序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇繪畫論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

葉淺予的人物畫有西方寫實(shí)的根底，但他的一些意筆人物畫突破了寫實(shí)的局限，強(qiáng)化了筆墨和線條的表現(xiàn)，其人物造型的準(zhǔn)確性多來自寫生手法，這使他的意筆人物畫更接近傳統(tǒng)文人畫。較之葉淺予，黃胄更加強(qiáng)化了人物畫的線條表現(xiàn)，速寫式線條的迅疾多變構(gòu)成黃胄人物畫的一個重要審美特征。黃胄的人物畫以線破形，凸顯人物畫的線條表現(xiàn)，較之徐派人物畫更具生動、自然之效，更促使京派人物畫向傳統(tǒng)文人畫傾斜，從而構(gòu)成與徐氏學(xué)派人物畫不同的審美取向。

從蔣兆和到葉淺予、黃胄，都在很大程度上打破了徐氏寫實(shí)主義對人物畫創(chuàng)作的觀念籠罩，這標(biāo)志著寫實(shí)主義人物畫逐漸向傳統(tǒng)文人畫過渡。但這一切無疑都仍是在寫實(shí)主義內(nèi)部進(jìn)行的，無法從根本上沖破寫實(shí)主義的框架。徹底沖破寫實(shí)主義的觀念，推動中國人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，還要依賴時代審美觀念的變革和中西美術(shù)融合碰撞背景下的多元化審美價值。

“85美術(shù)新潮”在為中國現(xiàn)代美術(shù)帶來多元化審美的同時，也促使中國現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化態(tài)勢。在當(dāng)代中國美術(shù)全面經(jīng)受西方現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮沖擊的過程中，傳統(tǒng)文人畫也作為制衡力量開始走向全面復(fù)興，而寫實(shí)主義在經(jīng)受了現(xiàn)代藝術(shù)對它的全面沖擊、洗禮后，也以頑強(qiáng)的生命力，主動融入現(xiàn)代美術(shù)思潮，以新的面貌和創(chuàng)作形態(tài)繼續(xù)占據(jù)著當(dāng)代中國畫壇的主流地位。

京派繪畫創(chuàng)作開始沖破“素描為一切造型基礎(chǔ)”的寫實(shí)主義觀念，開啟全新的現(xiàn)代探索。在繪畫觀念方面，后京派畫風(fēng)打破了主題性創(chuàng)作的泛政治化母題的轄制，弱化了繪畫的意識形態(tài)價值取向。在繪畫語言方面，素描寫實(shí)手法已從唯一正宗的地位開始降落，西方現(xiàn)代派變形、夸張、抽象、潑彩、構(gòu)成、肌理等造型手法成為這個時期京派人物畫創(chuàng)作突破寫實(shí)畫風(fēng)轄制的有效手段。西方現(xiàn)代印象派、后印象派、野獸派、立體主義等現(xiàn)代畫風(fēng)恰恰與中國傳統(tǒng)文人畫相互融合，開創(chuàng)了后京派文人畫創(chuàng)作的新格局。

后京派傳統(tǒng)文人畫的復(fù)興主要體現(xiàn)在山水畫方面。從20世紀(jì)50年代中期起，以李可染為代表的京派山水畫派在畫壇迅速崛起，成為寫實(shí)主義山水的北派典范，與以傅抱石、錢松喦等為代表的金陵畫派南北遙相對峙，兩者成為20世紀(jì)中期中國寫實(shí)主義山水畫的兩大流派。后京派山水畫基本上全面拋棄了寫實(shí)主義山水畫的創(chuàng)作路子，重新回歸文人畫山水傳統(tǒng)。他們的山水畫不再像李可染山水畫那樣注重反映社會現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)宏大敘事和政治性母題，而是一如傳統(tǒng)文人山水畫那樣強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)心性和筆墨韻味。雖然后京派山水畫家所宗法的南宗山水，使他們無法在風(fēng)格圖式上認(rèn)同李可染，但他們無論如何都無法不面對他，李可染仍然是一座無法繞開的大山。從當(dāng)代新文人山水畫派的審美創(chuàng)作傾向我們可以看出，當(dāng)代山水畫有忽視風(fēng)格、偏重筆墨的傾向，這導(dǎo)致當(dāng)代山水畫復(fù)古風(fēng)氣的盛行。但僅就復(fù)興傳統(tǒng)山水畫、重建其價值尊嚴(yán)而言，當(dāng)代京派山水畫無疑起到了積極的作用。

傳統(tǒng)文人畫的復(fù)興對于京派花鳥畫來說有著至關(guān)重要的意義。京派早期以花鳥畫為宗，如齊白石、陳半丁、陳師曾、李苦禪皆以花鳥畫著稱。20世紀(jì)50年代之后，無論人物畫、山水畫皆走上寫實(shí)主義道路，力求用寫實(shí)主義推動中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而唯有花鳥畫逐漸邊緣化，與寫實(shí)主義相對立，成為被抑制的對象。20世紀(jì)80年代中期之后，京派花鳥畫在全面回歸傳統(tǒng)文人畫的同時，也開啟了花鳥畫的現(xiàn)代性探索，除筆墨之外，其在圖式、構(gòu)成、風(fēng)格等方面都力求追尋一種現(xiàn)代況味，因而在后京派花鳥畫創(chuàng)作格局中，除大寫意花鳥畫外，也出現(xiàn)了工筆寫意花鳥、現(xiàn)代花鳥畫。這個時期，最具影響力的大寫意花鳥畫家要數(shù)崔子范。崔子范并不是學(xué)畫出身，這使其從根基上就掙脫了來自傳統(tǒng)繪畫的種種束縛，齊白石曾稱他的畫是真正的大寫意。

就京派繪畫的現(xiàn)代性范式建構(gòu)來說，其人物畫最為成功。通過對西方現(xiàn)代主義的吸取和與傳統(tǒng)文人畫的融合，京派寫實(shí)主義繪畫基本完成了人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在后京派人物畫家中，張道興是最出色的，他的人物畫雖有寫實(shí)的底子，其本人也有駕馭宏大敘事的本領(lǐng)，但他的畫已沒有多少素描的影子了，而是純以傳統(tǒng)筆墨線條為之，這突出表現(xiàn)在他的人物畫的面部刻畫上。他不用光影陰暗界面的素描法，而是用平涂勾線極力靠近傳統(tǒng)筆墨，但造型的準(zhǔn)確卻來自寫實(shí)的深厚功底。因而他的畫雖極力強(qiáng)調(diào)變形夸張，但形準(zhǔn)卻成為其人物畫達(dá)乎神韻的前提。

