序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇白雪公主改編劇本范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

［關鍵詞］美國;動畫電影;貴族愛情;傳奇愛情;民間愛情

20世紀初，電影藝術在美國開啟了發展之路，隨之而來的是動畫短片的發展，當時的動畫短片常常作為傳統電影的暖場片進行播放，內容以夸張搞笑的動作為主，時長較短，與其說這是動畫短片，不如說20世紀初的動畫電影是一種在影院播放的滑稽劇。［1］這種“配角”地位持續到了20世紀30年代末，以迪士尼公司的《白雪公主與七個小矮人》為開端，美國動畫電影真正迎來了發展的春天，不僅在電影時長方面有重大突破，而且在影片內容層面更是實現了質的飛越。也正是自這部影片開始，美國動畫電影開始了長達數十年的改編浪潮，一直到20世紀末期，活躍在美國影壇上的動畫電影大多是改編自童話故事、經典兒童讀物或世界知名小說。縱觀這些改編自文學作品的美國動畫電影，它們所具有的共同特點就是故事結構簡單、人物性格鮮明，同時均是以“愛”為主題所展開的故事，而其中真摯的愛情故事自然成為主流，此時美國動畫電影中的愛情故事大多是發生在王公貴族之間，王子遇到公主的愛情模式成為其中之經典。20世紀末期，改編經典文學作品的動畫創作已不能適應觀眾日益提升和逐漸多元化發展的審美品位，包括迪士尼公司、皮克斯公司在內的許多美國動畫電影的龍頭企業開始在保持動畫電影核心主題的基礎上，探索更加豐富多樣的題材，于是一批褪去奢華的平民形象及充滿想象力的非人形象逐漸登上美國動畫電影的舞臺，引發了一波又一波的觀影熱潮。正如前文所述，“愛”是動畫電影的核心主題，那么在日益豐富的影片題材中，愛情故事自然不會缺位。在20世紀末以來，尤其是新世紀以來的美國動畫影片中，愛情故事也不再局限在王公貴族之間，這些故事逐漸褪去了王族的光環，或是走進民間，或是走向更加神奇的領域。本文將在通觀美國影壇上書寫愛情故事的動畫影片的基礎上，以貴族愛情、傳奇愛情和民間愛情做簡單區分，針對影片《白雪公主與七個小矮人》《仙履奇緣》《睡美人》《小美人魚》及《美女與野獸》《怪物史萊克》《花木蘭》《鐘樓駝俠》展開論述，對美國動畫電影中的愛情故事進行探析。

