序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇多元文化音樂論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

【關(guān)鍵詞】音樂論文寫作教材；出版現(xiàn)狀；對(duì)策

一、近年音樂論文寫作教材的出版回望

筆者通過資料檢索發(fā)現(xiàn)，市場(chǎng)上現(xiàn)有音樂類論文寫作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部頒布《關(guān)于加強(qiáng)學(xué)術(shù)道德建設(shè)的若干意見》、2002年中國(guó)社會(huì)科學(xué)院審議通過《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院關(guān)于加強(qiáng)學(xué)風(fēng)建設(shè)的決定》、2004年教育部社會(huì)科學(xué)委員會(huì)頒布《高等學(xué)校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究學(xué)術(shù)規(guī)范（試行）》背景下，音樂類論文寫作教材出版拉開序幕。從數(shù)量上看，論文寫作教材的出版在音樂類教材中遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于其他課程教材。從事音樂類論文寫作的人群主要涵蓋學(xué)士、碩士、博士三個(gè)層次，以及在校學(xué)生和音樂科研需求者兩大群體。三個(gè)層次的在校生對(duì)音樂論文的篇幅、深度、創(chuàng)新性要求存在較大差異。兩大群體的論文寫作定位、要求各有不同。既為教材出版，首先要清楚讀者對(duì)象。表1所列教材的讀者對(duì)象主要為在校音樂類本科生，部分教材兼顧碩士研究生論文寫作和音樂科研需求者的論文寫作，尚未發(fā)現(xiàn)有專門針對(duì)音樂類博士論文寫作的教材出版。

二、音樂論文寫作教材的內(nèi)容剖析

依據(jù)分析可以得出，現(xiàn)有音樂類論文寫作教材呈現(xiàn)兩個(gè)塊面的內(nèi)容：學(xué)術(shù)性論文寫作、常規(guī)音樂論文寫作。1．學(xué)術(shù)性論文寫作學(xué)術(shù)性論文寫作作為高校音樂學(xué)專業(yè)的主干課程，對(duì)論文的專業(yè)性、學(xué)術(shù)性有較高要求。居其宏先生將音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)術(shù)性文體寫作與其他文體寫作的結(jié)合，高效適應(yīng)了當(dāng)下社會(huì)音樂文化發(fā)展的需求。他的兩本教材（見表1）在特別強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)創(chuàng)新與學(xué)術(shù)規(guī)范的基礎(chǔ)上，首次在公開出版物中提出“三個(gè)第一性”“論題相關(guān)性”原則和“邏輯關(guān)系論”，具有鮮明的創(chuàng)新性，代表了作者對(duì)音樂學(xué)文論寫作的獨(dú)到見解。作者以深厚的寫作功底、縝密的邏輯思維將論文寫作的實(shí)踐過程細(xì)化、分解為11個(gè)環(huán)節(jié)，環(huán)環(huán)相扣，細(xì)致入微地對(duì)每個(gè)環(huán)節(jié)的操作步驟和寫作技巧進(jìn)行深入、翔實(shí)的分析，并配以正反文論實(shí)例的解析、點(diǎn)評(píng)，構(gòu)建了極具特色的音樂學(xué)文論寫作理論體系。韓鍾恩先生以上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系論文寫作指導(dǎo)一對(duì)一的教學(xué)傳統(tǒng)積淀和個(gè)人持續(xù)多年的教學(xué)積累為基礎(chǔ)，“用音樂學(xué)寫作概念替換原來課程命名音樂論文寫作概念”，以專業(yè)音樂院校音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的寫作能力訓(xùn)練為目的，跳出原有教材的“普適性內(nèi)容”，力求對(duì)音樂學(xué)寫作中的諸多問題進(jìn)行深入、系統(tǒng)、專門的論述。如教材《音樂學(xué)寫作與范文導(dǎo)讀》中，關(guān)于音樂學(xué)寫作的選題：作者另辟蹊徑，從音樂學(xué)寫作的學(xué)術(shù)積累和問題意識(shí)出發(fā)，系統(tǒng)論述了學(xué)術(shù)積累、問題意識(shí)對(duì)音樂學(xué)寫作的意義所在；提出從理論知識(shí)、資料文獻(xiàn)、技能方法三個(gè)方面建立音樂學(xué)寫作的學(xué)術(shù)積累；強(qiáng)調(diào)問題的產(chǎn)生是在問題意識(shí)的牽引下，在實(shí)踐現(xiàn)實(shí)與認(rèn)識(shí)期望的矛盾中發(fā)現(xiàn)已有研究中的不足，提出問題，最終順利找到合適的研究課題。又如范文導(dǎo)讀，作者分篇幅、難度精選22篇范文，用導(dǎo)讀的形式對(duì)范文寫作思路深入剖析，猶如顯微鏡下的解剖，呈現(xiàn)音樂學(xué)寫作的全過程。范文和導(dǎo)讀的結(jié)合，清晰呈現(xiàn)了音樂學(xué)寫作基礎(chǔ)理論中的諸多問題，實(shí)現(xiàn)了“以實(shí)踐的方法鞏固學(xué)生所接受的理論知識(shí)，對(duì)其寫作實(shí)踐進(jìn)行具體的指導(dǎo)”。在此基礎(chǔ)上，《音樂學(xué)寫作》呈現(xiàn)了作者站在學(xué)科體系建立的高度上對(duì)音樂學(xué)寫作的學(xué)術(shù)性和專業(yè)特點(diǎn)的深刻思考。居其宏、韓鍾恩兩位學(xué)者以堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)功底、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)規(guī)范、持續(xù)的教學(xué)積累推動(dòng)了音樂學(xué)專業(yè)論文寫作教材朝著規(guī)范化、專業(yè)化、學(xué)術(shù)化的方向不斷推進(jìn)。2．常規(guī)音樂論文寫作無論何種專業(yè)的論文寫作，作為知識(shí)傳授所需要的概論性內(nèi)容和實(shí)踐操作步驟均包括選題、搜集資料、確立選題、論文寫作與指導(dǎo)、論文修改與定稿。此外，學(xué)位論文寫作中還涉及文獻(xiàn)綜述、撰寫開題報(bào)告、開題、論文答辯環(huán)節(jié)。本文所選擇的12本音樂類論文寫作教材中，7本教材以常規(guī)音樂論文寫作為主體內(nèi)容。依據(jù)學(xué)士學(xué)位論文寫作操作環(huán)節(jié)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，7本教材所涉及的具體內(nèi)容如表2所示。如表2所示，橫向?qū)Ρ龋?本教材中有6本教材未涉及文獻(xiàn)綜述，5本教材未涉及確立選題，7本教材未涉及開題；縱向?qū)Ρ龋簺]有一本教材內(nèi)容涵蓋學(xué)士學(xué)位論文寫作的所有操作環(huán)節(jié)。除此之外，教材的主體內(nèi)容存在較大的相似性，在所有專業(yè)論文寫作通用的理論知識(shí)和操作模式下，音樂類專業(yè)論文寫作的特殊性和各專業(yè)論文寫作的差異性并未突出呈現(xiàn)，讀者對(duì)象的專業(yè)指向性較弱，教材雖名為“音樂論文寫作”，卻有一般論文寫作之嫌。

三、音樂論文寫作教材出版中存在的問題

音樂類論文寫作教材的出版，在音樂論文寫作課程開設(shè)從無到有，音樂論文寫作從無序到逐步規(guī)范的特定階段起到了積極的推動(dòng)作用。但是，從當(dāng)下音樂學(xué)科發(fā)展和專業(yè)課程建設(shè)的現(xiàn)實(shí)情況出發(fā)，理性看待音樂類論文寫作教材，筆者認(rèn)為，以常規(guī)音樂論文寫作為主體內(nèi)容的7本教材存在以下問題。1．讀者對(duì)象不明確通過仔細(xì)閱讀教材，筆者發(fā)現(xiàn)，以常規(guī)音樂論文寫作為主體內(nèi)容的7本教材，讀者對(duì)象表述較為模糊，如“各音樂專業(yè)大學(xué)生”“音樂專業(yè)學(xué)生”“音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生”“音樂院校的學(xué)生（除音樂學(xué)或有關(guān)理論專業(yè)外）”，作者并未對(duì)讀者對(duì)象的專業(yè)做細(xì)致、明確的限定，讀者對(duì)象的專業(yè)指向性普遍較弱。依據(jù)教育部頒布的《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄（2012年）》，“藝術(shù)學(xué)”門類“音樂與舞蹈學(xué)類”專業(yè)類中的音樂專業(yè)有“音樂表演”“音樂教育”“作曲與作曲技術(shù)理論”。讀者對(duì)象的不明確，導(dǎo)致三個(gè)專業(yè)論文寫作操作過程的差異性在教材中未能鮮明呈現(xiàn)，進(jìn)而帶來教材內(nèi)容與讀者對(duì)象的不適應(yīng)。在看似涵蓋了所有音樂專業(yè)這個(gè)龐大的讀者對(duì)象的假象下，失去了教材對(duì)象的指向性和教材與讀者對(duì)象的適應(yīng)性。2．缺乏學(xué)士學(xué)位論文寫作流程的完整性表2的信息統(tǒng)計(jì)清晰呈現(xiàn)教材中普遍未涉及文獻(xiàn)綜述、確立選題、開題三個(gè)環(huán)節(jié)。文獻(xiàn)綜述是學(xué)生閱讀了某一主題的文獻(xiàn)后，經(jīng)過整理、分析、評(píng)價(jià)而形成的一種文體，其目的是在全面介紹和評(píng)價(jià)某一研究主題的已有成果基礎(chǔ)上，提出自己的見解，預(yù)測(cè)研究趨勢(shì)。確立選題是學(xué)士學(xué)位論文構(gòu)思過程中歷經(jīng)發(fā)現(xiàn)問題、查閱資料、反復(fù)思考，多次提煉而形成的較為穩(wěn)定的寫作意圖。開題是在開放式的師生交流和邏輯推理中進(jìn)一步查漏補(bǔ)缺，確定選題的可行性。它們是學(xué)士學(xué)位論文得以順利進(jìn)行的重要環(huán)節(jié)和質(zhì)量保障。上述三個(gè)環(huán)節(jié)在教材中的普遍缺失，導(dǎo)致教材內(nèi)容客觀上存在對(duì)學(xué)士學(xué)位論文操作流程陳述的不完整，也側(cè)面反映了在教材編寫觀念上，對(duì)論文寫作操作流程重視不足。3．范例與讀者對(duì)象專業(yè)的不一致性受到教材作者專業(yè)方向、研究領(lǐng)域的影響，加之音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域已取得的豐碩研究成果，以常規(guī)音樂論文寫作為主體的7本教材所用范例多為音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域中具有影響力、創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)性論文。音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)論文作為范例引入音樂論文寫作教材，對(duì)于高校音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生而言具有較強(qiáng)適應(yīng)性，但對(duì)其他音樂專業(yè)，尤其是地方高校專業(yè)音樂教育的主力軍——音樂教育專業(yè)和音樂表演專業(yè)而言，具有相當(dāng)程度的不適應(yīng)性。范例與讀者對(duì)象專業(yè)的不一致性背離了教材圍繞讀者、需為讀者服務(wù)的宗旨。

四、對(duì)未來音樂論文寫作教材出版的思考

筆者認(rèn)為，要解決音樂論文寫作教材中存在的問題，首先要確定教材的讀者對(duì)象和讀者對(duì)象的現(xiàn)實(shí)需求，以此為準(zhǔn)則，整體布局，合理規(guī)劃，才能解決教材出版中存在的問題。1．正視讀者對(duì)象專業(yè)的多樣性音樂表演、音樂教育、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)本科學(xué)生是音樂論文教材的重要讀者對(duì)象，其現(xiàn)實(shí)需求是完成規(guī)范的學(xué)士學(xué)位論文寫作。在學(xué)士學(xué)位論文寫作過程中，他們既需要相同的理論知識(shí)，又需要面對(duì)各自專業(yè)論文寫作操作過程的特殊性，直觀掌握學(xué)士學(xué)位論文寫作的操作過程。因此，音樂論文寫作教材主體內(nèi)容應(yīng)包含理論知識(shí)和操作過程，且理論知識(shí)為操作過程服務(wù)，操作過程如何呈現(xiàn)是教材的重中之重。學(xué)士學(xué)位論文寫作所需的理論知識(shí)在現(xiàn)有教材中已經(jīng)有較為系統(tǒng)的陳述，但體現(xiàn)專業(yè)特殊性的操作過程卻較少完整呈現(xiàn)。要實(shí)現(xiàn)教材內(nèi)容與讀者對(duì)象的適應(yīng)性，必須尊重和重視讀者對(duì)象專業(yè)的多樣性，以豐富、多樣的形式呈現(xiàn)音樂不同專業(yè)論文寫作的操作過程。2．完整呈現(xiàn)學(xué)士學(xué)位論文操作流程完整的學(xué)士學(xué)位論文寫作操作流程包括：選題—搜集資料—文獻(xiàn)綜述—確立選題—撰寫開題報(bào)告—開題—論文寫作與指導(dǎo)—論文答辯—論文修改與定稿。從讀者需求角度分析，操作流程存在的現(xiàn)實(shí)意義是引導(dǎo)讀者通過環(huán)環(huán)相扣的實(shí)際操作，明確論文寫作的規(guī)范要求，知曉操作流程的前后關(guān)聯(lián)，在寫作意圖的梳理中進(jìn)一步明確論文構(gòu)思，建立合理的邏輯關(guān)系，完成論文寫作。基于此，音樂論文教材編寫者應(yīng)思考的問題是如何實(shí)現(xiàn)教材體例與論文操作流程的合理構(gòu)建，為讀者和課程教學(xué)提供最大便捷。筆者認(rèn)為，音樂論文寫作教材編寫中對(duì)操作流程的重視，可以從以下四個(gè)方面展開：第一，補(bǔ)齊上述教材中被普遍忽視的文獻(xiàn)綜述、確立選題、開題三個(gè)環(huán)節(jié)的知識(shí)內(nèi)容，明確論文寫作操作流程的連續(xù)性，建立論文寫作操作流程的完整理論體系；第二，陳述每一步操作流程應(yīng)遵循的基本原則；第三，突出問題意識(shí)、師生合作意識(shí)在論文寫作中的重要作用，引導(dǎo)讀者大膽地將構(gòu)思付諸實(shí)踐；第四，充分考慮和突出“第三人”在論文寫作操作流程實(shí)施中的重要作用。3．范例的選擇應(yīng)多元化范例在音樂論文寫作教材中的存在意義是引導(dǎo)、示范作用，其目的是在正反實(shí)例的呈現(xiàn)中引導(dǎo)讀者清晰、準(zhǔn)確理解論文寫作每一步操作流程的要求和應(yīng)達(dá)到的規(guī)范。音樂論文寫作教材中范例選擇的多元化表現(xiàn)在：第一，范例涵蓋專業(yè)的多元化，改變上述教材中范例選擇單一的現(xiàn)象，大幅度增加音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)論文寫作的范例，實(shí)現(xiàn)教材與讀者對(duì)象專業(yè)的適應(yīng)性。尤其是充分考慮適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)需求的音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)的發(fā)展趨勢(shì)，社會(huì)音樂生活與研究中的熱點(diǎn)，并切實(shí)考慮范例與學(xué)生的專業(yè)知識(shí)結(jié)構(gòu)、認(rèn)知能力的契合，努力實(shí)現(xiàn)范例對(duì)學(xué)生論文寫作過程的借鑒作用。第二，范例對(duì)應(yīng)論文寫作操作流程的多元化。學(xué)士學(xué)位論文寫作操作流程所包含的九個(gè)環(huán)節(jié)缺一不可，哪些操作步驟的階段性成果適合用文字形式、圖表形式的范例進(jìn)行呈現(xiàn)，哪些操作環(huán)節(jié)需要教材編寫者為師生提供具有專業(yè)包容性的其他形式的范例展示，進(jìn)而引導(dǎo)師生高效完成課程教學(xué)，是實(shí)現(xiàn)范例選擇多元化的重要因素。第三，范例選擇的多元化還表現(xiàn)在重視反例的作用。應(yīng)對(duì)學(xué)生寫作經(jīng)驗(yàn)的缺乏，發(fā)揮反面實(shí)例的警示作用，引導(dǎo)學(xué)生避免不必要的錯(cuò)誤。在正反實(shí)例的結(jié)合中，在一管到底的完整范例中為讀者清晰展現(xiàn)學(xué)士學(xué)位論文寫作的操作流程，切實(shí)發(fā)揮范例在音樂學(xué)士學(xué)位論文寫作過程的導(dǎo)向作用。十年樹木，百年樹人，新世紀(jì)的中國(guó)音樂事業(yè)已經(jīng)取得了豐碩的成果，如何在新形勢(shì)下，進(jìn)一步推進(jìn)音樂專業(yè)學(xué)生的寫作功底，音樂論文寫作教材和教學(xué)還有很長(zhǎng)的路要走。