篇(2)

論文摘要：山水畫藝術(shù)在高等學(xué)校的教學(xué)由來已久，作為美術(shù)學(xué)科的必修課程，山水畫教學(xué)對陶冶學(xué)生的思想情操，凈化心靈，樹立學(xué)生正確的審美觀有著十分重要和長遠(yuǎn)的意義。高校山水畫的教學(xué)，要通過對傳統(tǒng)藝術(shù)的深入研究和在教育教學(xué)方法上的正確實(shí)施，教育學(xué)生怎樣去審視并有效繼承傳統(tǒng)藝術(shù)留給我們的精髓，同時還要指導(dǎo)學(xué)生對現(xiàn)當(dāng)代山水畫藝術(shù)理論與創(chuàng)作方向進(jìn)行把握。

中國山水畫幾千年的發(fā)展演變形成了我們民族在山水文化上的優(yōu)秀傳統(tǒng)，她是中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成內(nèi)容，她伴隨著我們的文明發(fā)生并發(fā)展，逐漸地形成了自己獨(dú)特的個性語言和審美境界，成為了古代文人和現(xiàn)當(dāng)代山水畫家們畢生追求的一門優(yōu)秀藝術(shù)。中國文人寄情山水田園的思想特質(zhì)在山水畫里體現(xiàn)得最為突出，許多文人雅士喜歡山水并繪制山水畫。自魏晉以來，山水畫藝術(shù)得到長足發(fā)展，到宋元時期達(dá)到頂峰。古人歷代創(chuàng)造的不朽杰作在召喚我們努力學(xué)習(xí)的同時，也為當(dāng)代的山水畫藝術(shù)創(chuàng)新提出了更高的要求。

山水畫作為當(dāng)今高等藝術(shù)院校重要的專業(yè)課程，經(jīng)歷了從師徒言傳到學(xué)校教育的發(fā)展過程，當(dāng)代山水畫的教學(xué)要求也在不斷發(fā)展和演變著。今天，山水畫藝術(shù)的教學(xué)呈現(xiàn)出多元探索的狀態(tài)：一部分教師重視古代山水畫傳統(tǒng)的教學(xué)，注重追求古代文人畫的符號化、抽象化的境界并付諸實(shí)踐；一部分教師則重視師法造化，面對自然，走寫生和創(chuàng)作相結(jié)合的道路，更加注重追求人生回歸的藝術(shù)情懷；還有的山水畫教師受西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)流派的影響，求助于特殊肌理和抽象語言的綜合表現(xiàn)，在傾向于現(xiàn)代水墨的探索中通過現(xiàn)代人文意識去觸摸天人合一的境界。WWW.133229.coM這三路教育理念和教學(xué)思想的共同發(fā)展和相互交揉形成了當(dāng)代山水畫壇新的教學(xué)格局。然而，作為高校美術(shù)學(xué)科中國畫專業(yè)教學(xué)內(nèi)容之一的山水畫教學(xué)實(shí)踐該何去何從，如何轉(zhuǎn)變教學(xué)理念，如何進(jìn)行創(chuàng)新教學(xué)，如何更新教學(xué)內(nèi)容等諸多問題一直困擾著每一個教育實(shí)踐者，筆者想結(jié)合自己多年的教學(xué)實(shí)踐談以下幾點(diǎn)看法。

一、提高學(xué)生理論修養(yǎng)和增設(shè)相關(guān)理論課程

山水畫的學(xué)習(xí)，理論知識是關(guān)鍵，只了解山水畫理論的基本方面是不夠的，中國的山水文化和山水畫藝術(shù)博大精深，其構(gòu)圖布勢、風(fēng)格意韻、人文關(guān)懷諸方面的認(rèn)識才是根本，然而這類知識學(xué)生往往難以理解，不愿觸及，這使學(xué)生在宏觀上失去坐標(biāo)，迷失方位。教師作為先行者，應(yīng)提前對相關(guān)理論材料進(jìn)行梳理加工，在教學(xué)過程中根據(jù)教學(xué)進(jìn)度與學(xué)生需要分發(fā)下去供交流參考，使班級教學(xué)形成研究理論的良好氛圍。

學(xué)生需要的理論課程是多方面的，其中應(yīng)至少包括哲學(xué)、文化、歷史和美學(xué)理論著作等，還應(yīng)有與山水畫藝術(shù)相關(guān)的理論文獻(xiàn)的閱讀。根據(jù)筆者個人經(jīng)驗(yàn)，學(xué)生應(yīng)該閱讀的有關(guān)山水畫理論著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《畫山水序》，顧愷之的《畫云臺山記》，潘運(yùn)告的《唐五代畫論》、《宣和畫譜》、《宋人畫論》、《元代書畫論》、《明代畫論》、《清代畫論》，朱良志的《中國藝術(shù)的生命精神》，宗白華的《美學(xué)散步》，楊大年的《中國歷代畫論采英》，張強(qiáng)的《中國山水畫學(xué)》、《中國畫論體系》、《國畫現(xiàn)代形態(tài)》、《中國繪畫美學(xué)》，陳傳席的《中國山水畫史》，愈建華的《中國畫論類編》，楊成寅的《視覺美》等諸多對學(xué)習(xí)山水畫有幫助的理論書籍和繪畫文獻(xiàn)。

閱讀應(yīng)在任課教師指導(dǎo)下，將有關(guān)理論著作和文獻(xiàn)資料，細(xì)致分析，合理分解，找出規(guī)律，使學(xué)生理解起來比較容易。另外，最好定期與學(xué)生談閱讀感受，或者經(jīng)常組織主體鮮明的理論知識辯論和論壇。千萬不可忽視學(xué)生的理論修養(yǎng)，當(dāng)然，教師要不斷提高自身的理論水平才能做到在教學(xué)中有源源不斷的知識帶給學(xué)生。

二、要注意臨摹的深度并加大寫生教學(xué)環(huán)節(jié)的訓(xùn)練

首先，教師要加強(qiáng)學(xué)生臨摹的深度和廣度。山水畫的臨摹教學(xué)是學(xué)習(xí)山水畫藝術(shù)的重要一課和基礎(chǔ)一課，歷代山水畫名家都非常重視學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法。對于臨摹來講，其前提是會賞析，山水畫賞析的必要性往往被我們在山水畫教學(xué)初期忽視了，其實(shí)，只有讀懂了作品的內(nèi)涵，了解了作品產(chǎn)生的時代背景、構(gòu)思立意、形式技巧、筆墨語言等等，實(shí)踐起來才不致于盲從，才會有分寸，才能深入挖掘傳統(tǒng)資源，達(dá)到學(xué)習(xí)、借鑒、轉(zhuǎn)化、吸收、提升的最終目的。古人講“師其意不師其技”，師其意者為上，要學(xué)好山水畫就要臨對范圖，更要領(lǐng)悟古人用意所在。

