的即興創作理想。此外，注重抒情性與戲劇性的心理刻畫，在表現方式上對自由、幻想與夸張地強調，成為一切浪漫主義藝術，也包括表演藝術的基本特征。而浪漫主義時期鋼琴表演的代表人物非李斯特莫屬。因此他也形成了自己的鋼琴表演美學。首先，李斯特將鋼琴表演置于藝術表演活動的中心地位。也就是說，在鋼琴表演的時候，表演者是整個活動的關鍵，而不是作曲家。

李斯特會最大限度地發揮他自身的表演能力和創造個性，他不會拘泥浪漫主義與李斯特的鋼琴音樂于原作，甚至根據當時的形勢和表演狀態，隨意增加或改變原曲的樣式。其次是強調表演者——李斯特的個人技藝，認為只有技藝超群的演奏才是成功的表演。不僅是李斯特，浪漫主義時期的許多演奏家都具有相當高水平的演奏本領，甚至被認為是天才，正因為如此，演出中體現出來的技藝性是觀眾最津津樂道的，也是演奏家所追求的表演美學。強調個人的主觀情緒的抒發，同時使用極其夸張的手法來展示激動人心的效果，李斯特側對觀眾的做法，就是為了讓觀眾能夠清楚地看到自己的表演，為自己夸張的舉止和沉醉的姿態所著迷。李斯特給鋼琴表演美學帶來了鮮明的個性，這是浪漫主義風格的具體體現，而這種風格一直持續至今。

李斯特的鋼琴作品和美學思想不僅沐浴在這種浪漫主義思潮的和煦中，同時他用自己的才能和決心極大地推動了浪漫主義音樂的發展，極大地豐富了浪漫主義時期音樂的表現。他的音樂作品極具戲劇性，前半生充滿了塵世的浮華，后半生卻又寫盡了未來的前景，他既是浪漫主義的集大成者，又是啟迪思考的睿智先知，他是帶來鮮花、掌聲的天使，又是神秘、矛盾的魔鬼。他的音樂既是浪漫主義的里程碑，又是投向未來的長矛。

參考文獻：

[1]張巍編著.李斯特.東方出版社.

[2]茅原.李斯特的美學觀點一一紀念李斯特誕辰一百周年.音樂研究.

篇(7)

關鍵詞：滿族女真族滿族音樂研究范圍

滿族音樂研究本是一個單一的課題，即關于滿族的音樂研究，無需界定研究范圍。然而，由于對滿族與其先世——女真、韓福、勿吉、挹婁、肅慎等古代民族的關系認識不同，就產生了對滿族音樂研究范圍的不同分歧。一種意見認為，滿族應從肅慎算起，因為把“女真”改稱“滿洲”只是易名，并不是女真族質的變化。因此，以肅慎族系而貫穿的渤海H音樂、遼金元明的女真音樂、清代以來的滿族傳統音樂都屬于滿族音樂；另一種意見認為，滿族音樂研究應以17世紀中葉滿族共同體形成為起點，滿族的先世——女真、H等諸族音樂不在研究范圍之內。筆者認為，兩種意見各有道理，但也都失之偏頗。

民族是一個歷史范疇。這就是說，民族的形成、發展是一個漫長的歷史過程，既不會突然產生，也不會突然消失；民族又是相對的歷史階段的產物，它可能是在一定的歷史條件下，在原來某一民族的基礎上，與其他人群結合形成新的共同體，成為一個新的民族；任何歷史階段的民族，都要經歷生成、發展、衰落、消亡的歷史過程。

滿族雖然與他的先世——女真族有著不可分割的聯系，但它畢竟是在17世紀中葉特定的歷史條件下形成的新的民族共同體，始稱滿洲，今稱滿族。滿族是不是女真族的易名？兩者之間是否存在質的差別呢？我們可從以下構成民族要素的幾個方面對比分析。

一、生存地域

女真人原居住在今黑龍江、松花江中下游及鄂霍茨克海岸、庫頁島一帶。元末明初，女真人大批南遷，建州部由北向南，最后定居在遼寧撫順蘇子河流域（今新賓一帶）；海西女真由北向西南，遷到開原附近的松花江沿岸；沒有遷移、居住在黑龍江下游的女真人，當時被稱為野人女真。總之，女真族居住在當時明代“遼東”以外的廣大地區，以氏族村落方式集居；滿族共同體形成之后，大批入關，后來居于全國各地，雖然現在的滿族還相對集中地居住在東北地區，但實際上已經是與漢族及其他民族在一起雜居了。

二、語言文字

女真族用女真語。金代時創用“女真大字”和“女真小字”，金亡后，東北僅有少數女真族沿用，明代中葉漸廢；滿族形成之初基本上沿用女真語，稱滿語。但是，自從滿族入主中原，漢語便在滿族中廣泛流行，不過百年，滿語便趨于衰落。雖然清朝歷代皇帝大力提倡滿語，經常對不熟悉滿語的官員、子弟進行懲治，但卻無濟于事。滿文是1599年后金大臣額爾德尼奉努爾哈赤之命以蒙古文字母為基礎創制的，后來由達海改革完成。自19世紀中葉開始衰落。據《呼蘭府志》記載，到光緒年間，在黑龍江省呼蘭地區通滿文者“不過百分之一”，能說滿語者“則千人中二人而已”。到了今日，能講滿語的村落也僅剩一、二，漢語已成為滿族通用語言。精通滿文者也僅是少數研究滿族文化的學者。

三、經濟狀況與社會結構

女真族在南遷之前，“無市井城廓，逐水草以居，以狩獵為生”。社會結構為原始氏族形態。南遷以后，建州、海西女真開始由漁獵生活向農耕生產過渡，社會結構由原始氏族公社向氏族聯合體過渡，并出現了奴隸制；到滿族形成之時，已是典型的封建社會制度，社會生產也轉為以農耕為主。

四、風俗

由于女真族處于氏族社會階段，未與漢族雜居，故其風俗具有濃郁的氏族色彩；滿族則從其形成之日起，便與漢族雜居，并且越來越分散，最終融入漢族之中。這樣，滿族一方面大量接受漢族風俗，一方面又把本民族的習俗傳給了漢族，致使今日滿族風俗融入地方風俗之中，很難分辨。

五、信仰

女真族信仰薩滿教；滿族形成以后，薩滿教日趨衰落，不少人已改信佛教。

六、民族成分

女真族是由有血緣關系組成的氏族共同體；滿族則是由于戰爭等原因，接納吸收了蒙古族、朝鮮族、漢族等其他民族的居民，使其民族成分復雜起來。

通過以上對比不難看出，滿族在生存地域、語言文字、經濟生活、社會結構、習俗、信仰、民族成分等方面均有別于女真族。滿族是17世紀中葉形成的一個真實存在的民族，它雖然是在女真族基礎上形成的，但滿族不是女真族，不可將兩者混為一談。此外尚有一個事實不能忽略，據歷史學家考證，今日屬于通古斯語支的鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族等少數民族，其先世亦為女真族，均屬肅慎族系。從民族形成的年代而論，女真族是滿族、鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族等民族的父輩，而滿族、鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族等少數民族均屬子輩。這樣看來，說滿族就是女真族是不符合歷史邏輯的。