｜參考文獻(xiàn)｜

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［2］蘭曉薇.提高音樂院校師生科研創(chuàng)新能力的實(shí)用指南——讀《音樂論文寫作基礎(chǔ)》有感［J］.人民音樂，2009（12）.

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論文摘要：中華民族傳統(tǒng)音樂的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，各民族豐富多采的傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的風(fēng)格、形式和特點(diǎn)，共同構(gòu)成了中華民族絢麗多彩的音樂文化，在世界民族之林也享有盛譽(yù)。但是，改革開放后，外來的音樂文化對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂形成了巨大沖擊，使人們的觀念發(fā)生了一定變化，這一時(shí)期的音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了多元化發(fā)展傾向。這是特定歷史條件下出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象，值得我們進(jìn)行思考和總結(jié)。 

 

音樂不僅是文化的重要內(nèi)容，也是更加便利于各國(guó)、各民族之間進(jìn)行交流的共同語言。音樂可以更加直觀形象地展現(xiàn)出人民的生活和情感狀態(tài)，在特定的情況下，要比用語言更容易讓別人理解和接受，更有說服力和感染力。它還有一個(gè)特別的有利條件，就是樂譜是通用的，不管是哪個(gè)國(guó)家或哪個(gè)民族的音樂，通過五線譜，相互都能演奏，這就更加便利于相互交流。同時(shí)音樂也是現(xiàn)實(shí)的反映，對(duì)生活的批判。世界各國(guó)、各個(gè)民族因?yàn)槠鋬?nèi)在的遺傳基因和外在的自然條件不同，形成了一些有特殊性的現(xiàn)實(shí)生活,由這些有特殊性的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生出各種有特殊性的意識(shí)形態(tài),音樂就是其中的一種。遠(yuǎn)古時(shí)期，鑒于自然、社會(huì)環(huán)境的迥異，造成了中國(guó)各地區(qū)音樂發(fā)展的不平衡。 

我國(guó)是具有五千年悠久文化的文明古國(guó)，對(duì)世界文化有著巨大的貢獻(xiàn)。尤其對(duì)日本、朝鮮等遠(yuǎn)東國(guó)家和南亞、東南亞各國(guó)有著直接或間接的影響。四千多年前，經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)的中原地區(qū)成為中國(guó)音樂文化的中心，秦兼并六國(guó)之后出現(xiàn)了二百年統(tǒng)一強(qiáng)盛的西漢帝國(guó)，這時(shí)中國(guó)古代音樂文化的發(fā)展進(jìn)入第一個(gè)高峰時(shí)期。公元前二世紀(jì)，張騫兩次出使西域，首次使中國(guó)和中國(guó)以西的文明形成聯(lián)系。 

我們從中國(guó)文學(xué)史、中國(guó)音樂史上可以知道，秦漢的樂論辭賦、六朝的講唱變文、唐宋的傳奇戲劇、明清的話本小說及歷代流傳的民間歌曲乃至宗教音樂，都曾對(duì)整個(gè)文化和人們的思想產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。不同的文化，反映著不同的社會(huì)習(xí)俗和生產(chǎn)方式。人類文化的多元化，是客觀的存在，盡管現(xiàn)代高科技的發(fā)展將世界愈來愈緊密地聯(lián)系了起來，但世界多元化的音樂文化不會(huì)由此而“一體化”。因此，我們應(yīng)該使不同民族、地域、國(guó)家的傳統(tǒng)音樂文化在差別中得到發(fā)展，在全球意識(shí)下求得繁榮。所以，既要消除歐洲文化中心論的影響，也要去除唯東方文化中心論的狹隘想法，使世界音樂文化在平等“對(duì)話”中相互吸收，共同發(fā)展。 

音樂不僅能表現(xiàn)一個(gè)國(guó)家和民族的傳統(tǒng)，也能展現(xiàn)一個(gè)國(guó)家或民族新的形象。音樂的表現(xiàn)手段，有別于其他一些藝術(shù)形式，它更加直接，也更加直觀。文學(xué)需要專門的翻譯家進(jìn)行翻譯，而繪畫展現(xiàn)的大多是一些有具體形象的東西，音樂卻有高度的概括能力，能有力地展現(xiàn)一個(gè)國(guó)家和民族的精神和社會(huì)的整體風(fēng)貌，音樂能夠表現(xiàn)不同的民族性，因此它是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族展示自我的名片。正是由于音樂可以展示民族形象，所以它經(jīng)常被當(dāng)成重要的交流手段。商務(wù)談判，需要音樂；婚喪嫁娶，也需要音樂。音樂不僅是民間交流的手段，更是國(guó)家交流的手段。 

音樂用于外交，古已有之。我國(guó)春秋時(shí)期，諸侯國(guó)外交中音樂是必不可少的禮儀之一，無論覲見天子、國(guó)君相見，以及諸侯國(guó)君接見其他國(guó)家的使臣，都需要音樂。可以說，沒有音樂，就沒有外交。 

進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)，音樂更廣泛地應(yīng)用于外交。隨著世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各國(guó)之間的聯(lián)系越來密切了。這種聯(lián)系，已經(jīng)不僅限于經(jīng)濟(jì)交往，還要建立在一個(gè)更廣闊的經(jīng)濟(jì)和思想藝術(shù)的基礎(chǔ)上，這其中就包括文化交往，且音樂是其中的重頭戲。因?yàn)橐魳繁憩F(xiàn)的情緒是直接的，雖然世界各國(guó)的民間習(xí)俗不同，但其心理機(jī)制卻大同小異，對(duì)情緒的感覺大體是相同的，因此人們欣賞樂曲的時(shí)候，就會(huì)不由自主被其中所暗含的情緒所左右。音樂的情感性，與它所展現(xiàn)出來的對(duì)美的追求，可以超越于人的社會(huì)與政治屬性，當(dāng)音樂用于交往的時(shí)候，它可以將音樂的某些功能和特性展示的淋漓盡致。 

 人們?cè)诮Y(jié)交朋友，增進(jìn)友誼的時(shí)候，有相當(dāng)一部分，特別是年輕一代，都選擇去歌城、ktv一展歌喉；畢業(yè)生，特別是大學(xué)畢業(yè)生在畢業(yè)時(shí)，不管是不是與音樂藝術(shù)相關(guān)的專業(yè)的畢業(yè)生都會(huì)精心準(zhǔn)備一臺(tái)歌舞晚會(huì)去感謝師恩，傳達(dá)同學(xué)之間依依不舍的心情以及對(duì)未來美好生活的向往；在做早操、眼保健操、課間操等有益的課外運(yùn)動(dòng)時(shí)，也都會(huì)播放舒緩且有節(jié)奏韻律的音樂進(jìn)行伴奏，讓這些運(yùn)動(dòng)變得更加有魅力。 

 結(jié)語：中華民族傳統(tǒng)音樂的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，各民族豐富多采的傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的風(fēng)格、形式和特點(diǎn)，共同構(gòu)成了中華民族絢麗多彩的音樂文化，在世界民族之林也享有盛譽(yù)。中國(guó)音樂的多元化是中國(guó)音樂史不可回避也不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，隨著改革開放的繼續(xù)深入，這種多元化的表現(xiàn)方式會(huì)更加的豐富多彩。 

 

參考文獻(xiàn)： 

[1]劉婷婷.試論跨文化音樂交流：1949年以來德奧古典音樂在中國(guó)的交流與接受[d].北京外國(guó)語大學(xué)，2007.11 

篇(3)

江文也1936年6月中旬到上海、北京旅行。這次旅行促使他的中國(guó)人的意識(shí)與情感強(qiáng)烈地迸發(fā)出來。1938年，他從日本來到中國(guó)，在北平師范大學(xué)音樂系教授理論作曲課程。自此以后，他以一個(gè)中國(guó)人的強(qiáng)烈意識(shí)開始了新的音樂創(chuàng)作，并努力去尋找一種中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)格的音樂，一種民族樂風(fēng)。“江文也的音樂作品，雖然體裁不同，題材各異，但其中突出的共同特點(diǎn)，就是音樂中的民族尋根傾向和對(duì)弘揚(yáng)中華文化的自覺意識(shí)。在江文也的音樂創(chuàng)作中，既有西方音樂作曲理論和技巧的深厚功底，又有現(xiàn)代感，更有中國(guó)文化的內(nèi)涵和民族風(fēng)格”。①

1939年，他繼創(chuàng)作出鋼琴曲《北京點(diǎn)點(diǎn)》之后，又創(chuàng)作了他一生中非常重要的一部大型管弦樂曲《孔廟大晟樂章》，這部樂曲無論對(duì)他個(gè)人還是對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂史而言都具有標(biāo)志性的意義。“對(duì)江文也來講，這部作品的產(chǎn)生標(biāo)志著他在民族意識(shí)上已從一位‘日本的臺(tái)灣’作曲家開始轉(zhuǎn)變?yōu)橐晃弧袊?guó)的臺(tái)灣’作曲家了。這部作品無論在中國(guó)近代音樂創(chuàng)作，以至于世界現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，都是值得引起重視的一部作品。”②

1938年江文也參加了北京的孔廟祭奠，當(dāng)時(shí)整個(gè)祭祀的儀式過程，激發(fā)了他的創(chuàng)作激情，他要用西方的、現(xiàn)代的交響樂來表現(xiàn)儒家傳統(tǒng)的禮樂精神，表現(xiàn)中國(guó)文化的精髓和神韻。

這部樂曲具有縝密的結(jié)構(gòu)，分為六個(gè)部分：迎神、初獻(xiàn)、亞獻(xiàn)、終獻(xiàn)、撤饌、送神，表現(xiàn)了祭孔儀式的完整過程。各樂章之間的表情、節(jié)奏、速度差別不大，只有行板、慢板和廣板，曲調(diào)上多采用長(zhǎng)或稍長(zhǎng)的節(jié)奏，曲調(diào)線的音程關(guān)系接近于吟誦的音程范圍，所用的全部音高，是傳統(tǒng)祭孔時(shí)所用的F宮五聲音階。一部長(zhǎng)達(dá)半小時(shí)的六樂章管弦樂只用五個(gè)音，沒有轉(zhuǎn)調(diào)，不用變化音，沒有復(fù)雜的旋律線，和聲上用的是五度、三度和它們的轉(zhuǎn)位四度、六度和音，曲式自由，按音樂的自然結(jié)構(gòu)原則，或首尾主題曲調(diào)相呼應(yīng)，曲式結(jié)構(gòu)上沒有強(qiáng)烈的對(duì)比和跌宕起伏，也沒有，而是方整、平緩的結(jié)構(gòu)布局。在配器上，樂隊(duì)的音響效果追求民族樂器的色彩。如此多的音樂技法限定，其寫作難度可想而知。江文也在寫作中所運(yùn)用的主要技法是突出多聲部多樣式的復(fù)調(diào)技術(shù)和豐富的配器手法，由此產(chǎn)生出一種完全不同于西方管弦樂的恢宏、莊重、肅穆、悠揚(yáng)的音樂。

作品遵循“中和之聲”的創(chuàng)作原則，呈現(xiàn)出肅穆莊嚴(yán)、沉靜單純、簡(jiǎn)約主義的藝術(shù)風(fēng)格。音樂好像在潛移默化中，進(jìn)入了“天人合一”的中國(guó)古代哲學(xué)世界，一種超越時(shí)空限制的永恒境界。有學(xué)者評(píng)論道：“它關(guān)注的焦點(diǎn)毋寧在天人邊界及歷史接緣的靈魂深處。此時(shí)，大音希聲，但五音俱備。它的構(gòu)造雖然簡(jiǎn)樸，卻蘊(yùn)含最縝密的能量。江文也這種音樂美學(xué)不能僅從音樂的角度思量，它顯然與江文也本人的宗教情感與形而上學(xué)思維分不開，筆者認(rèn)為此一美學(xué)的思想源頭當(dāng)來自儒家?穴尤其是《樂記》?雪。”③