傳統(tǒng)山水畫的教學(xué)是要讓學(xué)生了解山水畫在美術(shù)史上的獨(dú)特意義，賞析山水畫的經(jīng)典作品和繼承發(fā)展。對山水畫傳統(tǒng)中要求掌握的樹石畫法、皴擦技法和構(gòu)圖布局規(guī)律的知識要結(jié)合具體理論，逐一掌握。山水畫臨摹是個艱苦復(fù)雜的過程，山水畫景物繁多，層次豐富，繪制過程中要有耐心，臨摹過程中還要做到膽大心細(xì)，教師要不斷激發(fā)學(xué)生的臨習(xí)熱情，變枯燥臨摹成為主動的求知過程。臨摹中應(yīng)注重臨摹廣度和知識的全面性，一般先要側(cè)重一個時代的一家之法學(xué)好吃透，然后再換另一家學(xué)習(xí)，山水畫的臨摹應(yīng)該遵循從隋唐臨本開始，先進(jìn)行工筆山水畫的學(xué)習(xí)，等學(xué)生有了一定筆墨造型基礎(chǔ)后，再從宋代山水名家中選擇幾家作為學(xué)習(xí)對象來重點(diǎn)研究。

在臨摹教學(xué)中，教師要做學(xué)生審美方向的輔導(dǎo)，要讓學(xué)生從臨摹教學(xué)的一開始就學(xué)著用個人審美眼光和個性化的觀點(diǎn)審視傳統(tǒng)山水文化，用自己之個性去感悟古人之個性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之創(chuàng)造去感受古人之創(chuàng)造。在臨摹課堂上，必須對學(xué)生高標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)要求，把學(xué)習(xí)路子走正，還要保證學(xué)生的臨摹時間，學(xué)生必須在教師的指導(dǎo)下花大力氣臨摹一批傳統(tǒng)山水畫經(jīng)典名作。畢竟厚積才能薄發(fā)，傳統(tǒng)山水畫教學(xué)的最高要求就是用最大的力氣打進(jìn)去，還要用最大的力氣打出來。

其次，教師要重視學(xué)生寫生教學(xué)環(huán)節(jié)的訓(xùn)練和生活感受的山水畫寫生是很好的提高學(xué)生繪畫水平及能力的有效途徑，自徐悲鴻引西方對景寫生之法以來，無數(shù)畫家得到益處。寫生教學(xué)的要求是讓學(xué)生在寫生中做到真正消化好從臨摹中學(xué)到的筆墨規(guī)律，并努力找尋屬于自己的表現(xiàn)形式和繪畫語言。山水畫寫生的訓(xùn)練可以培養(yǎng)學(xué)生的觀察能力、概括提煉能力和綜合表達(dá)的能力，是山水畫教學(xué)不可缺少的環(huán)節(jié)。高校的全日制教學(xué)有著優(yōu)越的寫生條件，應(yīng)多組織學(xué)生下鄉(xiāng)寫生采風(fēng)，把寫生的重點(diǎn)放在觀察方法的轉(zhuǎn)變和筆墨語言的組織上。因?yàn)閷懮莿?chuàng)作的搜集素材階段，所以還要有意識去探索地域特征，找到事物的典型性并盡量與自己的內(nèi)在追求統(tǒng)一起來，從寫生開始積累感受和表達(dá)沖動。寫生環(huán)節(jié)就是到自然中具體研究客觀事物，尋找規(guī)律，學(xué)生應(yīng)在老師指導(dǎo)下深入研究消化傳統(tǒng)知識和技法，去開掘自然之妙，打開自己的心靈，找到表現(xiàn)自然和內(nèi)心情感的筆墨語言和審美圖式，克服缺乏情緒調(diào)動和缺失個性化認(rèn)識等通病，打開屬于自己的精神狀態(tài)。寫生是直接面對自然的藝術(shù)行為，既要寫景又要寫情，不應(yīng)只是關(guān)注自然物像的表面形態(tài)，還要研究其內(nèi)在變化規(guī)律，找出共性，并滲透進(jìn)自己的思想情感和主觀期待。

山水畫寫生造境應(yīng)是長時間關(guān)注的教學(xué)重點(diǎn)，教師在教學(xué)中要做到以身示范，循序漸進(jìn)。山水寫生環(huán)節(jié)中，教師要對學(xué)生不同時期記錄的不同感受做定期輔導(dǎo)，把學(xué)生產(chǎn)生的不同心境作全面紀(jì)錄和整理，還要引導(dǎo)學(xué)生多想像，與記憶中的某些場景發(fā)生聯(lián)想并鍛煉學(xué)生組合能力，正所謂“移花接木”、“遷想妙得”。寫生中我們主張穩(wěn)扎穩(wěn)打，利用個體的獨(dú)特感受去觀察自然，表達(dá)自然，從情感深處貼近生活，練就學(xué)生的主觀洞察力，學(xué)會將美的事物加工組合，踐行從生活中來又高于生活的藝術(shù)原則。

三、積極組織學(xué)生進(jìn)行山水畫創(chuàng)作

強(qiáng)化富有開拓精神的山水畫創(chuàng)作教學(xué)是高校山水畫教學(xué)的延伸環(huán)節(jié)。山水畫創(chuàng)作的教學(xué)是最終檢驗(yàn)學(xué)生學(xué)習(xí)效果的重要手段，在全面繼承吸收古典山水繪畫資源后，學(xué)生應(yīng)拋棄急功近利和浮躁的情緒，走向生活，走人自然，走進(jìn)內(nèi)心，嘗試展開屬于自己的山水創(chuàng)作之路。教師的教學(xué)應(yīng)通過給學(xué)生分析大量的創(chuàng)作實(shí)例，使之逐漸找到自己的切人點(diǎn)并深入挖掘，教師要做好解決突發(fā)事件的準(zhǔn)備，對于當(dāng)下學(xué)術(shù)界普遍關(guān)注的創(chuàng)作問題，學(xué)生要泰然處之，教師要因人而異、因材施教；對于西方藝術(shù)思潮的諸多影響，教師要幫助學(xué)生建立個人堅(jiān)定的民族文化立場。我們主張學(xué)生應(yīng)在教師的輔導(dǎo)和鼓勵下選定屬于自己研究的繪畫方向，并深入探索和用于實(shí)踐，從而繪制出一系列有說服力的山水畫作品。我們在山水畫創(chuàng)作教學(xué)中要始終堅(jiān)持以獨(dú)特、創(chuàng)造為核心的教學(xué)思路，既要印證傳統(tǒng)又要擺脫束縛走向自由，正所謂“隨心所欲不逾矩”。