一、美國動畫電影中的貴族愛情故事

當1933年迪士尼公司完成了《白雪公主與七個小矮人》的初期制作，在拍攝之前，許多業界人士都認為迪士尼公司正在進行一次愚蠢的投資，他們認為沒有人會花錢去電影院看一部幼稚可笑的動畫片，但《白雪公主與七個小矮人》上映后所引發的巨大觀影熱潮證明了迪士尼公司的投資眼光，而這種開啟美國影壇動畫時代的影片所講述的正是王子與公主之間的愛情故事。［2］《白雪公主與七個小矮人》改編自《格林童話》，其中的女主人公白雪公主在后母王后的逼迫下逃入森林之中，遇到了七個善良活潑的小矮人并度過了一段平靜歡樂的時光。但王后出于對白雪公主美貌的強烈嫉妒對白雪公主窮追不舍，單純善良的白雪公主在王后的陰謀中誤食了毒蘋果昏死過去，而喚醒白雪公主的唯一方式就是王子的吻，最終王子吻醒了白雪公主，二人過上了幸福快樂的生活。從這部影片的內容主線來看，《白雪公主與七個小矮人》并非一部典型的愛情故事片，因為在這部影片的大部分故事情節中，男主人公即王子都是缺位的，善良美麗的白雪公主似乎成為影片的唯一主角，而展現真善美的最終勝利也成為這部電影的核心意旨。事實上，自《白雪公主與七個小矮人》以來，美國動畫電影中很少出現典型意義上的愛情片，這與動畫電影的受眾群體具有很大關系，其中的愛情故事也是作為闡釋“愛”之主題的輔線而存在的，但這并不影響美國動畫電影中愛情故事為觀眾所帶來的感動，就如《白雪公主與七個小矮人》中，王子雖然僅在最終關頭出現，但他的吻是解除詛咒的唯一方式，這一重要的角色定位無疑強化了愛情的力量。在首部動畫長片引發巨大轟動后，迪士尼公司推出了動畫影片《仙履奇緣》，《仙履奇緣》的故事原型是大眾所熟知的“灰姑娘”的故事。［3］影片開始于王子選妃的舞會，在舞會上借助魔法的辛德瑞拉與王子相遇共舞，但當12點的鐘聲敲響后，辛德瑞拉被打回原形，繼續過著被繼母和繼母的女兒們欺辱的生活，但對辛德瑞拉一見鐘情的王子卻拿著辛德瑞拉遺失的水晶鞋挨家挨戶地尋找，最終，能夠穿上水晶鞋的辛德瑞拉成為王妃，與王子在王宮中過上了幸福的生活。在簡述《仙履奇緣》的故事情節后，我們不難發現，這部影片與迪士尼公司先前推出的《白雪公主與七個小矮人》的敘事結構和內容主旨具有很大程度上的相似之處。從人物形象設置上看，《仙履奇緣》中的女主人公雖然不是公主，但依然是善良、單純、美麗的形象，而男主人公則同樣是一位風度翩翩、情感專一的王子;從人物關系設置上看，白雪公主和辛德瑞拉都在后母的虐待下生活，王子則承擔著拯救者的任務，與王子相遇都成為影片中女主人公幸福生活的開端;從表達主旨上看，兩部影片都是在歌頌以女主人公為具象表征的“真善美”，批判以后母為代表的“假丑惡”。在具有諸多相似的之處的同時，相比于《白雪公主與七個小矮人》而言，《仙履奇緣》中王子與“灰姑娘”的愛情故事明顯占據了更多的篇幅，并擔任了更為重要的敘事角色。除上述兩部動畫電影之外，在美國影壇上還有包括《睡美人》《小美人魚》在內的多部講述愛情故事的影片，這些影片在人物形象設置及敘事模式等方面均與《白雪公主與七個小矮人》《仙履奇緣》有很大的相似之處，它們都代表著對于“真善美”的追求，這也反映出美國動畫電影中的貴族愛情故事的共同特點。