江文也認(rèn)為音樂最高境界是“禮”和“樂”的完美統(tǒng)一，是禮樂精神，是“仁”的精神。這是他心目中最偉大的音樂。孔子所倡導(dǎo)的“樂”是美與“仁”的統(tǒng)一，“樂”中有“仁”，“仁”中有“樂”。“樂”是“仁”的表現(xiàn)形式，載體；“仁”是樂的意蘊(yùn)、內(nèi)核。這就是藝術(shù)與道德的統(tǒng)一。《孔廟大晟樂章》體現(xiàn)了江文也音樂創(chuàng)作的終極理想，以現(xiàn)代音樂技法來實(shí)現(xiàn)一個(gè)最古典也是最前衛(wèi)的音樂想象，更是一種傳統(tǒng)文化想象。該樂章是既與西方現(xiàn)代音樂家對(duì)話又嘗試把握古代中國(guó)雅樂神韻的新型音樂創(chuàng)造，讓古典與現(xiàn)代、東方和西方在《孔廟大晟樂章》里交相對(duì)話、呼應(yīng)，江文也希望用這樣的樂章來重塑他的傳統(tǒng)想象。

江文也在抗戰(zhàn)期間兩項(xiàng)最重要的成就，一是創(chuàng)作了管弦樂《孔廟大晟樂章》，二是在完成該樂曲兩年后的1941年，根據(jù)這個(gè)樂曲寫出的理論著作《孔子的樂論》（又名《上代中國(guó)正樂考》）。前者是實(shí)踐文本，后者是理論文本，二者相互闡釋、相互佐證，具有一種同構(gòu)的互文性，二者共同表征了江文也的音樂理想以及他的中國(guó)傳統(tǒng)文化想象。

江文也在《孔子的樂論?序言》中就寫作該書的動(dòng)機(jī)、目的寫到：“在中國(guó)，‘禮’之于‘樂’，猶如陰之于陽，兩者密不可分。而且，‘禮’同時(shí)還是中國(guó)政治的核心因素。因此，透過本書的考察，我們或許可以憑借‘樂’的論點(diǎn)，以它為線索，觀察中國(guó)古代的文化。”這就是說，他秉持了一種大音樂觀，是以音樂為憑借、為根據(jù)、為線索，意在考察中國(guó)古代禮樂文化。他在書中描繪出一個(gè)極具音樂家風(fēng)范的孔子，“更想將他的音樂事件與近代的音樂事件結(jié)合起來，并且一一論述它們的關(guān)系。”④由此看出，江文也首先是以音樂為切入口，考察中國(guó)傳統(tǒng)文化，其次是接續(xù)這個(gè)傳統(tǒng)脈絡(luò)，思考傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的承繼關(guān)系。其中有個(gè)現(xiàn)實(shí)的時(shí)代的相似處，就是江文也和孔子都遭逢亂世，如他所說：“孔子的時(shí)代是徹徹底底的亂世，這個(gè)時(shí)代混亂到了極點(diǎn)，毫無秩序。在這個(gè)亂世之中如要建立起新的秩序，首先應(yīng)該從個(gè)人與個(gè)人之間的教育開始著手。孔子的論點(diǎn)和我們現(xiàn)在的稍作比較，實(shí)在不無參考的價(jià)值。”⑤社會(huì)從失序到建立起新秩序，江文也認(rèn)為音樂能起到什么作用？

該書第一句話開宗明義：“‘樂’和國(guó)家總是一體難分的。”而最后結(jié)論的一句話是：“不管何時(shí)何地，音樂永遠(yuǎn)是一國(guó)之歌，永遠(yuǎn)是人民之聲。”可謂意味深長(zhǎng)。在這本書里，江文也旁征博引，引用了大量《禮記?樂記》以及《論語》里有關(guān)音樂的內(nèi)容，從哲學(xué)的、治國(guó)的、倫理的意義和角度來闡述儒家的禮樂思想，如：“禮以道其志，樂以和其聲”；“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也”（《禮記?樂記》）。通過這本書，江文也完成了他的音樂理論構(gòu)想或者說音樂體系建構(gòu)。

江文也對(duì)周朝“成康之治”時(shí)期的禮樂制度贊賞有加，心向往之：“那個(gè)時(shí)代是周朝最興盛的時(shí)代，可謂登峰造極，無以復(fù)加。它的政治思想，它的社會(huì)一般文物制度，都如同煙火般爆裂開來，發(fā)出萬丈光芒，永遠(yuǎn)足以作為后世的典范。”并且，他的思考從上古接續(xù)到現(xiàn)代：“我們只要想到三千年前，這個(gè)文化居然如此發(fā)達(dá)，接近完美，我們很難不接著想：它對(duì)以后中國(guó)民族的發(fā)展，到底是幸還是不幸呢？”⑥但是，到了春秋時(shí)期，孔子生活的時(shí)代，周王朝的權(quán)威已衰朽不堪，周公時(shí)代盛極一時(shí)的禮樂制度也已廢棄，“孔子之時(shí)，周室微，而禮樂廢”（《史記?孔子世家》）。

孔子標(biāo)舉禮樂制度的政治思想不被各諸侯采納，周游列國(guó)處處碰壁，晚年他回到魯國(guó)。孔子曰：“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，雅頌各得其所”（（《論語?子罕》）。正樂，就是校正古樂，恢復(fù)音樂本來的面貌。江文也將他的書曾命名為《上代中國(guó)正樂考》，就有去偽存真，撥云見日的意圖。他這樣評(píng)價(jià)孔子：“因?yàn)橛辛丝鬃樱艹跄欠N高度發(fā)展的文化遺產(chǎn)才可以顯露出來。因?yàn)榭鬃由趤y世，他一生的思想，一生的生命，可以說是為了再現(xiàn)此理想國(guó)而努力。”⑦而江文也的宏愿不就是在日本的“亂世”里接續(xù)孔子的禮樂思想嗎？

孔子認(rèn)為音樂是治國(guó)的最重要工具之一，也是人格修養(yǎng)形成的必由之路，所謂“興于詩(shī)，立于禮，成于樂”（《論語?泰伯》）。禮樂合一，禮樂并重，孔子并且把樂放在禮的更高一層次上，完成人格的最終階段要仰仗音樂。就是說要靠音樂的陶冶、熏陶，在心理的快樂享受中成為孔子所要求的“仁人”，這是發(fā)自內(nèi)心的，而不是設(shè)立一個(gè)外在的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范要求人去做，這就比“立于禮”顯然高一個(gè)層次。江文也對(duì)孔子思想“禮”、“樂”、“仁”的辯證關(guān)系作了這樣的闡釋：“實(shí)際上，孔子就是主張將樂的實(shí)踐的修養(yǎng)與禮的道德的規(guī)律結(jié)合起來，更進(jìn)而形成仁的生活，這就是仁的實(shí)現(xiàn)！這是孔子之教的最高目標(biāo)，也是儒者行程的終點(diǎn)。在人的生活當(dāng)中，它是道德價(jià)值的最高善。”⑧我們完全可以把這段話看作《孔廟大晟樂章》的思想內(nèi)核，看作他音樂理論的核心、音樂理想的終極。

那么，在現(xiàn)代中國(guó)，特別是三四十年代，音樂是什么狀況呢？在江文也看來，“現(xiàn)在的音樂變形了”；“就某個(gè)意義而言，它還是種墮落。今日所謂的音樂，只是為了聽覺享受，它不過是一種慰問物而已。”⑨也就是說，對(duì)作為休閑娛樂消遣的音樂，他是持批評(píng)態(tài)度的。儒家衡量音樂好壞的標(biāo)準(zhǔn)是在形式上是“中和”，即快樂而不過分，在內(nèi)容上是“思無邪”，二者要做到自然和諧的統(tǒng)一。因此，江文也在《孔廟大晟樂章》中自覺追求“中和”與“思無邪”的完美統(tǒng)一，他試圖正本清源，上溯中國(guó)雅樂的源頭追尋美的極致。

徐復(fù)觀先生認(rèn)為：“儒家的政治，首推教化；禮樂正是教化的具體內(nèi)容。有禮樂所發(fā)生的教化作用，是要人民以自己的力量完成自己的人格，達(dá)到社會(huì)（風(fēng)俗）的諧和。由此可以了解禮樂之治，何以成為儒家在政治上永恒的鄉(xiāng)愁。”⑩儒家的政治理想不僅在古代難以實(shí)現(xiàn)，在現(xiàn)代社會(huì)更是無法實(shí)施，江文也所理解的禮樂只能是一種難以企及的音樂理想，但是，知其不可為而為之，這正是江文也《孔廟大晟樂章》音樂探索的魅力之所在。他對(duì)傳統(tǒng)文化別有會(huì)心：“‘傳統(tǒng)’原來的意義應(yīng)當(dāng)是無意識(shí)的、但又無所不在的一種持續(xù)性的、存在性的行為或風(fēng)俗，它雖無聲無息，卻一直傳到現(xiàn)在。換言之，也就是過去的東西現(xiàn)代化了，而現(xiàn)代化這個(gè)東西更是構(gòu)筑在傳統(tǒng)之上，這樣的過程當(dāng)中含有某種的創(chuàng)造性。過去的人不知不覺中，創(chuàng)造出傳統(tǒng)；同樣的，我們也應(yīng)該再繼續(xù)創(chuàng)造今日的傳統(tǒng)。”這其中較好地闡述了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)造的辯證關(guān)系。他所理解的傳統(tǒng)應(yīng)該是特指中國(guó)上古時(shí)代的禮樂政制、典章制度，因?yàn)橄挛乃又鴮懙溃骸翱鬃诱{(diào)查并研究自古至周的典章文物，他一方面想復(fù)興這樣的傳統(tǒng)，繼絕舉廢；一方面又想使亂世中的人民能夠活在周公時(shí)代那樣的理想國(guó)里，他這種行為必然的是一種創(chuàng)造。”“孔子繼承了堯舜三代以下不斷創(chuàng)造的原生精神，然后再以嶄新的面目，重新創(chuàng)造。”{11}

那么，江文也自己呢？他的《孔廟大晟樂章》可不可以說是一個(gè)“繼絕舉廢”的壯舉？一種“嶄新的面目”的再創(chuàng)造？江文也懷有宏大的文化關(guān)懷和國(guó)族情懷，他從時(shí)代的文化立場(chǎng)思考音樂究竟有什么價(jià)值？在禮崩樂壞的時(shí)代，音樂家何為？他要在音樂中重建理想國(guó)，重建理想中的禮樂。中國(guó)對(duì)他而言，曾經(jīng)是必須回歸的夢(mèng)中國(guó)土，而即使回到中國(guó)，他仍然要激發(fā)出對(duì)那個(gè)可望而不可及的，亙古的禮樂中國(guó)的文化想象。江文也所想象的，是孔子追求的圣王政制，是禮樂合一的社會(huì)，而這圣王的音樂是如此中正平和，令人如沐春風(fēng)。這樣一個(gè)國(guó)家想象和現(xiàn)代民族主義的國(guó)家想象是截然不同的，因此，也只能是想象而已，遙不可及。

江文也和他所心向往之的孔子一樣，都處在一個(gè)禮崩樂壞的時(shí)代，都是在各種不同的喧嘩聲音中想要追尋那最原初的理想的音樂而不可得。江文也不斷地苦心孤詣地去召喚那已經(jīng)失去的禮、樂、仁。他的音樂創(chuàng)作實(shí)踐的嘗試，既顯示了他的魅力，也表露了他的困境，昭示了別一般的意義。

徐復(fù)觀先生認(rèn)為：“孔門‘為人生而藝術(shù)’的最高意境，可以通過各種樂器、各種形式，表達(dá)出來；最重要的一點(diǎn)，只存乎一個(gè)作曲者演奏者的德性，亦即他的藝術(shù)精神所能上透到的層次。”這當(dāng)中當(dāng)然包括西洋音樂、現(xiàn)代音樂，都能提升到孔子所期許的仁美合一的音樂境界。徐先生又言：“儒家真正的藝術(shù)精神，自戰(zhàn)國(guó)末期，已日歸湮沒。但在歷史中間有曠千載而一遇的有藝術(shù)天才的個(gè)人，在音樂上的成就，其見之于文人詩(shī)歌、詞賦、詠嘆之余者，可由其所陳述的演奏技巧之美，亦未嘗不可藉以窺見其意境層次之高。”{12}江文也不就是這樣的一個(gè)音樂家嗎？《孔廟大晟樂章》不就是這樣的一部樂曲嗎？

我們置身于全球化時(shí)代、信息時(shí)代、電子時(shí)代、虛擬影像時(shí)代，多元矛盾和沖突的時(shí)代，包括音樂在內(nèi)的文化藝術(shù)面臨著選擇的復(fù)雜性，是弘揚(yáng)民族主義還是走所謂的普世主義、現(xiàn)代主義的道路？還是把二者結(jié)合起來進(jìn)行再創(chuàng)造？江文也的音樂命題在當(dāng)今時(shí)代仍然保持著它的有效性和生命力，江文也對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的年輕人只知道吹噓歐洲的和聲學(xué)與對(duì)位法，不知道中國(guó)音樂有自己的和聲與對(duì)位法，有自己獨(dú)特的旋律的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)提出批評(píng)，稱之為“出主入奴”{13}。這是江文也的立場(chǎng)和音樂價(jià)值觀，他啟發(fā)我們思考如何重建中國(guó)音樂主體性。我們到底該如何理解樂與仁的關(guān)系？作為一個(gè)問題提出來，它的當(dāng)代價(jià)值在哪里？江文也的音樂理論和創(chuàng)作實(shí)踐值得我們深思。

①李嵐清《探索中國(guó)風(fēng)格新音樂創(chuàng)作的先驅(qū)者――江文也》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第2期，第5頁(yè)。

②汪毓和編《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》，北京：人民音樂出版社2003年版，第284頁(yè)。