四、山水畫教學(xué)要處理好的幾個重要關(guān)系

首先，是教與學(xué)的關(guān)系。美術(shù)教學(xué)有其自身特點(diǎn)，心靈交流非常重要。教師要與學(xué)生經(jīng)常談作品、談感覺、談心情，隨時了解學(xué)生的思想狀況。外出寫生時，教師盡量與學(xué)生同吃同住，保持親近，在指導(dǎo)寫生時，要密切關(guān)注每個學(xué)生的作品進(jìn)度和學(xué)習(xí)規(guī)律，隨時挽救一些轉(zhuǎn)瞬即失的好想法與好感受，這樣才真正起到教師的點(diǎn)撥作用并使學(xué)生可持續(xù)進(jìn)步。教師還要在教學(xué)過程中盡量多的用自己良好的修養(yǎng)、熟練的技巧影響感召學(xué)生，并做到與學(xué)生一起探索，一起進(jìn)步，讓學(xué)生明確知曉自己的探索道路是正確的。

其次，是數(shù)量和質(zhì)量的關(guān)系。教師在布置作業(yè)和留給學(xué)生獨(dú)立思考命題時要有一定的量和深度，并且最好因人而異并有關(guān)聯(lián)性。沒有數(shù)量的要求難以提高質(zhì)量，但盲目追求數(shù)量也會影響質(zhì)量的提升，由于學(xué)生接觸山水畫時間有限，在繪畫工具和藝術(shù)語言的訓(xùn)練中，要適當(dāng)安排學(xué)生多練習(xí)寫字和體會用筆。山水臨摹課程期間要保證質(zhì)量并很好的控制數(shù)量，山水寫生與創(chuàng)作環(huán)節(jié)中需要多畫稿子，反復(fù)修訂，力求逐漸找到自己的語言符號。

再次，是畫內(nèi)功夫和畫外功夫的關(guān)系。學(xué)生往往過于重視山水畫技法的掌握程度，忽視人品、修養(yǎng)、學(xué)識等的學(xué)習(xí)。其實(shí)，學(xué)習(xí)山水畫更應(yīng)該在古典哲學(xué)、文學(xué)、詩歌、游記等有關(guān)的精神性知識資源上多下功夫。對于專業(yè)技巧的教學(xué)，各個高校都有其獨(dú)立的一套辦法，唯獨(dú)畫外之功多半靠自己領(lǐng)悟，畫外功夫是技法的靈魂所在，需要時問去堅(jiān)持和磨練，一般教學(xué)的灌輸往往收效甚微，所以，要給學(xué)生多創(chuàng)造藝術(shù)氣氛和人文環(huán)境。

篇(3)

關(guān)鍵詞：沈周；花鳥畫；繪畫風(fēng)格

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）27-0027-01

沈周（1427年―1509年），明代杰出畫家。字啟南，號石田，晚年自稱白石翁。明朝宣德二年十一月二十一日（1427年12月9日）沈周出生于蘇州府長洲縣相城里的一個詩書世家，一生隱逸，畢生勤于詩畫創(chuàng)作，作品頗多，聲譽(yù)隆然，病逝于正德四年八月二日（1509年8月2日），享年八十三歲。

藝術(shù)家用自己獨(dú)特的繪畫思想及表現(xiàn)手法來詮釋自己的感受，這種詮釋的結(jié)果通常具有一定的風(fēng)格特色。沈周也不例外，他通過自身的不懈努力，最終形成了自己花鳥畫的特色。

一、取材廣泛，風(fēng)貌眾多

竹、荷花、牡丹、芭蕉、石榴、枇杷、芙蓉、桃花、玉蘭、葡萄、蝴蝶花、萱花、白菜、田雞、鳥、鵝、貓、蟬、蛙、蟹、蝦乃至牲畜毛驢等無不成為沈周筆下攝取的對象。而且這些前無古人的形象在沈周生花之筆下呈現(xiàn)出了別一般的風(fēng)采。

廣泛的題材體現(xiàn)在沈周68歲時作的“寫生冊”16頁，直接寫生，用筆精湛，有玉蘭、葡萄、蝴蝶花等等；也體現(xiàn)在《臥游圖》，其中就包括了水牛、杏花、枇杷、雞雛、石榴、蟬。

二、折枝構(gòu)圖，造型巧妙

在花鳥畫作品中，構(gòu)圖得當(dāng)是作品創(chuàng)作成功的關(guān)鍵。所謂構(gòu)圖，也就是章法、布局。中國歷代畫論中南朝齊?謝赫“六法”中“經(jīng)營位置”就是指的構(gòu)圖。謝赫以后，歷代畫論著作涉及“經(jīng)營位置”這一論述屢見不鮮，如唐?張彥遠(yuǎn)認(rèn)為構(gòu)圖乃“畫之總要”、明?李日華也認(rèn)為“大都畫法以布置意向?yàn)榈谝弧薄⑶?蔣和認(rèn)為“章法未到而筆法到者，如升堂而未入室；筆法未到而章法到者，畫必脫稿于古人”等等，眾多論者都認(rèn)為構(gòu)圖是繪畫創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)。

折枝構(gòu)圖是通過截取自然界中花與鳥的某一部分的角度，并利用中國畫空間和延伸的特點(diǎn)，造成一種靠聯(lián)想而不斷補(bǔ)充深化的廣闊空間。沈周折枝花鳥作品比較多，《臥游圖》（北京故宮博物院藏）、《慈鳥圖》（上海博物館藏）、《枯木八哥圖軸》（揚(yáng)州博物館藏）、《辛夷墨菜圖》（北京故宮博物院藏）等，寫真小品《寫生冊》（博物院藏）。

造型上，沈周非常注意突出花鳥性格，將花鳥注入人的主觀情緒，創(chuàng)作了“似與不似之間”的藝術(shù)形象。比如，故宮博物院藏的2件他的《墨牡丹》，一為“爛漫盈目”，一為“余香剩瓣”，各具風(fēng)采。前者花朵飽滿向上，展蕊怒放，枝莖疏朗。后者枝老花衰，將殘的牡丹，花葉設(shè)計(jì)成下垂?fàn)睢＿@兩組不同的造型分別表達(dá)了兩種不同形態(tài)的牡丹，沈周通過“巧妙”的設(shè)計(jì)組織，充分的傳達(dá)出了物象的“神韻”。