二、美國動畫電影中的傳奇愛情故事

20世紀90年代，傳統的王子與公主的愛情故事所造就的觀影熱潮已成為歷史，這些貴族愛情故事雖然經典，卻因不斷的重復和固定的套路而不再備受關注。1991年，一部突破傳統美國動畫影片中貴族愛情局限的影片《美女與野獸》橫空出世，這部影片被視為貴族愛情向傳奇愛情轉型的經典之作，為美國動畫影壇注入了新鮮的活力。在隨后的動畫電影發展中，還涌現出了《怪物史萊克》《僵尸新娘》等書寫傳奇愛情故事的影片，這些影片依然以“愛”為主題，以“真善美”為追求，但憑借獨具創新性的題材選擇而獲得了不同國度的觀眾的喜愛。在影片《美女與野獸》中，觀眾所看到的是一個不可思議的傳奇愛情故事，即女主人公貝爾和因詛咒而化身野獸的王子之間的愛情故事。影片中，貝爾的父親在森林中迷路，誤打誤撞地來到了野獸的城堡，野獸外表猙獰、個性暴戾，將貝爾的父親囚禁在城堡之中。聞訊趕來的貝爾為了拯救病中的父親，提出用自己作為置換，并答應野獸自己將永遠留在城堡之中。事實上，野獸是受到詛咒的王子，他需要得到貝爾真摯的愛才能破除詛咒，為了使貝爾能夠愛上自己，野獸極盡所能地討好被幽禁在城堡之中的貝爾，但這種虛偽的示好并沒有打動貝爾的心，貝爾依然在伺機逃跑。直到有一天，逃出城堡的貝爾意外陷入了狼群之中，已經逐漸愛上貝爾的野獸不顧一切地救出了貝爾，甚至面對思念父親的貝爾決定將其送回家中，而自己甘愿以野獸的面貌永遠孤獨地生活在城堡之中。影片的故事發展至此，野獸已經深深地愛上了美貌善良的貝爾，而貝爾也在野獸的關愛中慢慢動容，最終，解開詛咒的野獸重新變回王子，整部影片以圓滿的結局收場。雖然《美女與野獸》的劇情并沒有完全跳出貴族故事的藩籬，但曲折的情節設置和“野獸”這一極具個性的形象設置卻使影片增添了傳奇色彩，開啟了不同于美國動畫電影中傳統貴族愛情故事的愛之篇章。同樣講述美女與獸之間愛情故事的影片《怪物史萊克》上映于新世紀之初，這部影片創造了近2.7億美元的票房紀錄，其后續拍攝了三部續集，從接受美學的角度展現出這一系列影片備受歡迎的程度。與《美女與野獸》不同的是，《怪物史萊克》中男女主人公的形象設置并不完美，甚至可以說是丑陋和怪異的，從這一層面來說，這部影片已完全打破了美國動畫電影中傳統貴族愛情故事中的人物形象設置。影片中的男主人公史萊克是一個徹頭徹尾的怪物，奇怪丑陋的長相使史萊克養成了孤僻的個性，獨自生活在森林之中。史萊克平靜的生活被一個暴君打破，暴君不僅侵占了童話王國，還霸占了王國的公主。為了奪回自己長久以來的生存之地，史萊克踏上了與暴君對峙并拯救公主菲奧娜的征程。在拯救菲奧娜的過程中，史萊克逐漸地愛上了美麗的公主，但公主期望前來拯救自己的是英俊的騎士，對史萊克的駭人形象十分失望。從這一情節設置來看，美國動畫電影中的傳奇愛情故事不再像傳統的貴族愛情故事一樣講述著一見鐘情的愛情，而是更具現實感地呈現出了情感滋生的過程。最終，美麗的菲奧娜公主甘愿變成與史萊克一樣又胖又丑的怪物，幸福地生活在由史萊克奪回的森林和王國之中。可以說，正是這種完全有悖傳統的形象設置和獨具匠心的故事情節設置，使《怪物史萊克》中的愛情故事更具吸引力，從而創造了票房奇跡。

三、美國動畫電影中的民間愛情故事

就美國動畫電影發展歷史而言，一直存在著許多改編劇本，而改編的對象往往是童話故事或兒童讀物，很少涉及嚴肅的悲劇著作，而影片《鐘樓駝俠》則自《巴黎圣母院》中汲取靈感，大膽地進行了改編。影片的主人公是加西莫多，但主要的愛情故事卻是在愛絲梅拉達和菲比斯之間展開的，同時，對于這三位主人公的形象設置都具有很大的創新性。女主人公愛絲梅拉達不僅美麗而善良，而且十分勇敢，在眾人嘲笑加西莫多的丑陋形象時，她能夠仗義執言;在衛隊長菲比斯身處險境時，愛絲梅拉達又英勇地從水中救起了菲比斯。影片中的男主人公菲比斯是一位英勇而富有博愛心理的形象，他不僅掩護愛絲梅拉達從圣母院逃脫，還與加西莫多共同逃脫惡人浮羅諾的追捕，在影片的結尾同樣善良而勇敢的愛絲梅拉達和菲比斯終成眷侶，展現了一段平凡而美好的愛情故事。在《鐘樓駝俠》上映后不久，同樣書寫民間愛情故事的影片《花木蘭》上映，在北美及中國等地區均反響良好。在影片《花木蘭》中，我們看到的是替父從軍的花木蘭與少將軍李翔之間的愛情故事，二人從戰友變為情侶的過程伴隨著硝煙與生死，正是這些生死考驗使木蘭與李翔之間建立了真摯而堅定的情誼。事實上，動畫影片《花木蘭》雖然是以中國歷史故事中的花木蘭將軍為原型進行的創作，但在人物設置和情節安排方面卻與真實歷史有很大的差別，從這部影片中我們能夠看到的不僅是替父從軍的忠孝木蘭，還看到了勇于追尋真愛的新女性形象。