③楊儒賓《孔子的樂論?譯者序》，見江文也《孔子的樂論》，上海：華東師范大學(xué)出版社2008年版，第3頁(yè)。

④同③，第7―8頁(yè)。

⑤同⑨，第103頁(yè)。

⑥⑦同③，第50頁(yè)。

⑧同③，第102頁(yè)。

⑨同③，第100頁(yè)。

⑩徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學(xué)出版社2002年版，第14頁(yè)。

{11}同③，第7頁(yè)、第117頁(yè)。

{12}同⑩，第23頁(yè)。

篇(4)

一、大規(guī)模、大規(guī)格

本屆學(xué)術(shù)論壇可謂盛況空前，在規(guī)模、規(guī)格上創(chuàng)國(guó)內(nèi)流行音樂高等教育領(lǐng)域之最，教育部辦公廳主任劉家富、中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)副主席兼中國(guó)音樂學(xué)院院長(zhǎng)金鐵霖任顧問，中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)副主席徐沛東任名譽(yù)主席。四川省教育廳副廳長(zhǎng)唐小我，文化廳黨組成員、機(jī)關(guān)黨委書記李兆泉等領(lǐng)導(dǎo)也出席盛會(huì)。前來出席本次論壇的機(jī)構(gòu)有全國(guó)多所音樂藝術(shù)院校：中央音樂學(xué)院、中國(guó)音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、天津音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院、星海音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院以及南京藝術(shù)學(xué)院、上海電影電視藝術(shù)學(xué)院、天津師范大學(xué)和北京現(xiàn)代音樂研修學(xué)院。擔(dān)當(dāng)本次論文評(píng)選組的評(píng)委有：四川音樂學(xué)院副院長(zhǎng)易柯、《人民音樂》副主編于慶新、《音樂周報(bào)》副總編陳志音、中央電視臺(tái)《百家講壇》主講專家趙世民、中國(guó)傳媒大學(xué)音樂系主任曾遂今、北京現(xiàn)代音樂研修學(xué)院院長(zhǎng)李罡。“學(xué)院杯”決賽評(píng)委可謂業(yè)內(nèi)精英：四川音協(xié)主席兼四川音樂學(xué)院院長(zhǎng)敖昌群、中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)流行音樂協(xié)會(huì)常務(wù)副主席付林、詞曲作家林明陽、中國(guó)唱片總公司音樂總監(jiān)蘭齋、橙天娛樂集團(tuán)副總裁霍紹文、中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)流行音樂學(xué)會(huì)副主席陳小奇、橙天歌歌數(shù)碼科技娛樂有限公司總經(jīng)理歐丁玉、德國(guó)巴登符騰堡州流行音樂學(xué)院院長(zhǎng)烏多達(dá)門。

本次“學(xué)院杯”決賽選手為全國(guó)九大音樂學(xué)院和設(shè)有流行音樂專業(yè)教育的藝術(shù)、師范院校通過嚴(yán)格選拔，各派兩名選手參加最終角逐。邀請(qǐng)賽通過層層嚴(yán)格選拔，最終評(píng)選出一、二、三等獎(jiǎng)、優(yōu)秀歌手獎(jiǎng)、最佳男女歌手獎(jiǎng)及伯樂獎(jiǎng)。一等獎(jiǎng)充分體現(xiàn)了“學(xué)院杯”區(qū)別于其他流行音樂比賽的主旨特征，上海音樂學(xué)院獲得伯樂獎(jiǎng)。論壇組委會(huì)共收到27篇論文，經(jīng)過評(píng)委的認(rèn)真評(píng)選和投票，共評(píng)出10篇獲獎(jiǎng)?wù)撐摹Ｒ坏泉?jiǎng)獲得者為余政儀、施濤；二等獎(jiǎng)獲得者為施濤、王建元；三等獎(jiǎng)獲得者為鄒亞非、尤靜波、黃山；優(yōu)秀論文獎(jiǎng)獲得者為劉柱喜、劉繼斌、孟光、梅梅、黃德俊。

二、高峰論壇精彩紛呈

近20年來，流行音樂在我國(guó)發(fā)展尤其迅速。如今，我國(guó)的專業(yè)藝術(shù)院校、師范院校中開設(shè)流行音樂相關(guān)專業(yè)已相當(dāng)普及，如何構(gòu)建流行音樂的教育體系就顯得尤為重要。

參加本次論壇的與會(huì)代表一致認(rèn)為，從根本目的上看，中國(guó)高等藝術(shù)院校流行音樂教育論壇是為了促使學(xué)術(shù)的建設(shè)與可持續(xù)發(fā)展，通過各院校之間交流與溝通，共同努力使中國(guó)流行音樂高等教育走向完善。

教育部辦公廳主任劉家富在發(fā)言中指出，高校是建設(shè)社會(huì)主義先進(jìn)文化，繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝事業(yè)的重要力量，我們高校的領(lǐng)導(dǎo)、專家、教授們要以“十七大”精神為指導(dǎo)，牢牢把握繁榮先進(jìn)文化、建設(shè)和諧社會(huì)這個(gè)當(dāng)代文化工作主題，加強(qiáng)東西方藝術(shù)的大融匯，激勵(lì)廣大人民群眾為實(shí)現(xiàn)“十七大”確立的宏偉目標(biāo)而奮斗。中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)音樂學(xué)院院長(zhǎng)金鐵霖從通俗音樂唱法的角度談了自己對(duì)流行音樂的認(rèn)識(shí)，流行音樂對(duì)國(guó)家發(fā)展建設(shè)有很強(qiáng)的凝聚力，是大眾喜愛的一種音樂體裁。他闡述了學(xué)校培養(yǎng)對(duì)流行音樂發(fā)展的重要性，希望學(xué)校能培養(yǎng)出更多高水平、高素質(zhì)的音樂人才。四川音樂學(xué)院黨委書記柴永柏指出，本次論壇是為我國(guó)的流行音樂建設(shè)與發(fā)展有關(guān)問題進(jìn)行廣泛的、深入的研究和探討，目的在于積極推進(jìn)流行音樂的教學(xué)理念、教材建設(shè)、培養(yǎng)目標(biāo)的研究討論，盡快形成具有中國(guó)特色的流行音樂高等教育體系，加強(qiáng)全國(guó)高等藝術(shù)院校的長(zhǎng)期學(xué)術(shù)交流。四川音協(xié)主席、四川音樂學(xué)院院長(zhǎng)敖昌群指出，這次論壇將本著探討研究的精神展望中國(guó)流行音樂專業(yè)教育的未來前景，將建立中國(guó)特色流行音樂體系。期待貼近生活、貼近人民的新星誕生。他預(yù)祝為中國(guó)特色流行音樂吶喊的媒體和制作機(jī)構(gòu)更加蓬勃發(fā)展，為中國(guó)特色社會(huì)主義文化發(fā)展做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

四川音樂學(xué)院施濤在11月9日的交流大會(huì)發(fā)言中談到，在藝術(shù)類高等教育中，流行歌曲演唱專業(yè)不適合分級(jí)教學(xué)，把音域作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，那是對(duì)演唱者個(gè)性特征的抹殺。北京現(xiàn)代音樂研修學(xué)院尤靜波作了“對(duì)中國(guó)當(dāng)代流行音樂的幾點(diǎn)思考”的發(fā)言，他從中國(guó)流行音樂80誕辰作為引言展開發(fā)言，從文化需要引導(dǎo)、教材需要統(tǒng)一、創(chuàng)作需要質(zhì)量、樂壇缺少評(píng)論等方面對(duì)中國(guó)當(dāng)今流行音樂現(xiàn)狀作了分析。天津音樂學(xué)院劉柱喜在發(fā)言中，以團(tuán)隊(duì)協(xié)作式樂隊(duì)組合音樂教學(xué)模式的探索與實(shí)踐――多元文化背景下流行樂隊(duì)組合為題，談及該院的教學(xué)成果。南京藝術(shù)學(xué)院王建元在發(fā)言中談到自己對(duì)流行音樂學(xué)科建設(shè)的個(gè)人見解，他認(rèn)為流行音樂教學(xué)必須有科學(xué)的教學(xué)理念。沈陽音樂學(xué)院楊維忠從流行音樂高等教育的課程改革和教材研討方面談了該院的教學(xué)心得。武漢音樂學(xué)院朱愛國(guó)從拓展教學(xué)外的思路和模式方面談了自己的體會(huì)。

三、專家講學(xué)博采眾覽

11月10日的論壇從流行音樂的專業(yè)建設(shè)、流行音樂學(xué)院教育的發(fā)展等方面展開了探討，表達(dá)了對(duì)中國(guó)高校流行音樂教育的展望和期待，即理論與實(shí)踐并重。共安排了六位有關(guān)方面專家作重要的學(xué)術(shù)報(bào)告，這六個(gè)專題報(bào)告分別是：來自橙天歌歌數(shù)碼娛樂公司總經(jīng)理歐丁玉的《流行音樂的人才培養(yǎng)》，德國(guó)巴登符騰堡州流行音樂學(xué)院院長(zhǎng)烏多達(dá)門的《流行音樂的教學(xué)要與社會(huì)實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合》，匈牙利音樂舞蹈聯(lián)合藝術(shù)大學(xué)埃貢?泊卡的《匈牙利的流行音樂教學(xué)》，荷蘭芬提斯搖滾音樂學(xué)院瑪麗安?托塞安特的《古典音樂與流行音樂的關(guān)系》，中央電視臺(tái)《百家講壇》主講專家趙世民談了《從流行音樂看中國(guó)甲骨文》，他認(rèn)為中國(guó)甲骨文有很深的哲學(xué)內(nèi)涵，他重點(diǎn)解釋了“樂、泰、奏、通、和”的甲骨文涵義。他指出，中國(guó)流行音樂教育要與社會(huì)實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合。中國(guó)傳媒大學(xué)曾遂今談到了《網(wǎng)絡(luò)音樂及其對(duì)流行音樂教育的影響》，他認(rèn)為，新出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)音樂給中國(guó)音樂帶來了巨大沖擊。從音樂創(chuàng)作到音樂傳播再到音樂愛好者的音樂生活都發(fā)生了翻天覆地的變化。互聯(lián)網(wǎng)開放性、互動(dòng)性、低成本的優(yōu)勢(shì)，給越來越多喜歡唱歌的人提供了一個(gè)平臺(tái)，這個(gè)平臺(tái)的運(yùn)用就需要從事流行音樂教學(xué)的老師引導(dǎo)。

與會(huì)專家們一致認(rèn)為，構(gòu)建科學(xué)、規(guī)范、獨(dú)立的流行音樂教育體系是一個(gè)全新的、充滿機(jī)遇與挑戰(zhàn)的工作，這對(duì)流行音樂學(xué)科的發(fā)展有著十分深遠(yuǎn)的意義。它包含了教育思想、學(xué)科建設(shè)、課程設(shè)置、藝術(shù)實(shí)踐、科研創(chuàng)作等多個(gè)方面，從前期建設(shè)到后期的不斷完善，這可能是需要幾代人來完成的一個(gè)巨大工程。正因如此，才更需要我們認(rèn)真、謹(jǐn)慎，一步一個(gè)腳印地走下去。數(shù)字音樂時(shí)代的來臨給中國(guó)流行歌壇帶來了機(jī)遇，同時(shí)也帶來了挑戰(zhàn)。中國(guó)流行音樂如果可持續(xù)發(fā)展，仍然需要通過優(yōu)秀作品的發(fā)表和流行優(yōu)秀歌手的走紅來證明自身存在的價(jià)值。音樂院校應(yīng)該站在全新的思維上考慮和制定流行音樂的教育方針，院校教育一定要和社會(huì)實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，使得教育成為唱片業(yè)的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)。同時(shí)，中國(guó)享有目前全世界最豐富的民族民間音樂資源，擁有由老中青幾代人構(gòu)成的音樂從業(yè)隊(duì)伍，所以必須給年輕人補(bǔ)上民族民間音樂這一課，只有讓他們學(xué)習(xí)、了解到我們祖國(guó)豐富的音樂資源，才能激發(fā)他們的創(chuàng)作靈感。

與會(huì)專家們還認(rèn)為，首屆“學(xué)院杯”流行音樂邀請(qǐng)賽將是本次論壇濃墨重彩的一筆，它將打破現(xiàn)今流行音樂的比賽模式，建立流行演唱比賽的全新機(jī)制，建立流行演唱比賽的全新的專業(yè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和審美導(dǎo)向，逐漸達(dá)到與國(guó)際流行趨勢(shì)的對(duì)接。

結(jié)語

此次流行音樂論壇旨在更好地開展流行音樂理論研究和活動(dòng)，促進(jìn)高等院校音樂藝術(shù)和教育的交流、繁榮創(chuàng)作，提高高等院校流行音樂教育水平，培養(yǎng)出更多適應(yīng)社會(huì)發(fā)展需要的應(yīng)用型音樂人才。論壇為期三天，主要內(nèi)容包括專家論壇、原創(chuàng)音樂評(píng)比、教育交流以及流行音樂展演等活動(dòng)，與會(huì)專家們就中國(guó)流行音樂歷史與發(fā)展、流行音樂在高校的教育現(xiàn)狀和專業(yè)定位、流行音樂高等教育的課程改革和教材研討、流行音樂演唱中的唱法、流行樂器與流行樂隊(duì)演奏技法、作曲技法、流行音樂與古典音樂和民族音樂的關(guān)系、流行音樂的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作與營(yíng)銷、流行音樂經(jīng)紀(jì)人制度等問題進(jìn)行了深刻詳細(xì)的研討。

此次論壇雖然只有三天，但經(jīng)過全體代表的共同努力，圓滿完成了各項(xiàng)活動(dòng)并卓有成效！全國(guó)近百名學(xué)者專家和業(yè)內(nèi)精英參加了此次盛會(huì)并帶來了流行音樂學(xué)術(shù)研究的前沿成果、音樂產(chǎn)業(yè)界的思維動(dòng)向、流行音樂教育的第一手經(jīng)驗(yàn)。由于全國(guó)各音樂藝術(shù)院校的積極參與，使得我們搭建了流行音樂教育和學(xué)術(shù)交流的平臺(tái)，我們有理由相信，此次盛會(huì)將會(huì)對(duì)中國(guó)流行音樂發(fā)展起到積極而深遠(yuǎn)的影響！

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從國(guó)外企業(yè)看國(guó)內(nèi)煙草企業(yè)的品牌營(yíng)銷