三、洗練的筆法，清潤的筆墨

水墨花鳥畫中復(fù)筆的大量使用，或始于沈周。沈周的復(fù)筆，增強(qiáng)了畫作的藝術(shù)表現(xiàn)力。清代方熏《山靜居畫論》點(diǎn)評沈周用筆：“點(diǎn)簇花果，石田每用復(fù)筆，多蘊(yùn)蓄之致。”他在《臥游圖》中表現(xiàn)的石榴、枇杷皆用復(fù)筆，用筆流暢，富于變化。

王世貞說：“五代徐熙黃筌而下，至宣和主，寫花鳥妙在設(shè)色粉繪，隱謂錄用耳真也。”中國花鳥畫傳統(tǒng)方法，多以線勾勒造型，傳統(tǒng)的花鳥畫的色彩要求，主要是肖似對象，所謂“以形寫形、以色貌色”。而沈周卻有了突破。他改變了長期用線勾勒的單一化方法，不僅用勾勒設(shè)色法，而且用沒骨寫生法，更是使用了水墨寫意法，別開生面。

四、妍雅的設(shè)色，沉靜的淡彩

沈周的花鳥畫分設(shè)色和水墨兩種。設(shè)色花鳥作品以淡色敷之，兼工帶寫，如《松下芙蓉圖》、《花下睡鵝圖軸》；水墨寫意作品傳世最多，影響也是最大的。

弘治二年已酉(1489)沈周所作《松下芙蓉圖》，圖上自識:“弘治己酉夏，長洲沈周”。該畫乃手卷，紙本設(shè)色，該畫其芙蓉花以紅色信筆點(diǎn)出，復(fù)以白粉勾絲；葉則用淡花青以沒骨法寫出，松樹用濃墨勾寫，整幅畫面濃淡、干濕，運(yùn)用得當(dāng)，秀潤清雅。畫面給人一種揮灑自如，瀟灑態(tài)意之感。藏于北京故宮博物院的1502年《紅杏圖》，一棵蒼翠的杏樹，枝干遒勁，向四周伸張，動感十足。古樸的樹枝上點(diǎn)綴著朵朵紅色的杏花，孤獨(dú)卻不寂寞，單調(diào)卻有著無盡的活力與青春氣息。

沈周是明代畫壇上杰出的“集大成”的文人畫家，他的花鳥畫藝術(shù)在花鳥畫史上有著承前啟后的意義。他在寫意花鳥畫的創(chuàng)作理論與藝術(shù)實(shí)踐上，為中國水墨寫意畫的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，他的繪畫風(fēng)格對后世起到了示范和指導(dǎo)的作用。本文對其花鳥作品風(fēng)格做了初步的探討，以期在以后的繪畫創(chuàng)作過程中，能夠吸取其精華，從而創(chuàng)作出更多更優(yōu)秀的寫意花鳥畫作品。

篇(4)

關(guān)鍵詞：國畫；工筆畫；教學(xué)；現(xiàn)代

中圖分類號：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）26-0192-01

一、工筆畫教學(xué)的現(xiàn)狀

我國傳統(tǒng)的工筆畫教學(xué)講究師承關(guān)系，父子相傳、師徒相授、口傳身教。這一傳統(tǒng)教學(xué)模式培養(yǎng)了許多偉大藝術(shù)家甚至影響至今的各大藝術(shù)流派。在傳統(tǒng)的師傅帶徒弟式的教學(xué)模式中，工筆畫的學(xué)習(xí)離不開臨摹畫稿和對畫譜、畫論的研讀，《芥子園畫譜》就是一部整合了畫論和筆法臨摹的書籍，現(xiàn)代教學(xué)訓(xùn)練中仍把它作為經(jīng)典。說到現(xiàn)代工筆畫教學(xué)，由于西畫的傳入，留學(xué)西方的中國藝術(shù)家的推動，在教學(xué)模式上從師徒相授、傳移摹寫轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞣礁鼮榭茖W(xué)的解剖、素描、色彩，傳統(tǒng)觀察方法也轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮榭茖W(xué)的透視學(xué)觀察方法，現(xiàn)今美術(shù)學(xué)院的學(xué)生在學(xué)習(xí)工筆畫之前要學(xué)習(xí)素描幾何體、素描人物、色彩靜物、色彩人物，分過專業(yè)后再相應(yīng)的做線描花鳥、線描人物的練習(xí)，臨摹古畫、創(chuàng)作。這一教學(xué)模式下，學(xué)生觀察事物更科學(xué)，造型更準(zhǔn)確，對光影、空間的塑造更得心應(yīng)手，這一教學(xué)模式固然是科學(xué)的，但也有很多缺點(diǎn)，比如工筆畫本身意境的追求，由于以西畫理念作為教學(xué)基礎(chǔ)，現(xiàn)在學(xué)習(xí)工筆畫的學(xué)生很少研讀畫論、畫譜，這就使得傳統(tǒng)繪畫理念和精髓逐漸丟失；古人作品中淡泊隱逸、閑適田園不是我們現(xiàn)代人的生活，所以筆墨當(dāng)隨時代，工筆畫的教學(xué)也應(yīng)緊隨時代的腳步；西畫的傳入也使越來越多的學(xué)生選擇西方的油畫等專業(yè)，較少選擇中國畫。把國畫比喻成是老牛車，而西畫是汽車。

二、工筆畫教學(xué)遇到的問題

眾所周知，工筆人物寫生課第一個內(nèi)容是素描與專業(yè)課應(yīng)怎樣相結(jié)合，這點(diǎn)在任何高校都差不多是相同的。中國畫的特點(diǎn)是以線造型為主, 因此在素描基礎(chǔ)課中應(yīng)根據(jù)國畫的特點(diǎn)采取適合專業(yè)特點(diǎn)的以線為主的素描表現(xiàn)方法, 學(xué)生掌握了線的造型能力后, 在以后的步驟中就能輕松地完成造型任務(wù)。反之, 許多同學(xué)沒有根據(jù)專業(yè)特點(diǎn), 一概按照油畫專業(yè)的素描教學(xué)要求, 不是以線為主去塑造形體而是用明暗光影調(diào)子去塑造, 到了下一步驟透稿時才發(fā)現(xiàn)不對, 還得從頭開始研究如何用線塑造形體, 所以大部分時間都用在素描這一階段。基礎(chǔ)課向?qū)I(yè)課過渡時, 觀察與表現(xiàn)方法產(chǎn)生矛盾發(fā)生混亂, 就影響了學(xué)習(xí)進(jìn)程, 所以說素描課和專業(yè)課的結(jié)合是關(guān)鍵問題。應(yīng)該在素描的基礎(chǔ)課中加強(qiáng)對各專業(yè)素描的訓(xùn)練或者在專業(yè)課之前增加各自專業(yè)的素描時間, 使學(xué)生能有一個過渡的時間,為上好專業(yè)課打下良好的基礎(chǔ)。好的工筆作品應(yīng)當(dāng)是造型與制作的高度和諧。