［參考文獻］

［1］［美］羅伯特·考克爾．電影的形式與文化［M］．郭青春，譯．北京:北京大學出版社，2004:134．

［2］蔡志軍．從《白雪公主》故事的歷史演變看迪斯尼動畫模式的現代轉型［J］．社會科學論壇，2007(24)．

［3］王建陵．雜糅與全球化文化生產:以迪斯尼動畫為例［J］．東華大學學報(社會科學版)，2008(04)．

篇(2)

關鍵詞：動畫劇本改編顛覆傳統兩面性

改編是運用電影思維的特點與規律將他種文藝形式的作品進行再創作，使之成為動畫劇作的過程。在影院動畫片的劇本創作中，絕大部分是改編自其它類型的文學作品，其中占相當比例的又是本著秉承原作的精神在謀“片”布局。近年來，為了適應觀影人群的不同口味，好萊塢幾大動畫制作公司在改編中求新求變，大打“顛覆”牌，從1999年派拉蒙推出《南方公園》、2001年夢工廠的《怪物史萊克》、2005年華納兄弟的《僵尸新娘》等再到到2009年迪斯尼的《公主和青蛙》都取得巨大的成功。然而，不管何種形式的顛覆，觀眾依然能從新穎獨特的影片中看到傳統元素的價值支撐，正是顛覆式改編這種背離批判傳統的同時又回歸照應傳統的兩面性，使得這些顛覆式改編的動畫片在影壇上別具一格。

下面，筆者將對以童話故事為藍本的兩部影院動畫做分析比較，試圖討論動畫劇本改編中顛覆這種改編形式如何與傳統背離且相融，從而達到完美的效果的。

一、獨具魅力的顛覆

顛覆就是“對原著的主題精神提出質疑，并以全新的視角、另類的思維方式重新詮釋，甚至徹底的翻案”。

2001年夢工廠根據美國著名兒童作家威廉，斯蒂格的小說改編成的《怪物史萊克》帶著徹底的革新精神講述了一個沼澤怪物因私利救出城堡里的公主并與變成怪物的的公主過上幸福生活的故事，上映后因顛覆式的全新口味贏得滿堂彩；2009年迪士尼推出了手繪動畫長片《公主與青蛙》，用各種顛覆式的橋段與細節講述了一個希望靠雙手實現夢想的黑人女孩被誤當公主親吻了青蛙后變成青蛙，并在尋求解救的過程中與青蛙王子相愛的故事。這部改編自格林童話的《青蛙王子》上映所取得的轟動意味著代表美國傳統卡通的迪士尼也正在尋求不同以往的自我突破，甚至從片名上就表明了向傳統宣戰的態度。

這些對原作進行顛覆式改編的作品需要極大的勇氣，因為作為被廣為流傳的原作代表了傳統的思想意識與主流價值觀，而這種建立在受眾傳統意義認知基礎上的叛逆，能“打破這些‘真理’，摧毀那些‘共識’，給人們心中引起巨大的震撼力，并帶來全新的”。

1.對人物形象性格的顛覆

對傳統敘事所刻畫的人物進行形象和性格上的顛覆式改造是這兩部片子取得重大成功的秘笈，正如李·西沃所言：“最成功的故事就是那些具有人物性格的故事。”

在主角的設置上，《怪物史萊克》中的沼澤怪物史萊克，丑陋粗暴骯臟自閉，他營救公主的動機僅僅是為了拿回自己的沼澤地的清凈而已。而編劇對《公主與青蛙》中的這位公主蒂亞娜從身份到膚色再到性格都進行了一次顛覆式的改變，首先她是迪士尼歷史上第一位非洲裔黑人公主，只是穿著公主裙的女服務生，打著好幾份工只為了實現開一家餐館的夢想，這與以往動畫片中塑造的公主形象大相徑庭。此外，蒂亞娜的獨立與主見也讓她成為動畫史上第一個成為王子保鏢的“公主”。

另外，《怪物史萊克》中被困在高塔上的公主菲奧娜也顛覆了史上所有美麗優雅的公主形象，菲奧娜會功夫有心計且缺乏愛心，把唱爆肚子的小鳥留下的3個蛋變成早餐、她對真愛之吻的渴求不是因為愛而是急于達到自己不要一到夜晚就變成怪物的目的。再看看《青蛙與公主》中的馬文，他一改過去符號化的王子形象，游手好閑、虛榮落魄，需要通過與有錢人家的小姐結婚來取得財富，還有幸成為脆弱到需要女性來保護的王子角色。