從國(guó)外企業(yè)看國(guó)內(nèi)煙草企業(yè)的品牌營(yíng)銷

作者：佚名資料來源：網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊數(shù)：427更新時(shí)間：2006-9-33:28:09

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我國(guó)是目前世界上最大的煙草生產(chǎn)國(guó)和消費(fèi)國(guó)，烤煙種植面積、卷煙產(chǎn)銷量、卷煙增長(zhǎng)速度、吸煙人數(shù)等4項(xiàng)指標(biāo)雄居世界第一。與這些數(shù)字形成鮮明對(duì)比的是我國(guó)煙草企業(yè)在企業(yè)規(guī)模、經(jīng)濟(jì)效益尤其是在品牌營(yíng)銷方面與西方發(fā)達(dá)國(guó)家的煙草企業(yè)存在著巨大差距。就美國(guó)的菲利浦.莫里斯公司（“萬寶路”品牌的擁有者）的資產(chǎn)總額、營(yíng)業(yè)收入以及營(yíng)業(yè)利潤(rùn)等方面都超過了我國(guó)所有煙草企業(yè)這些指標(biāo)的總和。中國(guó)的產(chǎn)銷量是世界上最大的，但為什么在一些“核心”指標(biāo)上要遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后呢？思潮公司認(rèn)為：除生產(chǎn)技術(shù)外，我國(guó)煙草企業(yè)在品牌營(yíng)銷上的策略是一個(gè)重要的原因。

隨著商品競(jìng)爭(zhēng)激烈程度的增加，品牌營(yíng)銷在煙草產(chǎn)業(yè)中的重要作用不言而喻。我國(guó)的企業(yè)在品牌營(yíng)銷方面有哪些不足呢？我們將以西方發(fā)達(dá)國(guó)家煙草企業(yè)為參照，探討我國(guó)企業(yè)在品牌營(yíng)銷方面應(yīng)該注意的一些問題。

1香煙的品牌建設(shè)收到區(qū)域的限制

煙草行業(yè)的地方保護(hù)主義由來已久（主要因?yàn)榈胤秸疄榱送ㄟ^高額的煙草稅收來追求當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)效益最大化）,這也是限制中國(guó)煙草企業(yè)品牌營(yíng)銷發(fā)展的最大問題。盡管國(guó)家煙草專賣局已經(jīng)三令五申地指示不允許地方保護(hù)，但是這個(gè)趨勢(shì)沒有絲毫停止的意思,這樣使外地卷煙進(jìn)入當(dāng)?shù)厥袌?chǎng)非常困難。上海思潮市場(chǎng)咨詢公司在進(jìn)行一項(xiàng)調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn),一些消費(fèi)者非常熟悉香煙在登上外地市場(chǎng)貨架的難度相當(dāng)大，甚至在有些店鋪里，只能把這些香煙存在倉(cāng)庫(kù)里。短期來看，地方的煙草公司的利益確實(shí)得到保障，但這無疑損害了那些以全國(guó)市場(chǎng)為目標(biāo)的大型煙草企業(yè)的利益，更加抑制了中國(guó)煙草行業(yè)的發(fā)展。

然而，短期之內(nèi)消除這種情況不太可能。思潮公司建議煙草企業(yè)在推廣品牌時(shí)首先要考慮本地市場(chǎng)及周邊地區(qū)，然后進(jìn)入壁壘較低的市場(chǎng)。

2中國(guó)煙草品牌過多，且以低檔煙為主

我國(guó)煙草市場(chǎng)卷煙品種過多，每個(gè)品牌的市場(chǎng)占有率比較低、知名度也不高。據(jù)統(tǒng)計(jì),我國(guó)煙草市場(chǎng)上生產(chǎn)卷煙的企業(yè)有幾百家，現(xiàn)有品牌2000多個(gè)。這與西方發(fā)達(dá)國(guó)家的煙草市場(chǎng)有很大的不同。美國(guó)的菲利浦•莫里斯公司（PhilipMorris）在美國(guó)市場(chǎng)上占有率超過40%，“萬寶路”品牌人人皆知；而日本日本煙草公司（唯一一家政府授權(quán)的煙葉買主和卷煙生產(chǎn)者）在日本市場(chǎng)的占有率高達(dá)80%，主力品牌MILDSEVEN在全球內(nèi)幾乎家喻戶曉。

在我國(guó)的2000多個(gè)品牌中，低檔產(chǎn)品占絕大多數(shù)的比例，且供過于求，而中高檔產(chǎn)品的供應(yīng)量不足。隨著人民生活水平的提高,消費(fèi)者對(duì)中高檔產(chǎn)品的需求必然會(huì)增加,可以說現(xiàn)在正是塑造中高檔品牌的良好時(shí)機(jī)。同時(shí),這對(duì)提升企業(yè)的知名度也有相當(dāng)?shù)膸椭Ｎ覀儼l(fā)現(xiàn)，國(guó)外煙草企業(yè)的主力產(chǎn)品都是以中高檔產(chǎn)品為主。中國(guó)企業(yè)在這一點(diǎn)上路任重而道遠(yuǎn)!

3讓煙民多一點(diǎn)“上帝”的待遇

品牌是由消費(fèi)者建立的。“消費(fèi)者就是上帝”這一真理在煙草行業(yè)同樣適用，這也是日本和歐美企業(yè)長(zhǎng)盛不衰的秘訣之一。企業(yè)要樹立起品牌形象，必須清楚消費(fèi)者的需求與感受。感受消費(fèi)者的感受，擔(dān)心消費(fèi)者的擔(dān)心。一些國(guó)外煙草企業(yè)率先在開發(fā)產(chǎn)品時(shí)降低了香煙中焦油的含量,加入其他替代成分，以減少對(duì)消費(fèi)者健康的危害。國(guó)內(nèi)企業(yè)和西方企業(yè)在這一方面上的差距是相當(dāng)大的。我們不要老是把精力放在改變香煙的口味或是包裝上，更要提倡“服務(wù)興煙”,多從消費(fèi)者的角度想想，讓他們真正作一回“上帝”!

4廣告宣傳需要另辟途徑，出奇制勝

由于煙草對(duì)健康的危害性，國(guó)家出臺(tái)了相應(yīng)的法規(guī)禁止煙草利用廣播、電影、電視、報(bào)紙、期刊廣告。同時(shí)也禁止在各類等候室、影劇院、會(huì)議廳堂、體育比賽場(chǎng)館等公共場(chǎng)所設(shè)置廣告。那么我們企業(yè)有什么樣的方式既對(duì)品牌進(jìn)行了宣傳,又給人們留下深刻的印象呢？英國(guó)著名的英美煙草BAT的經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。早在1912年，英美煙草就出巨資在英國(guó)圣安德魯斯設(shè)立了一年一度的“登喜路”杯國(guó)際高爾夫公開賽，經(jīng)過幾十年的孕育，“登喜路”杯已經(jīng)成為了國(guó)際著名的高爾夫賽事，同時(shí)，“登喜路”香煙也借此成為了國(guó)際知名的品牌。

同樣,為了讓長(zhǎng)大之后可能成為煙民的年輕人能夠了解和記住包括萬寶路在內(nèi)的香煙品牌，莫里斯公司曾經(jīng)別出心裁地印制數(shù)千萬個(gè)精美的書皮免費(fèi)贈(zèng)給全美的許多中小學(xué)。并在書皮上加上附注的“請(qǐng)三思”、“不要吸煙”等暗示性字樣，既讓反煙人士抓不到把柄，又著著實(shí)實(shí)地給莫里斯公司的萬寶路等香煙品牌做了間接營(yíng)銷傳播。這一舉措在當(dāng)時(shí)不僅取得了良好的宣傳效果，而且展示了莫里斯公司在公眾面前的健康形象。我國(guó)企業(yè)從上面的兩個(gè)例子中不難得到一些啟示。

5品牌宣傳要考慮“品牌內(nèi)涵”與“本土化”兩方面的影響

中國(guó)煙草企業(yè)在進(jìn)行品牌營(yíng)銷的同時(shí)應(yīng)當(dāng)注意宣傳媒介與品牌內(nèi)涵的一致性，選擇符合品牌特點(diǎn)的宣傳手段。“萬寶路”品牌長(zhǎng)期以來一直給人以粗獷豪放的形象，根據(jù)這一特點(diǎn)莫里斯公司所選擇的宣傳手段之一是贊助F1的法拉利車隊(duì)，他們所看中的就是法拉利車隊(duì)的奔放、狂野的品牌個(gè)性與“萬寶路”的特點(diǎn)非常吻合。“萬寶路”讓消費(fèi)者聯(lián)想到一個(gè)瀟灑、豪邁的成功男士形象。

品牌營(yíng)銷的“本土化”也是必須要考慮的一個(gè)因素。70年代香港市場(chǎng)“萬寶路”香煙的廣告宣傳充分證明了“本土化”的重要性。萬寶路的牛仔形象在香港播出時(shí)，香港人雖然欣賞它的畫面和音樂，卻對(duì)終日騎馬游牧的牛仔卻沒有好感。因?yàn)樵谙愀廴说男哪恐校Ｗ惺堑拖聞诠ぃ@在感情上是格格不入的。針對(duì)這種狀況，萬寶路迅速對(duì)宣傳策略作了調(diào)整。于是，在香港電視上出現(xiàn)的不再是美國(guó)西部牛仔，而是年輕灑脫、事業(yè)有成的牧場(chǎng)主。經(jīng)過這一改變之后，萬寶路香煙在香港迅速打開市場(chǎng)，銷售量直線上升。

6企業(yè)品牌的多元化發(fā)展

在這一方面，莫里斯公司依然做得相當(dāng)出色。該公司除了擁有著名的萬寶路牌香煙外，還擁有MaxwellHouse牌咖啡和MillerLite啤酒等產(chǎn)品，這些品牌也取得了巨大成功，受到了消費(fèi)者的歡迎。不僅如此，該公司還在加利福尼亞等地進(jìn)行了房地產(chǎn)投資。正是由于多元化的發(fā)展，塑造了良好的公司形象，才使得菲利普莫里斯公司一直穩(wěn)坐煙草界龍頭老大的位置。

篇(6)

【關(guān)鍵詞】 薩頂頂；超功利；天人合一；自語；多元化

[中圖分類號(hào)]J60 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

薩頂頂是一個(gè)無法用常規(guī)來定義的歌手。她的音樂交織著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、民族唱法與電子聲完美融合的多種音樂元素。《萬物生》和《天地合》兩張唱片在全球的發(fā)行，不僅給她帶來了世界性聲譽(yù)，同時(shí)也使得中國(guó)的流行音樂在整體上得到了改觀，將中國(guó)的流行音樂推向了一個(gè)新的高度，從某種意義上說，薩頂頂對(duì)于當(dāng)前的中國(guó)流行音樂具有著“里程碑”的作用，誠(chéng)如作曲家劉曉耕所說：“中國(guó)的樂壇上我們看到的是千人一面，都是一個(gè)模樣，一種聲音。這個(gè)其實(shí)會(huì)令人討厭。而她（薩頂頂）的聲音突然讓我發(fā)現(xiàn)，怎么還有這樣唱歌，怎么還有這種語言。我雖然聽不懂她唱什么，但是她表達(dá)的音樂的信息，讓我的神經(jīng)觸動(dòng)。”（CCTV-10人物專訪）薩頂頂以其極富顛覆性和開創(chuàng)性的音樂特質(zhì)，給我們展現(xiàn)出流行音樂的另外一種可能性。

一、超功利的創(chuàng)作理念

中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的一個(gè)重要特點(diǎn)表現(xiàn)為功利主義的價(jià)值取向。如《荀子·樂論》中就明確指出音樂的特殊社會(huì)作用：“樂合同”，音樂可以使人與人之間保持一種和諧的關(guān)系。同時(shí)它也有著“可以善民心，其感人深，移風(fēng)易俗”的功用。這種觀念直接給后世的音樂創(chuàng)作帶來深刻影響，一直到近現(xiàn)代。在19世紀(jì)末，中國(guó)處于戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)大變革時(shí)期，強(qiáng)調(diào)音樂的社會(huì)功能，努力讓音樂發(fā)揮啟蒙作用、為時(shí)代服務(wù)，幾乎是當(dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作的風(fēng)尚。建國(guó)后，國(guó)內(nèi)特殊的政治環(huán)境又使得音樂成為“階級(jí)斗爭(zhēng)與生產(chǎn)斗爭(zhēng)的武器”。時(shí)期，音樂僅僅是一種“政治聲音”。

改革開放后，逐漸寬松的社會(huì)環(huán)境以及經(jīng)濟(jì)的繁榮，使得傳統(tǒng)“嚴(yán)肅音樂”開始面臨著依托文化工業(yè)而飛速發(fā)展起來的“流行音樂”的極大沖擊。正如梁銘越先生所說，“由于人們已厭倦過去多年的說教音樂，取而代之的是通俗音樂的興起”[1]。20世紀(jì)80年代，一個(gè)全新的重感性價(jià)值、日常生活審美化、世俗化的社會(huì)環(huán)境逐漸形成，流行音樂也越來越成為迎合大眾文化心理需求的一個(gè)重要方面。“人們需要具有娛樂文化性質(zhì)的音樂來使自己獲得愉快。這種現(xiàn)象也一直保留至今，所以流行音樂的作者大多是為迎合大眾的文化心理而進(jìn)行創(chuàng)作，內(nèi)容多以日常生活、愛情的題材為主……”[2]

傳統(tǒng)音樂過于強(qiáng)調(diào)音樂的功利性，顯然不符合音樂自身的發(fā)展規(guī)律。而當(dāng)前流行音樂又過于強(qiáng)調(diào)其商業(yè)性與娛樂性色彩，這使得中國(guó)的音樂陷入一種發(fā)展困境。