工筆畫不同于其他的繪畫形式，他最重要表現(xiàn)手段是線。通過線塑造形體，通過線體現(xiàn)虛實(shí)轉(zhuǎn)折，而現(xiàn)在的老師、學(xué)生往往忽視線的作用，強(qiáng)調(diào)色彩和不同材料帶來的視覺沖擊力。綜觀現(xiàn)在的一些學(xué)生作品，題材和內(nèi)容很新穎，創(chuàng)作手段也很豐富，但總少了點(diǎn)東西，就是骨法用筆，工筆畫的根基在于線，線就如同骨架支撐整幅畫。

三、樹立新的教學(xué)思想

我國傳統(tǒng)的教學(xué)模式是老師在課堂上授課，學(xué)生安靜的在課堂下聽課的場面，這樣的教學(xué)模式很單調(diào)，雖然可以達(dá)到一個統(tǒng)一的授課目的，但是不能因人而異，因材施教。我們上中國工筆畫的課，所培養(yǎng)的對象是專業(yè)的美術(shù)學(xué)生。他們本身對美都有一定的自我認(rèn)識，或者對藝術(shù)有一定的見解。因此我們的課堂要縮短不同的學(xué)生對藝術(shù)的不認(rèn)識到認(rèn)識；不成熟到成熟的這個過程。如果單一的教學(xué)模式和教學(xué)內(nèi)容只會對有天賦的學(xué)生進(jìn)行扼殺。所以對于美術(shù)藝術(shù)的學(xué)生來說，應(yīng)該了解每個同學(xué)的特點(diǎn)和愛好，因人而異，要在整個教學(xué)的過程中，盡量做到和諧自由，讓學(xué)生全面的發(fā)展，這才是中國工筆畫教學(xué)的重中之重。在課堂上講課，不能簡單的做到老師在課堂上講課，學(xué)生簡單的聽課，這樣達(dá)不到全面的發(fā)展，因?yàn)楣すP畫的課堂不僅僅是在學(xué)術(shù)上傳授，更是在創(chuàng)作中傳授，也就是我們通俗說的畫。因?yàn)槔蠋熃陶n的目的就是想讓學(xué)生成為一名畫家，作為一名畫家不只是口頭上的表達(dá)或者文字上的寫作，更重要的一方面是在自己的繪畫功底上。因此在這方面，老師對學(xué)生的提問，不能簡單的安排在是或者否上，更重要的是在繪畫的傳授上。還有一點(diǎn)就是在身份的面對上，對于學(xué)生我們不能簡單的把他看作一名學(xué)生，要把他在心里看成以為藝術(shù)家，這樣才能公平的對待他所創(chuàng)作的每一副作品，在點(diǎn)評上或者傳授上才能把起點(diǎn)提的更高。這一點(diǎn)在我國傳統(tǒng)的藝術(shù)繪畫教育方面，是沒有做到的，應(yīng)該全面的進(jìn)行改進(jìn)。

參考文獻(xiàn)：

篇(5)

關(guān)鍵詞：牧溪禪意；靜境

牧溪，四川人，俗姓李，佛名法常，生于南宋寧宗開禧三年(1207年)，年輕的時侯曾中過舉人。從小喜愛繪畫，后來受到同鄉(xiāng)畫家文同的影響。于紹定四年(1231年)蒙古軍由陜西破蜀北，四川震動，然后就和難民們一起由長江遷移到了杭州，此后又與馬臻等世家弟子結(jié)交，后來因?yàn)椴粷M朝廷的墮落腐敗就出家為僧了，師從于徑山寺的住持。在這個時期里，牧溪受到禪林藝術(shù)風(fēng)格的感染和慕陶，也曾經(jīng)得殷濟(jì)川的指教。就在端平二年的時候(1235年)，日本僧人圣一來中國學(xué)習(xí)佛法，就和牧溪成了同門師兄弟。圣一回國的時候，牧溪送了他《竹鶴圖》《松猿圖》《觀音圖》三幅作品作為紀(jì)念，這幾幅作品后來在日本畫壇得到了很高的評價和追捧。因?yàn)槿毡緦δ料L畫作品的認(rèn)可，和國內(nèi)對牧溪繪畫作品的貶斥，所以牧溪的作品大多數(shù)都流傳到了日本。牧溪的畫風(fēng)渾然天成，縱逸不羈，應(yīng)該稱為文人畫家，其畫筆墨淋漓，頗具禪意。

牧溪繪畫作品因?yàn)楦鞣N各樣的原因流傳在世的數(shù)量不多，尤其是他的人物畫，留存在世間的也就15幅而已，但都是精品之作，比如說牧溪畫的《觀音圖》中的觀音，表現(xiàn)的也是當(dāng)時崇拜的主要神祗－白農(nóng)觀音。牧溪要表現(xiàn)的是觀音內(nèi)在心靈，觀音跌坐巖石岸邊，靜靜凝視前方清澈的水面，思考人間悲苦，禪意其中。此畫受傳統(tǒng)影響，觀音造形豐滿如唐，但線條和色彩只以水墨來表現(xiàn)，且姿態(tài)自然，已脫離傳統(tǒng)圖像。白描筆線源自李公麟，而李師承道子紋轉(zhuǎn)法，但牧溪用墨更淡，用筆更簡練。以淡墨描寫白農(nóng)觀音，冠飾淡雅，衣紋純凈、堅(jiān)，坐墊的絲絮，一筆一筆勾畫，巖石用粗筆中濃墨毛皴擦后染，山窟寬大深遠(yuǎn)，皆在襯托白衣觀音溫雅容貌和圣潔氣度。前方竹葉、右上方蕨類及苔點(diǎn)以更粗濃筆墨表現(xiàn)，加強(qiáng)了畫面的節(jié)奏的平衡。此畫筆法嚴(yán)謹(jǐn)靈活，墨色蒼潤，粗細(xì)線條成對比，畫面清遠(yuǎn)逸放、蘊(yùn)藉綿密。