薩頂頂音樂創(chuàng)作的突圍成功，無疑給當(dāng)今的中國(guó)流行音樂發(fā)展提供了極富價(jià)值的借鑒和參考。首先體現(xiàn)在創(chuàng)作理念上。薩頂頂?shù)膭?chuàng)作理念不僅是對(duì)于傳統(tǒng)功利主義創(chuàng)作美學(xué)的反叛，同時(shí)也是對(duì)于30余年來中國(guó)流行音樂的超越。薩頂頂不止一次地在訪談中說到：“當(dāng)去做藝術(shù)的時(shí)候，我們千萬不要有目的性地去做。”（《MOGO音樂專訪》傳奇女伶薩頂頂專訪）在她看來，最健康的創(chuàng)造藝術(shù)的方式，是使自己沉浸在藝術(shù)的世界里。薩頂頂認(rèn)為，音樂應(yīng)該不為任何目的服務(wù)，它只是一種不涉利害的自由的愉快，創(chuàng)作音樂就應(yīng)該避免那種帶著目的的不健康的方式。“我覺得藝術(shù)一旦帶有了目的性，可能就會(huì)變得不是你最終想要的那個(gè)東西，也不會(huì)是你希望它達(dá)到的那個(gè)高度。”薩頂頂如是說。

音樂創(chuàng)作的“無目的性”，恰恰又在一定程度上體現(xiàn)出某種“合目的性”。拋開功利主義的創(chuàng)作理念，薩頂頂十分強(qiáng)調(diào)音樂與人的精神世界的溝通。她曾多次說明，《萬物生》是要給人帶來寧?kù)o感，《天地合》則試圖傳達(dá)出一種喜悅感。薩頂頂認(rèn)為，音樂與人的精神世界是冥冥之中沒有任何目的地結(jié)合在一起的。薩頂頂將音樂創(chuàng)作中的“感覺”擺在十分顯明的位置，她說：“藝術(shù)是某種感覺。”（雅燃獨(dú)家專訪薩頂頂）在創(chuàng)作一首歌時(shí)，她首先從感覺上進(jìn)行定義，待感覺找到后，再把具體的內(nèi)容填加進(jìn)去。換句話說，“感覺”是首要的，而內(nèi)容其次。從這個(gè)意義上看，音樂的內(nèi)容首先就在于那種不依附于“具體歌詞”的“感覺”。而這種“感覺”，也即體現(xiàn)為一種“合目的性”。實(shí)際上，我們可以將這種“無目的的合目的性”看作是康德“審美不涉利害”觀念在21世紀(jì)中國(guó)音樂創(chuàng)作的回響。

著名奧地利音樂學(xué)家愛德華·漢斯里克（Eduard Hanslick）在《論音樂的美》中指出：“音樂美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對(duì)抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快。”[3]49薩頂頂?shù)膭?chuàng)作理念在某種程度上與漢斯里克的表述十分接近。她在拒斥功利主義音樂觀念的同時(shí)，十分注重捕捉樂音的感覺，并試圖將這種感覺延伸開來，使人聽了之后能從現(xiàn)實(shí)環(huán)境中抽離出去，或者內(nèi)心產(chǎn)生一種微妙的變化。“音樂作品是有思想情感的人的精神所創(chuàng)造的，因此作品本身也有充滿精神和情感的高度能力。”[3]53薩頂頂?shù)囊魳匪o我們帶來的美的愉快，也許在一定程度上正如漢斯里克所說的，是“與精神內(nèi)涵有著最密切的關(guān)系”[3]52。

二、深刻的精神內(nèi)涵

薩頂頂?shù)膬蓮埑诰駜?nèi)涵上有著一以貫之的承繼性。她以孫子《天倫》中的一段文作為其依據(jù)，“天地合乃萬物生”，并認(rèn)為這是非常重要的。她說：“我覺得這一句話帶給我們很多很多的思考，所以就用了《萬物生》為名。”她說，萬物生是宇宙間萬物的開始，是不可阻擋、生生不息的一種生命力。第二張“我希望所有的人都愿意和身邊的事物相合，也能時(shí)刻提醒自己做人不要太驕傲，這是心態(tài)與理念的改變。”《萬物生》中，薩頂頂選取作為背景，運(yùn)用一些人和自然、和宗教的關(guān)系來表達(dá)對(duì)于信仰的思考。而在制作《天地合》時(shí)，薩頂頂已在全球巡演了22個(gè)國(guó)家和地區(qū)，在接觸過多樣的文化之后，她突然覺得：“與其讓人去思考，還不如讓人喜悅起來。”在她看來，喜悅很重要，它可以使人忘記很多的煩惱，可以解決一切矛盾和糾紛。這張唱片中，薩頂頂選擇了西南少數(shù)民族的一些元素和內(nèi)容，唱的是人和自然之間微妙的、美好的、喜悅的感情。

薩頂頂?shù)囊魳烦錆M了想象。沉浸于她的富于靈動(dòng)的歌聲當(dāng)中，我們似乎可以從所處的環(huán)境中抽離出去，眼前浮現(xiàn)起一系列美好而安寧的意象：萬物初開的蒙昧早晨、圣潔的唐拉雅秀、月光下的村莊、傣家的米酒、藍(lán)色的駿馬、裊裊的炊煙等等。她用音符構(gòu)筑了一個(gè)自由、仁愛、和諧的世界。我們只要閉上眼睛就仿佛能看見青山綠水、世外桃源。在那里，人們快樂簡(jiǎn)單，唱歌跳舞，敲著銅鑼，辛勤勞作。我們感受著這無限永恒的世界，與它相溶。

音樂是一種“有意味的形式”，這種“意味”在薩頂頂這里實(shí)際上就可以歸結(jié)為人與自然、與萬物之間的和諧。而這恰恰也正契合了中華文化傳統(tǒng)中的“天人合一”思想。

“天人合一”思想是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的主要基調(diào)，張世英先生認(rèn)為它“給中國(guó)人帶來了人與物、人與自然交融和諧的高遠(yuǎn)境界”[4]。這一思想集中體現(xiàn)在儒道兩家的哲學(xué)當(dāng)中。道家偏重“自然”，強(qiáng)調(diào)人要順應(yīng)自然，以天合天，不做違背自然本性之事。儒家偏重“人文”，強(qiáng)調(diào)“性天相通”、“天人合德”。它們都反映了人對(duì)于“天”，即大自然的一種依賴感與親和感。中國(guó)哲學(xué)從人與自然的相互依存、相互關(guān)聯(lián)的角度來考察二者之關(guān)系，認(rèn)為人應(yīng)當(dāng)以自然界為精神家園，熱愛大自然，與萬物和諧共處。在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，人與自然的關(guān)系已經(jīng)惡化到自然要威脅人類生存和發(fā)展的地步，這是目前人類亟需解決的問題。中國(guó)的“天人合一”哲學(xué)，對(duì)于由“人類中心主義”思想所引發(fā)的生態(tài)危機(jī)，有著重要的補(bǔ)偏救弊作用。也許就如季羨林先生所言：“在今天，只有東方的‘天人合一’思想方能拯救人類。”[5]

然而，薩頂頂?shù)囊魳凡⒉粌H僅是對(duì)于傳統(tǒng)“天人合一”文化精神的簡(jiǎn)單重復(fù)，它同時(shí)也標(biāo)示出一種新的時(shí)代色彩。從薩氏的歌聲中，我們甚至能感受到一種新型的生態(tài)美學(xué)觀念，人類應(yīng)該以一種普遍共生的審美態(tài)度對(duì)待自然，同自然形成中和協(xié)調(diào)、共同促進(jìn)的關(guān)系。薩頂頂對(duì)于自然的尊重和贊美，恰恰也體現(xiàn)出一種“主體間性”的美學(xué)思想。

薩頂頂通過音樂來構(gòu)筑人與自然之間的美好和喜悅情感。她認(rèn)為語言（包括梵文）是人與自然的溝通和交流方式；音樂和靈感都是很自然的東西；而且她試圖尋找最切合自然本性的抒唱方式（包括自語）；她對(duì)原始性的文化十分感興趣，深深地被少數(shù)民族的和自然一起生活的狀態(tài)所感染；她甚至明確表示自己向往原始社會(huì)的愛情，率性而天然。

薩頂頂在專輯《天地合》的扉頁(yè)這樣寫到：“暫且放下我們作為人類驕傲強(qiáng)勢(shì)的一面，慢慢地隨著呼吸去尋找天地初始時(shí)人與自然的那份和諧統(tǒng)一。”在她的歌聲中，我們似乎可以感受到莊子“天地與我并生，萬物與我為一”的境界，可以感受到她對(duì)于人類中心主義思想的拋棄。

三、獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式

薩頂頂?shù)囊魳繁憩F(xiàn)形式可以說是極為獨(dú)特的。她是“中國(guó)第一個(gè)用梵文演唱歌曲的人”，她會(huì)用梵語、漢語、藏語和“自語”四種方式進(jìn)行演唱，而其獨(dú)創(chuàng)的“自語”又是她最重要和最引人注目的表現(xiàn)形式。薩頂頂善于從自然界的各種聲響中尋求一種音樂旋律的可能性，并主張從各種不同的語言中尋求無限可能的聲音張力，以此表達(dá)自己。對(duì)此，作曲家何訓(xùn)田做過如是評(píng)價(jià)：“這個(gè)歌手最可貴的地方，在于她能夠用自己的方式來表達(dá)自己的思想。而這個(gè)世界上的大多數(shù)人是用別人的方式來表達(dá)自己的思想，甚至用別人的方式表達(dá)別人的思想。”

關(guān)于從自然界中尋求音樂旋律。在薩頂頂看來，聲音是沒有極限的，而我們學(xué)習(xí)連聲的各種方法，“都是為了讓你找到你聲音的多種可能性”（快樂大本營(yíng)09年5月23日專訪薩頂頂）。這樣的話，其實(shí)就完全可以把自己回歸自然，去模仿自然界的聲音，這個(gè)時(shí)候，你“可以是樂器，可以是動(dòng)物、一汪泉水、一朵小花，可以是各種東西……”（雅燃獨(dú)家專訪薩頂頂）。薩頂頂?shù)囊魳泛挽`感來源于自然，她甚至認(rèn)為，走在路上聽到的汽車聲音，包括生活中任何的聲音，都可能變成音樂的靈感，它們都是一種自然的積累。如此一來，聲音的塑造性將打開到一個(gè)極為寬廣的層面，自然界的所有聲音都可以成為音樂里的可能性，并運(yùn)用到音樂里。如《錫林河邊的老人》中就有模仿羊叫的音響效果，這種聲音是經(jīng)過歌者精心創(chuàng)作出來的，被有意識(shí)地編配在音樂作品的整體中，體現(xiàn)出一種創(chuàng)造性因素。

關(guān)于運(yùn)用不同的語言進(jìn)行表達(dá)。任何一種語言都有著自身的發(fā)音系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)，就如薩頂頂所言，每一種語言的內(nèi)部節(jié)奏及音序都不同。當(dāng)要借助語言進(jìn)行演唱時(shí)，就必然要尊重語言內(nèi)部的機(jī)制。如果要盡可能地?cái)U(kuò)容音樂中的聲響效果，采用多種語言進(jìn)行演唱無疑將是一種有益的嘗試。作為一個(gè)可以用梵語和藏語演唱歌曲的歌者，薩頂頂坦言，用梵語和藏語演唱，并不意味著自己就精通它們，“……最重要的是我發(fā)現(xiàn)了很多文字中都蘊(yùn)含著旋律，我敢于把這些旋律用原本的語言表達(dá)出來”，“選擇不同的語言演繹主要是因?yàn)楫?dāng)中有不同的情感”。正是觸摸到了不同語言內(nèi)部的旋律，同時(shí)又“希望還給音樂它最本質(zhì)的功能”，薩頂頂于是選擇了一種別人聽不懂的語言來演唱，如梵語的《萬物生》，藏語的《媽媽天那》。事實(shí)證明，這種實(shí)驗(yàn)性的操作具有著它的可行性。聽者雖然聽不懂薩頂頂所唱的歌詞內(nèi)容，但是她的音律一樣能打動(dòng)人。薩頂頂?shù)倪@一探索正是要告訴聽者，音樂是沒有語言界限的，我們?cè)诓欢谜Z言的前提下，照樣可以實(shí)現(xiàn)精神上的溝通。然而需要指出的是，薩頂頂所運(yùn)用的多種語言都屬東方語系。她認(rèn)為，“東方很多文字中，傳達(dá)出一種神秘、遙遠(yuǎn)的東西，一些不同于現(xiàn)實(shí)層面、物質(zhì)層面的東西”。而這也正是薩頂頂音樂中所追求的精神層面的東西。對(duì)此，法國(guó)音樂家艾瑞克評(píng)價(jià)說：“我雖然不是很理解（她的歌詞），但是中國(guó)那種感覺和歌曲的聲音，對(duì)我來說像魔法一樣，仿佛她的聲音來自另外一個(gè)星球！”

關(guān)于自語。薩頂頂將其視作為是一種“藝術(shù)觀點(diǎn)”。她說：“自語演唱是我自己創(chuàng)造出來的一種新的演唱形式，是我獨(dú)有的音樂，我在自己獨(dú)有的音樂中創(chuàng)造著自己，主宰著自己，表達(dá)著自己，我的音樂里面只有我自己的影子。”確實(shí)，自語是薩頂頂最重要和最引人注目的表現(xiàn)形式，她在訪談中都特別會(huì)談到這一點(diǎn)。在她看來，自語無需用任何現(xiàn)成的語言作為歌詞，而是隨著自己的心意，咿咿呀呀地吟唱。這種獨(dú)特的“自語”式演唱，以無意義的隨興哼唱表達(dá)自己情緒，來期待心與心的純粹交流和感動(dòng)。薩頂頂說，自語并不是胡言亂語，“這是我的一個(gè)想法，就是人們往往說話，語言到了一個(gè)層面之后，感情濃烈到一個(gè)程度，語言就有限了”（CCTV-10人物專訪）。自語是超越任何語言的音樂情感的自然流淌，這也被薩頂頂認(rèn)作是最初的、最樸質(zhì)的情感表達(dá)方法。她認(rèn)為，每一個(gè)人在沒有學(xué)會(huì)復(fù)雜語言的孩童時(shí)期，都會(huì)經(jīng)歷一個(gè)最原生態(tài)的階段。那個(gè)時(shí)候的情感是不受任何理性的、復(fù)雜的語言體系的束縛，因而也更加純真和直接。這種獨(dú)特的表現(xiàn)方式突破了歌詞所陷入的局限，它完全是一種即興發(fā)揮的偶然性音樂，“它本身的產(chǎn)生，就是很即興、很意外的”。聽者根本無法聽懂薩頂頂自語中所演唱的內(nèi)容，然而，為什么一定要拘泥于歌詞呢？相反，沒有歌詞，人的想象力完全得到釋放，這也使得薩氏音樂充滿了無窮的意義張力。在談到《錫林河邊的老人》時(shí)，她說，當(dāng)唱道“我的外婆，白云捎去我的歌聲”時(shí)，竟感到歌詞是如此蒼白，“太有束縛感了，它束縛了我的想象和回憶”。于是，薩頂頂決定放棄歌詞，用自語抒發(fā)感情。與之類似的如《希然寧泊》、《拉古拉古》、《云云南南》等歌曲，都是運(yùn)用了一些非語義性的音符進(jìn)行演唱。薩頂頂通過這些努力告訴我們：“語言和交流溝通，其實(shí)根本不需要符號(hào)，更多的需要心與心的對(duì)應(yīng)。”人們完全可以忽略掉歌詞，讓自己的內(nèi)心融入音樂。這種富于探索性的演唱方式，更是被環(huán)球唱片亞太地區(qū)總裁Max Hole稱為“與神交流的語言”。

薩頂頂是一位真正自由的歌者，她把自己對(duì)于音樂的體會(huì)通過一種最為獨(dú)特的表現(xiàn)方式演繹了出來，她的音樂超越了概念的框定和語言的界限，她用自己獨(dú)特的表現(xiàn)形式帶給了聽者以精神上的享受。薩頂頂說：“……藝術(shù)是需要不斷創(chuàng)新的，而真正的藝術(shù)家就是要在藝術(shù)上開創(chuàng)一個(gè)新的時(shí)代，引領(lǐng)出一種新的藝術(shù)形式，并且把這種藝術(shù)形式充分地展現(xiàn)出來，讓大眾都從這種藝術(shù)形式中得到享受。”她做到了。

四、多元化的音樂元素

薩頂頂?shù)囊魳分薪豢椫鴤鹘y(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、民族唱法與電子聲完美融合的多種音樂元素。對(duì)此《觀察家報(bào)》做出評(píng)價(jià)說，薩頂頂?shù)摹耙魳妨钊梭@艷，她融合了細(xì)致優(yōu)雅的東方民族旋律與西方的節(jié)奏和電子音樂”。就傳統(tǒng)意義而言，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、民族與世界之間是一種對(duì)立性存在，而薩頂頂致力于消除這種對(duì)立，實(shí)現(xiàn)融合，并借此展示出音樂元素的多元化并存。

首先看傳統(tǒng)東方元素。薩頂頂?shù)囊魳飞钌畹卦谥袊?guó)的文化土壤，她曾表示希望把融合各個(gè)民族音樂的大中華文化背景介紹給聽眾，要將中國(guó)古老文化的精髓通過音樂的方式帶到全世界。“我歌曲的靈魂代表著中華民族的文化”，正是在這樣一種清醒自覺的民族性自主意識(shí)的支配下，薩頂頂“蟄伏四年，游歷各國(guó)采風(fēng)”，以此來為自己的音樂創(chuàng)作汲取充足的養(yǎng)分。在她看來，亞洲的音樂在西方音樂面前很不自信，在這種情況下，薩頂頂毅然決定開發(fā)出自己獨(dú)特的音樂。她揮起民族古老文化的大旗，給世界音樂帶去東方神秘的色彩。“我要打入他們（歐美）市場(chǎng)，秘訣還是得用自己本土的音樂。”“我一直堅(jiān)信，只有從自己民族和傳統(tǒng)文化中發(fā)掘出來的音樂，才能真正的影響世界。”帶著這種自主意識(shí)，薩頂頂積極地從民族文化的原始宗教、民間音樂、鄉(xiāng)土音階中吸取養(yǎng)分，巧妙地將藏族、蒙古族、云南各少數(shù)民族的音樂風(fēng)格融匯一起，將質(zhì)樸的歌謠、獨(dú)特的民族樂器以及原生態(tài)的人生呈現(xiàn)了出來。在演唱風(fēng)格和舞臺(tái)妝扮上，薩頂頂也給我們呈現(xiàn)出瑰麗的民族特色和異域風(fēng)情，帶給聽者一種強(qiáng)烈的視覺震撼。她將民俗風(fēng)情元素推廣至廣闊的世界舞臺(tái)，充分展示了東方的神韻之美。

再看現(xiàn)代西方元素。研究電子音樂元素一直以來都是薩頂頂?shù)呐d趣之一。薩頂頂首次出現(xiàn)在公眾面前是在2000年的CCTV歌手大獎(jiǎng)賽，隨后她發(fā)行的專輯《自己美》，使她成為“中國(guó)第一電子女聲”。事實(shí)上，薩頂頂?shù)囊魳啡趨R了很多的現(xiàn)代西方元素，她把東方的音樂融進(jìn)西方的電子音樂，充分展現(xiàn)出民族的東西和產(chǎn)業(yè)化的制作結(jié)合所潛藏的無限生命力。在西方電子音樂元素的烘托之下，其音樂骨髓里的東方特質(zhì)得到進(jìn)一步強(qiáng)化，顯得更加出彩和現(xiàn)代。就像音樂制作人Tom Nichols所說：“……當(dāng)把她的嗓音和這樣的現(xiàn)代音樂形式，充滿了鼓點(diǎn)，貝司、吉他和其他制作技術(shù)結(jié)合起來的時(shí)候，實(shí)在是非常酷，聽起來非常非常酷。”

不僅如此，薩頂頂?shù)膫€(gè)人樂隊(duì)也同樣充滿了多元的特質(zhì)，不僅有歐美的電音器材，還有中國(guó)傳統(tǒng)的樂器。古箏、琵琶、馬頭琴、葫蘆絲、竹笛、蘆笙、鍵盤、電吉他、貝司、架子鼓等在薩頂頂?shù)囊魳分械玫搅送昝廊诤希纬梢还僧惓?qiáng)大的聽覺震撼，彰顯出薩頂頂不同尋常的多元化音樂風(fēng)格。對(duì)此，薩頂頂說：“我不拘束于任何一個(gè)音樂元素，不捆綁任何的單一文化，也許我的音樂蘊(yùn)涵著太多的文化信息，并且這些信息之中沒有唯一性和重復(fù)性，但我用這些已有的文化信息重新組建了自己的音樂體系，使得這些文化信息得到了重生的機(jī)會(huì)，讓古老和現(xiàn)代糅合在一起，讓各個(gè)民族元素融合在一起，讓世界和中國(guó)聯(lián)系在一起，這就是我的音樂，這就是我獨(dú)特的處理音樂方式……”

五、結(jié)語

薩頂頂?shù)囊魳芬砸环N超功利的創(chuàng)作理念、深刻的精神內(nèi)涵、獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和多元化的音樂元素，給當(dāng)代中國(guó)的流行音樂帶來了沖擊。這也使得“薩頂頂音樂”成為中國(guó)流行音樂史上最富于反叛性和開創(chuàng)性的具有開先河意義的新的音樂形式。其音樂所發(fā)生的影響，薩頂頂自己曾做過恰切的估價(jià)：“我覺得是新東西對(duì)人心態(tài)的鍛煉，由于我的給予，觀眾的接受度會(huì)發(fā)生變化，不再以固有心態(tài)判斷和欣賞新東西；而很快也會(huì)有別人做不一樣的東西，然后形成一股風(fēng)潮，最終，中國(guó)流行音樂的整體得到改觀。”“如果沒有我，中國(guó)流行音樂應(yīng)該挺不多樣性的。”薩頂頂音樂創(chuàng)作的探索和實(shí)踐，不僅給當(dāng)代中國(guó)流行音樂的發(fā)展提供了參考，甚至給整個(gè)亞洲音樂的發(fā)展帶來啟迪。

需要指出的是，薩頂頂富于先鋒性意義的音樂極大地?cái)U(kuò)容了人們的音樂聽閾范圍，一旦這種特質(zhì)性的東西演變成為一種普遍性，如她所言“形成一股風(fēng)潮”了的話，那么人們是否還會(huì)帶著如此欣喜和驚奇的心情去期待和追捧？薩頂頂曾表示說，自己的第三張唱片“絕對(duì)不會(huì)再有地域元素了，我會(huì)再想出新的內(nèi)容”。那就讓我們拭目以待她的進(jìn)一步創(chuàng)新。另外，關(guān)于“自語”，薩頂頂表示這是一種很即興、很意外的偶然性音樂，而當(dāng)這種偶然性音樂反復(fù)被巡回演唱時(shí)，它是否已經(jīng)僅僅成為了一種表演，而失卻了其本真的意義？然而不管怎么說，薩頂頂?shù)囊魳肥沟弥袊?guó)的流行音樂變得更為豐富和多元化，在整體上得到改觀，將中國(guó)的流行音樂推向了一個(gè)新的高度。

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篇(7)

【關(guān)鍵詞】 趙元任 藝術(shù)歌曲 聲樂教學(xué)

在中國(guó)近代史群英璀璨的星空之中，趙元任先生（1892-1982年）無疑是其中最為耀眼的明星之一。他博學(xué)廣聞、觸類旁通，學(xué)術(shù)足跡遍及中國(guó)語言學(xué)、翻譯學(xué)、物理學(xué)、哲學(xué)、音樂學(xué)等諸多領(lǐng)域。他生前就為20世紀(jì)上半葉“五四”新文化的傳播與發(fā)展發(fā)揮了極其重要的作用，而其身后留下的無數(shù)珍貴文化遺產(chǎn)，至今仍為中國(guó)許多專業(yè)學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展帶來裨益。廖輔叔先生在“趙元任誕辰100周年紀(jì)念會(huì)”的報(bào)告中講到：“趙元任先生一生給我們留下一筆豐富的遺產(chǎn)， 一筆夠我們長(zhǎng)期受用的遺產(chǎn)。要全面認(rèn)識(shí)他學(xué)術(shù)成就的深遠(yuǎn)意義， 或者他學(xué)術(shù)成就的某一方面， 都是科學(xué)研究的專門課題。”[1] （p25）

誠(chéng)如先生所言，在中國(guó)藝術(shù)歌曲方面，趙元任先生亦留下了很多值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究的珍貴遺產(chǎn)。有學(xué)者曾精辟總結(jié)道：“他的歌曲創(chuàng)作鮮明地反映了‘五四’時(shí)期的科學(xué)、民主的精神，在音樂寫作方面有重要?jiǎng)?chuàng)新。在曲調(diào)寫作與和聲配置方面作出了‘中國(guó)派’的實(shí)驗(yàn)；其歌曲旋律與歌詞聲韻、語調(diào)的結(jié)合，尤為出色。”[2] （p88）趙元任的藝術(shù)歌曲有如此豐富的內(nèi)容和深刻的內(nèi)涵值得我們學(xué)習(xí)和繼承，理應(yīng)得到我們的重視。然而從筆者多年來的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)來看，盡管我國(guó)高等藝術(shù)院校聲樂教學(xué)體系中，一直將趙元任的藝術(shù)歌曲教學(xué)作為其中的重要組成部分，但目前對(duì)趙元任藝術(shù)歌曲的教學(xué)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上系統(tǒng)和深入。筆者認(rèn)為，若要在教學(xué)中體現(xiàn)趙元任藝術(shù)歌曲的真正價(jià)值，使學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中掌握其作品演唱的具體技巧、藝術(shù)風(fēng)格和歷史意義，就必須要在剖析其藝術(shù)歌曲內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，對(duì)趙元任藝術(shù)歌曲的教學(xué)進(jìn)行全面的再認(rèn)識(shí)。

彌補(bǔ)系統(tǒng)性學(xué)習(xí)的缺失：作品選擇方面的再認(rèn)識(shí)

筆者通過調(diào)研發(fā)現(xiàn)，目前的民族聲樂教學(xué)體系中對(duì)趙元任作品的系統(tǒng)性學(xué)習(xí)要求付之闕如。因?yàn)樵谀壳暗母咝Ｃ褡迓晿方虒W(xué)中，我們對(duì)趙元任的藝術(shù)歌曲作品的選擇，大都來源于現(xiàn)有的聲樂教材，如上海音樂出版社的《中國(guó)藝術(shù)歌曲選》（2007）、《高等藝術(shù)院校聲樂教材》（2008）等等。而由于教學(xué)條件、教學(xué)大綱和教師專業(yè)旨趣的不同，其選擇教材也就千差萬別，因此也就更談不上什么系統(tǒng)性和科學(xué)性。事實(shí)上，趙元任的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作有著不同的類型和風(fēng)格，只有通過系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和實(shí)踐，才能夠全面掌握其藝術(shù)歌曲演唱的全貌。

筆者認(rèn)為，要系統(tǒng)地學(xué)習(xí)趙元任的藝術(shù)歌曲作品，就要從其《新詩(shī)歌集》入手。這部出版于1928年的歌曲集，包含了趙元任1922年至1927年創(chuàng)作的14首聲樂作品，其中有12首獨(dú)唱作品，合唱作品和齊唱作品各1首。他在該作品集的“譜頭語”中明確闡述了其作品的性質(zhì)：“這個(gè)集子里的歌的路素是Schubert，Schumann的藝術(shù)歌（Art Song）那一派的東西。”[3]（p27）的確，如果以德奧藝術(shù)歌曲的標(biāo)準(zhǔn)來看，這部歌集充分表現(xiàn)了歌唱、新詩(shī)詞和鋼琴之間的聯(lián)系。他選用的都是、徐志摩、劉大白和劉半農(nóng)等人的新體詩(shī)，而鋼琴伴奏的寫作，趙元任本人所言：“伴奏的音樂也都是當(dāng)音樂作品來作的，有的鋼琴伴奏譜，甚至可以當(dāng)一個(gè)琴曲來單獨(dú)演奏。”因此，廖輔叔先生說《新詩(shī)歌集》是中國(guó)“劃時(shí)代的代表作”、“中國(guó)第一部藝術(shù)歌曲集”，確實(shí)毫不為過。

在經(jīng)過文獻(xiàn)檢索與綜合研究之后，筆者根據(jù)自身的理解和基于教學(xué)的設(shè)計(jì)，將其代表作總結(jié)如下：

七絕古詩(shī)吟誦調(diào)