牧溪和粱楷第所處同一時期，我們觀牧溪的作品雖不如梁楷那么簡練，但所繪大多為佛教禪思題材，寓有靜心、忘物、四大皆空的思想，而且形象刻畫與寫情傳神俱得，在此畫中，雖落墨不多，卻神形兼具。牧溪特別擅長畫人物、樹石、龍虎、禽鳥、猿鶴、山水，作為這樣一個全方位的畫家，在當(dāng)代的繪畫論文研究中他的山水畫最關(guān)注，尤其是《瀟湘八景》圖，很多后人都在關(guān)注和研究，其實(shí)牧溪的人物畫作品對后人的影響比山水畫還要大。和牧溪同時代的畫家有很多，比如說梁楷，但牧溪和他們不一樣，他的筆墨和意境都自成一派，他畫面的意境和用筆用線都與其他同一個時代的畫家有所不同，表現(xiàn)的是一種與眾不同的禪宗意蘊(yùn)。這種特點(diǎn)對后人影響很大，對于今天得繪畫風(fēng)格也可以提供較好的借鑒作用。

從中國的人物繪畫歷史上看，牧溪畫并沒有如其在日本一樣地位顯赫，由于牧溪當(dāng)時所處的特殊時代以及某些特殊原因，牧溪的繪畫作品被當(dāng)時的文人墨客作為沒有藝術(shù)欣賞價值的雜耍而排斥，由于當(dāng)時正處在那個文人畫家掌握話語權(quán)的時期，造成了牧溪作品在中國的繪畫史上不可能有太深遠(yuǎn)的意義和影響。但是，牧溪對“水墨”的執(zhí)著追求，在筆觸墨間中隨處可見其禪宗意蘊(yùn)，其繪畫無論是從整體風(fēng)貌還是到創(chuàng)作技法，從畫面氣韻還是到筆墨語言，都打破了文人畫家們所形成的繪畫風(fēng)格，也改變了人們對于傳統(tǒng)繪畫的理解和認(rèn)識，為我們展現(xiàn)了一個全新的繪畫藝術(shù)風(fēng)格。正因?yàn)槿绱耍懦删土怂谥袊L畫史上的特殊地位。

篇(6)

詩體畫則是以詩歌的內(nèi)容，意境為題材作畫，把語言藝術(shù)再現(xiàn)為視覺藝術(shù)。宋代梁楷《李白行吟圖》中李白的一件斗篷，只用了不到十根線條，便勾勒出人物身體的結(jié)構(gòu)，衣褶的變化，抓住了詩人在構(gòu)思詩篇，斟字酌句中微末動態(tài)的一剎那，把李白豪爽灑脫、浮想聯(lián)翩的神態(tài)勾畫出來。著墨雖然不多，卻收到耐人尋味的效果。好的詩詞不重絮言，寥寥數(shù)字便是欣賞者得到美的享受，情感的熏陶，心靈的凈化。詩情畫意相映成趣，相得益彰，創(chuàng)造出一片和諧統(tǒng)一的意境美。“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”古詩詞與中國畫，作為語言藝術(shù)與造型藝術(shù)的兩類典型代表，都能較集中的體現(xiàn)中國藝術(shù)的精神本質(zhì)。領(lǐng)略二者優(yōu)美的意境，鉆研中國古典詩學(xué)畫論，探究二者的根源，無論是直觀感受還是冷靜思考，你都將獲得一種強(qiáng)烈而相同的印象:中國詩畫藝術(shù)存在著千絲萬縷的聯(lián)系，雖形態(tài)各異但本質(zhì)相同，殊途同歸。

2、論文總述

我曾有幸看到這樣一段話，仔細(xì)體味咀嚼，越來越覺得是至理名言，這段話是這樣的說的:“詩文書畫不成家數(shù)，便是枉費(fèi)精神，然成家尚不從詩文書畫起，要從做人起，自身心言動，本末始終，自己打定主意，做個什么人，真積力久，自然成就。”確實(shí)，既然選擇了研習(xí)中國畫，就要有一種“板凳一座十年冷”的準(zhǔn)備。陳綬祥先生認(rèn)為，“對于畫家素養(yǎng)最值得重視、最直截了當(dāng)?shù)囊螅瑧?yīng)該還是讀書、寫字、作詩、作文和郊游了”。讀萬卷書等于行萬里路，內(nèi)外兼修，積淀深厚，自然會賦予藝術(shù)家源源不斷的創(chuàng)作靈感，這樣藝術(shù)表現(xiàn)才能有感而發(fā)，引起大多數(shù)人的共鳴，才能創(chuàng)造出詩情畫意的畫面。國畫研習(xí)者自身的文化自覺為國畫的振興提供了保障，研讀深奧的中國傳統(tǒng)文學(xué)，心追手摹經(jīng)典畫作以繼承筆墨畫法，經(jīng)年之后，最后一定會實(shí)現(xiàn)讀書明理、閱歷事故、學(xué)問深厚，畫境超凡的境界。歷史上許多國畫大師都有深厚的文化修養(yǎng)為基礎(chǔ)，東晉畫家顧愷之曾提出了“傳神寫照”的美學(xué)命題。他認(rèn)為傳神離不開寫形，神是通過形表現(xiàn)出來的。南齊美術(shù)理論家謝赫的“六法論”更是對中國繪畫的美學(xué)原則做出了理論論述。現(xiàn)代繪畫大師齊白石也說繪畫“妙在似與不似之間”。造型作為一種移情的媒介物，是創(chuàng)作過程中感悟?qū)ο髸r所產(chǎn)生的視覺形象，“不似之似”這個形象是中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代審美觀念的產(chǎn)物，在藝術(shù)作品表現(xiàn)中，意象造型是情感的體現(xiàn)，沒有感情的投入也就沒有藝術(shù)。

3、論文啟示

在整理論文的同時，由于翻閱了大量資料，心里頗多感觸，特總結(jié)如下:

3．1對生活與造型的認(rèn)識

研習(xí)中國畫一定要熱愛學(xué)習(xí)、熱愛生活，審視生活。藝術(shù)來源于生活，是對生活理論上的升華。生活中，故事每時每刻都在發(fā)生，為我們提供豐富多彩的創(chuàng)作題材，關(guān)鍵看如何取景、提煉以及上升到藝術(shù)的高度。一棵樹、一束花、一個人、一只動物都可以成為創(chuàng)作的對象，生活中那些我們經(jīng)常被我們看見的卻不留意的感動，被優(yōu)秀藝術(shù)家們捕捉到了，才有了優(yōu)秀藝術(shù)作品的問世。生活中從來都不缺少美，缺少的只是一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。藝術(shù)家看見開得嬌艷的花朵，會考慮色彩，看見集市上的人群，會不由自主地考慮組合以及節(jié)奏。看見一大群覓食的羊群，會考慮生命的意義，斟酌創(chuàng)作題材。當(dāng)然，這一切必須要以深厚的文化底蘊(yùn)為基礎(chǔ)，而且對藝術(shù)的探索之路的方向必須是正確的。