這些作品內(nèi)容豐富、風(fēng)格各異，是中國(guó)早期藝術(shù)歌曲風(fēng)格的集大成之作。比如《聽雨》、《瓶花》、《也是微云》是按照常州古詩(shī)的吟律調(diào)加以擴(kuò)充而來；《教我如何不想他》中有京劇西皮過門的元素；《賣布謠》、《織布》、《勞動(dòng)歌》、《上山》、《海韻》等歌曲中既有中國(guó)五聲調(diào)式的因子，也有西洋大小調(diào)的影子。這些作品，是趙元任先生結(jié)合語言學(xué)、中國(guó)傳統(tǒng)音樂和西洋作曲技法而創(chuàng)作的，是中國(guó)早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格多樣性的體現(xiàn)。在筆者看來，由于趙元任先生在中國(guó)早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面有意識(shí)地運(yùn)用了很多“中西”結(jié)合的方法，因而其作品對(duì)演唱中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的指導(dǎo)性意義不言而喻，如能引導(dǎo)學(xué)生系統(tǒng)地對(duì)其代表作進(jìn)行學(xué)習(xí)與實(shí)踐，將不僅有助于學(xué)生全面認(rèn)識(shí)趙元任藝術(shù)歌曲作品所蘊(yùn)含的多樣性風(fēng)格特征，還更有助于學(xué)生積累演唱此類作品的經(jīng)驗(yàn)，以使其在進(jìn)一步深入學(xué)習(xí)同時(shí)期中國(guó)藝術(shù)歌曲時(shí)，能夠事半功倍。

掌握作品的詞調(diào)關(guān)系與風(fēng)格元素：演唱技巧方面的再認(rèn)識(shí)

正如筆者上文所述，由于在目前的聲樂教學(xué)中，我們所教授的趙元任藝術(shù)歌曲作品數(shù)量有限且不成系統(tǒng)，因此學(xué)生對(duì)如何演繹趙元任不同藝術(shù)歌曲的風(fēng)格與特征沒有形成全面的認(rèn)識(shí)。猶如“盲人摸象、只見一端”，始終難窺全貌、不得要領(lǐng)。甚至很多教學(xué)壓根就沒有對(duì)此類歌曲進(jìn)行專門的技藝訓(xùn)練，而是用當(dāng)代的演唱風(fēng)格去“替換”，這即是今日聲樂界所謂“千人一腔”的問題。

趙元任的藝術(shù)歌曲作品，帶有明顯的民族音樂與詩(shī)詞吟誦的風(fēng)格元素，這是他積極實(shí)踐“西樂中用”理論的成果體現(xiàn)。他曾旗幟鮮明地提出：“中國(guó)音樂有著自己的各種特性， 應(yīng)該加以保存和發(fā)展。”同時(shí)主張“把西洋音樂技術(shù)吸收為自己的第二個(gè)天性， 再用來發(fā)揮從中國(guó)背景、中國(guó)生活、中國(guó)環(huán)境里的種種情趣”。[4]（p138）這種思想，生動(dòng)地體現(xiàn)在他的代表作品中。如《瓶花》是按照七絕古詩(shī)的吟誦調(diào)改編而成；《聽雨》將常州吟誦調(diào)的風(fēng)格特色引入其中；《賣布謠》中對(duì)無錫方言說唱的運(yùn)用；《也是微云》則是在五聲宮調(diào)式的基礎(chǔ)上采用“句（字）間加腔”的旋律旋法寫就。如此種種，不一而足。

趙元任作品風(fēng)格及內(nèi)部音樂元素的不同，決定了演唱者必須要掌握相應(yīng)的演唱技巧才能夠真實(shí)地反映作品的內(nèi)容，而絕非是用某一種固定的演唱風(fēng)格去“搞定”其所有的藝術(shù)歌曲。筆者認(rèn)為，要全面掌握趙元任藝術(shù)歌曲的演唱技巧，至少應(yīng)從以下兩個(gè)方面入手：

首先，要對(duì)其作品中歌詞與曲調(diào)的關(guān)系有所認(rèn)識(shí)。趙元任是語言學(xué)大家，他的藝術(shù)歌曲最讓人津津樂道的內(nèi)容之一，即是他將中國(guó)語言與音樂曲調(diào)搭配得如此相得益彰。對(duì)于這個(gè)問題，他曾在《新詩(shī)歌集》的序言中講道：“中國(guó)填曲子有一定的規(guī)律，非但要講平上去入，并且還要講聲紐的清濁。”為此，他歸納了五點(diǎn)精要：1.平聲字用平音，平音又以do、mi、sol為合宜，但也不一定要用它們。如遇變度音，當(dāng)以先高后低為宜，但花音不在此例。2.仄聲字用變度音（一字先后幾音），或用re、fa、la、si平音，但也不一定要用它們。3.平仄相連，平低仄高。4.以上三條只用在一句的重要字上，尤其是韻字，其余的字可以全無規(guī)則。5.以上四條在尋常歌調(diào)合用，在帶點(diǎn)寫真派或是滑稽派的歌，不妨兼用或全用第一派的方法。[5]（p51）

其次，要對(duì)其作品中突出的詩(shī)詞吟誦和方言說唱風(fēng)格有所認(rèn)識(shí)。趙元任33歲時(shí)被聘為清華哲學(xué)教授，位列“清華國(guó)學(xué)研究院四大導(dǎo)師”之一（另三位是梁?jiǎn)⒊㈥愐　⑼鯂?guó)維），他對(duì)中國(guó)古代文學(xué)尤其是詩(shī)詞有著十分深刻的研究。尤其是在詩(shī)詞吟誦方面，做出了很多成果。吟誦是介于“唱”和“讀”之間的吟唱中國(guó)古文與詩(shī)詞的一種聲音藝術(shù)，趙元任認(rèn)為“常州話的聲調(diào)系統(tǒng)跟古代聲調(diào)系統(tǒng)很相似”[6]（P6），因此常用它來演繹古文和詩(shī)詞，1925年在美國(guó)還出過唱片，并撰寫過《常州吟詩(shī)的樂調(diào)十七例》一文。出于對(duì)常州吟誦調(diào)的偏愛，他在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中也有意識(shí)地將這一元素帶入其中，如《瓶花》、《也是微云》、《上山》、《小詩(shī)》等等作品或多或少都有吟誦的風(fēng)格。以《瓶花》為例，該曲分為兩部分，前段為南宋詩(shī)人范成大的同名七言絕句，后段則是根據(jù)前者的七絕而創(chuàng)作的新體詩(shī)，常州吟誦調(diào)就用在前段旋律之中。如樂曲開篇（譜例1），曲調(diào)以自由的快板（allegro rubato）節(jié)奏引出旋律，花音與滑音的運(yùn)用、平聲與仄聲的搭配，使常州吟誦調(diào)的風(fēng)格躍然而出。

（譜例1）

而在說唱音樂元素的使用上，《老天爺》、《賣布謠》、《西洋鏡歌》等歌曲中運(yùn)用了無錫方言、說唱音樂等元素，使得歌曲具有濃厚的地方特色，更能與樂曲所表達(dá)的內(nèi)涵相融合。囿于篇幅，在此就不再舉例贅述。

筆者想要強(qiáng)調(diào)的是，鑒于趙元任作品中有如此多元的風(fēng)格和特色鮮明的音樂元素，如果我們對(duì)這些內(nèi)容不了解或是認(rèn)識(shí)不夠深入，就不可能完全表達(dá)作曲家的意圖。很難想象，如果不了解趙元任作品中歌詞與曲調(diào)平仄關(guān)系的內(nèi)涵，那么在咬字吐詞方面會(huì)演繹成何種“當(dāng)代樣式”；不掌握常州吟誦調(diào)的風(fēng)格，《瓶花》中的“新詩(shī)舊詞對(duì)比”會(huì)唱成什么樣子；不模仿無錫方言的特點(diǎn)，《賣布謠》又會(huì)唱成哪種風(fēng)格。因此，只有系統(tǒng)總結(jié)、歸納趙元任藝術(shù)歌曲演唱的同異之處，同時(shí)認(rèn)真學(xué)習(xí)和實(shí)踐相關(guān)必要的演唱技巧，才能夠?qū)嵤虑笫堑卣宫F(xiàn)其作品的真諦，才能夠真正體現(xiàn)出其作品中蘊(yùn)含的豐富多彩的中國(guó)民族風(fēng)格。

在教學(xué)中應(yīng)體現(xiàn)出對(duì)作品精神的傳承：對(duì)其作品歷史價(jià)值與意義的再認(rèn)識(shí)

筆者認(rèn)為，我們目前的聲樂教學(xué)對(duì)“演唱技藝”的要求遠(yuǎn)大于對(duì)“作品精神”的傳承，即所謂：“重形式而輕內(nèi)涵，重表現(xiàn)而輕表演。”這是一種普遍的現(xiàn)象。有民族音樂教育者曾這樣寫道：“當(dāng)前的民族音樂教育存在著重技輕道的不良傾向，如果不加以扭轉(zhuǎn)，音樂教育必將異化為追逐某種功利的工具，從而喪失其應(yīng)有的育人功能。民族音樂教學(xué)中充滿著培育人文精神的契機(jī)，錯(cuò)失這些契機(jī)，會(huì)使民族音樂教育空心化，既不利于民族音樂的發(fā)展，也不利于健康人格的塑造，既阻礙了人文思辨能力的發(fā)展，也影響學(xué)生創(chuàng)新能力的形成。”[7]（p105）誠(chéng)哉斯言，民族聲樂教學(xué)領(lǐng)域所面臨的問題，不也正是如此嗎？

我們回到趙元任藝術(shù)歌曲上來說。作為一位學(xué)貫中西、修養(yǎng)深厚的學(xué)者，他將個(gè)人對(duì)祖國(guó)、對(duì)人民的真摯感情，對(duì)“五四”的普及和傳播，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化改良運(yùn)用的探索，以及對(duì)中西方音樂交融并匯的創(chuàng)新思路，都凝結(jié)在了他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作當(dāng)中。比如他的《勞動(dòng)歌》，借工人的口吻提出了“生活”、“教育”、“休息”等基本要求，反映出中國(guó)新興工人階級(jí)的思想和訴求。在那個(gè)中國(guó)無產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)剛剛興起的年代，趙元任作為一名民族主義作曲家能有如此的思想高度和敏銳的時(shí)代感，是難能可貴的。再如他的《嗚呼！三月一十八》、《抵抗》、《自衛(wèi)》、《我們不買日本貨》等作品，所體現(xiàn)的不僅僅是用藝術(shù)的筆觸來反映歷史的印記，這里面也反映出他對(duì)社會(huì)、對(duì)民眾、對(duì)國(guó)難的人文關(guān)懷和強(qiáng)烈的愛國(guó)主義精神。還有他的《韻母表歌》、《聲母表歌》、《注音符號(hào)歌》等歌曲，此類歌曲的價(jià)值在于對(duì)新文化知識(shí)傳播的實(shí)用性，而非藝術(shù)感染力，這實(shí)質(zhì)體現(xiàn)了他對(duì)于音樂藝術(shù)教化功能的運(yùn)用與理想。當(dāng)然，作為藝術(shù)院校的聲樂專業(yè)教學(xué)者而言，其藝術(shù)性很強(qiáng)的歌曲作品是我們關(guān)注的重點(diǎn)。比如《海韻》、《教我如何不想他》等等作品，無論是旋律、伴奏還是音樂形象、作品意境均是上佳之選。但我們的教育者們?cè)诮淌诖祟惛枨臅r(shí)候，真正關(guān)注到作品更為深層次的含義與價(jià)值并將其傳授給學(xué)生嗎？從筆者多年來的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和觀察來看，并沒有多少教學(xué)者會(huì)為學(xué)生講解《海韻》隱含的“五四”新文化含義，也沒有多少人會(huì)在教唱《教我如何不想他》的同時(shí)，為學(xué)生闡述曲中那個(gè)“他”的真正身份。試問，當(dāng)作為聲樂教學(xué)者的我們，都不曾真正了解和理解趙元任藝術(shù)歌曲所蘊(yùn)含的歷史價(jià)值和文化意義，我們的學(xué)生們又怎能將這些最為珍貴的文化遺產(chǎn)和精神財(cái)富不變分毫地代代傳承下去？

張靜蔚先生在《趙元任音樂遺產(chǎn)的民主精神》一文中，有這樣的感慨：“時(shí)間的流逝，并沒有使趙元任的音樂創(chuàng)作失去魅力，也沒有使他獨(dú)到的音樂思想和精神失去光彩。也許正好相反，當(dāng)我們今天面對(duì)趙元任的音樂遺產(chǎn)時(shí)，卻更加崇敬和感佩他。之所以如此，是因?yàn)樵谮w元任的音樂遺產(chǎn)中，深刻地體現(xiàn)了五四的民主精神，用他自己豐富的音樂實(shí)踐，開一代新的樂風(fēng)，勇敢地探求中國(guó)民族新音樂的民主道路。”[8]（p26）這即是趙元任先生音樂作品的真正價(jià)值與歷史意義。先人已逝，精神長(zhǎng)存。正如張靜蔚先生之論，趙元任的作品中有太多值得發(fā)掘的東西值得我們?nèi)ピ僬J(rèn)識(shí)，也有太多的理由將其代代延續(xù)。

總之，筆者認(rèn)為不管是美聲也好、民族也罷，藝術(shù)院校的聲樂教學(xué)決不能忽視對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)在精神與歷史價(jià)值的教育。以趙元任藝術(shù)歌曲而言，我們應(yīng)以時(shí)代為主線，分類選取其藝術(shù)歌曲中的精華作品，不僅將演唱的技藝傳授給學(xué)生，更要將這里面所蘊(yùn)含的人文關(guān)懷、愛國(guó)主義和探索創(chuàng)新精神，在我們的聲樂課堂上都體現(xiàn)出來。筆者希望，我們聲樂教育者們要對(duì)目前的教學(xué)進(jìn)行再認(rèn)識(shí)，真正將演唱技藝與文化內(nèi)涵的教學(xué)聯(lián)系起來齊抓并舉，讓學(xué)生們?cè)谠?shī)意歌唱的同時(shí)，將先輩留下的精神財(cái)富代代相傳。這才是作為中國(guó)聲樂教育者，對(duì)中國(guó)聲樂藝術(shù)的歷史文化遺產(chǎn)和中國(guó)民族聲樂教育的發(fā)展所應(yīng)有的態(tài)度與責(zé)任。

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