3．2對創(chuàng)作與修養(yǎng)的認(rèn)識

篇(7)

關(guān)鍵詞：寫意花鳥畫；山水畫；傳統(tǒng)文化

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）29-0171-01

花鳥畫是中國畫的一個重要組成部分，當(dāng)今，隨著我國經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，特別是改革開放以來與世界經(jīng)濟(jì)、文化交流的日益增強(qiáng)，外來文化的導(dǎo)入，傳統(tǒng)文化與外來文化碰撞與互動，西方藝術(shù)對其他畫種的沖擊，傳統(tǒng)中國畫面臨著新的挑戰(zhàn)，并尋找著自己新的表現(xiàn)方式。花鳥畫也不例外，尤其是寫意花鳥畫。比起山水、人物以及工筆畫的發(fā)展滯后了許多，面臨著停滯不前的危機(jī)。因此我認(rèn)為，由于工筆畫其特有的對客觀對象的深入細(xì)膩的表現(xiàn)力，它對西方繪畫中色彩、構(gòu)圖、技巧和其他裝飾手法存在著共性的表現(xiàn)手法，一般來說工筆畫的創(chuàng)作有一定的格式化，寫意、打稿、定稿、制作，同時工筆畫可以反復(fù)渲染，它帶有很強(qiáng)的制作成分，這些特點(diǎn)為工筆畫的創(chuàng)作提供了有利的條件，使其在當(dāng)今的發(fā)展中呈現(xiàn)出一派生機(jī)，滿足了當(dāng)代人們的審美趨向和欣賞要求，在繁榮文化藝術(shù)市場中，工筆畫占有獨(dú)特的市場優(yōu)勢，深受著人們的喜愛。 那么，寫意花鳥畫為何會走向滑坡呢？我認(rèn)為除了面臨其他畫種的挑戰(zhàn)外，也有其自身的原因，一方面是對寫意畫人才的培養(yǎng)重視程度不夠，在美術(shù)院校中寫意花鳥畫專業(yè)處于次要地位，師資隊(duì)伍力量不足。另一方面原因是急功近利，急于求成。

畫家要著重外來文化，來豐富寫意畫的表現(xiàn)語言，體現(xiàn)出時代的需求。中國文化藝術(shù)，在挑戰(zhàn)面前我們要有足夠的自信，吸取傳統(tǒng)文化的精髓，感悟時代精神，展現(xiàn)本身的文化內(nèi)涵，這也是一次蛻變的過程，更是推動寫意花鳥畫發(fā)展與繁榮的必山之路。

情注山水畫， 東方藝術(shù)之魁的中國畫在世界美術(shù)領(lǐng)域獨(dú)樹一幟，山水畫是中國畫中一個重要的獨(dú)立畫種，早在公元5世紀(jì)六朝時期就獨(dú)立門戶。從此，在各個時期的畫論中，有關(guān)山水畫論文的篇章占重要地位，從顧愷之的《畫云臺山記》、宗炳的《畫山水序》等論著中可以得到充分證實(shí). 因?yàn)橹袊摹吧剿嫛兴囟ǖ膬?nèi)涵，山水畫是從道、擂、佛思想哲學(xué)中孕育發(fā)展起來的，形成了獨(dú)特的審美原則，所以畫山水、觀山水都以這種審美原則為標(biāo)準(zhǔn)。山水畫的“散點(diǎn)透視”、“骨法用筆”等充分說明它特定的文化內(nèi)涵。因此，不研究傳統(tǒng)文化，不從傳統(tǒng)入手，就無法觀賞山水畫，更無法畫山水畫，也無法理解“氣韻生動”.畫史、畫論要讀，是必修課，不然創(chuàng)作就沒有標(biāo)準(zhǔn)，就沒有藝術(shù)含量。還需要博覽流派紛呈的歷代山水畫。“凡畫山水，最要得山水性情。自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣。自然水性即我性，水情即我情，而落筆不呆板矣。”這是明代唐志契《繪事微言》中的精彩之筆，他賦山水于哲理，將山水人格化，主張山水氣象，即人格氣象，山水精神即人格精神，所以畫好山水，必具傳統(tǒng)文化功底， 山水畫要有時代意識，繼承傳統(tǒng)是為學(xué)習(xí)與進(jìn)步，一味追逐古人，只能步古人后塵，不會超過古人，古典藝術(shù)都是達(dá)到項(xiàng)巔，無法逾越，“可遠(yuǎn)觀而不可襲玩”的。重學(xué)習(xí)傳統(tǒng)只能體現(xiàn)在藝術(shù)精神上，現(xiàn)代意識不等于否定傳統(tǒng)，也不等于西化（指西方藝術(shù)），中國山水畫中筆墨是主體（載體）。石濤有筆墨當(dāng)隨時代論，他將中國畫理論推向新的高峰，當(dāng)時的“時代”又時過景遷換成了現(xiàn)在的“時代”，一個多元化信息時代出現(xiàn)了多種視覺方式，傳統(tǒng)的繪畫方式在很大程度上受到了沖擊，很多樣式已經(jīng)滿足不了時人的視覺的需求.比如傳統(tǒng)筆墨的“五彩”在當(dāng)今數(shù)碼信息時代，顯得“無彩”，傳統(tǒng)構(gòu)圖里的“三段”、“三遠(yuǎn)”同樣受到“三維”、“四維”的刺激.整個時代都在變革，藝術(shù)也要創(chuàng)新。首先改革意識，“改革開放”一詞應(yīng)該用到藝術(shù)領(lǐng)域。實(shí)際上進(jìn)入20世紀(jì)中國畫己經(jīng)改革，涌現(xiàn)出大批革命先鋒并創(chuàng)造出大批“新產(chǎn)品”，許多畫家并不情愿創(chuàng)造“臨本”，但又苦于“無法”。中國畫家發(fā)現(xiàn)了“誤區(qū)”，有人將“筆墨、造形、色彩”重組，打破常規(guī)，產(chǎn)生新的“構(gòu)成”包含著對傳統(tǒng)的揚(yáng)棄，亦包含著對傳統(tǒng)的繼承，保持著民族特色，將外來藝術(shù)民族化、傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化，形成當(dāng)代繪畫主流。