在配角的設置上，《怪物史萊克》中營救故事的始作俑者法夸爾顛覆了以往卡通片中所有王子英俊瀟灑的形象，身材矮小、性格乖戾、思想猥瑣；三只小豬、匹諾曹、白雪公主、灰姑娘等經典形象都贏弱地等待著怪物的救贖，這是一個沒有真正意義上的經典的童話。而在《青蛙和公主》中，真公主白人女孩雖然任性刁蠻，但善良執著，也是一改往日動畫片中用一個惡毒狡詐的姐姐或朋：友來襯托女主角的可憐；螢火蟲雷屢屢解救朋友們，卻在影片最后死去，成為第一個在動畫片中死去的正面人物，以往的動畫影片中用光影或音效淡化處理死亡而不去破壞其純凈的特質，而這個正面人物的死直接表現出來所取得效果處理得很到位，升華了人物形象。

2.對主題內涵的顛覆

童話故事慣常講述美麗善良的女主角和英俊勇敢的男主角一見鐘情后，毫無懸念的克服完困難過上幸福美滿的生活，這樣常規而簡單的主題模式顯然已經不能滿足這個時代觀眾的口味，于是影片公司開始尋求對傳統的質疑、背離或是徹底的顛覆，“向傳統挑戰，正是這類改編作品的主題”。

《怪物史萊克》開場就娓娓講述著傳統的英雄救美故事，畫外“這都是騙人的”外加“啪”的合上書的聲音和沖馬桶的聲音，大膽地表示了動人的童話不過是廁所讀物。《公主與青蛙》同樣一開始蒂亞娜就以“我絕不會去吻一只青蛙!絕不!’，的決絕態度表明了對所接受的唯美的童話故事的反對，開篇即是表明一種對童話精神顛覆的鮮明態度。

正如克莉絲汀·湯姆森所說的“經典好萊塢電影的主要人物都有一些欲望”一樣，《怪物史萊克》中法夸爾救公主、史萊克救公主和公主無所謂嫁給誰只需要一個吻，他們的目的只是為了自己的私利而不是真愛，這大概已經夠顛覆了，關鍵時刻的表白史萊克因為誤會和自卑而退縮，與以往童話中愛情的阻力來自外界不同的是，史萊克和公主的阻力都來自他們的內心世界。

如果說菲奧娜一開始對史萊克還有感激之情的話，那么蒂亞娜由始至終都對青蛙王子厭惡透頂。艱難痛苦地為達到交換條件付之一吻后，不但沒有實現有錢開餐館的愿望，反而進入新的黑暗旅程。劇情的突轉在于“吻”，和史萊克救公主都抱著自己的目的一樣，當青蛙王子在被偽公主在利益的驅使下吻了以后，青蛙還是青蛙，外加假公主也變成了青蛙。這種意料之外，情理之中的橋段無疑帶給觀眾驚喜，同時推動了劇情的發展，兩位價值觀差異極大的青蛙不得已開始亡命天涯。之后，我們又看到了編劇對以往童話的又一大顛覆，整整一路上，自主強悍的蒂亞娜都在保護王子。

這是對經典的才子佳人的解構，拆毀了原作中最根深蒂固的內涵，從而引起受眾內心強烈的震撼。盡管影片的最后都采用了好萊塢典型的“最后一分鐘營救”，但在萬眾期待公主變身的場面到來之后，觀眾在震懾中確信了這不是美女與野獸的故事，而是一部如假包換的野獸和野獸的故事，公主也變成了怪物。在《公主與青蛙》中，劇情的推動點是青蛙必須被真公主吻了以后才能恢復人形，但當青蛙變回王子后必然要和真公主結合，盡管王子作出了忠實于自己內心的選擇獲得觀眾認可，卻錯過了變回人形的時間。“這一切帶著調侃味道的人物設計、情節安排，都是在同一主體的驅動下，就是要故意與原作反著來。”盡管最終我們看到了影片中和《怪物史萊克》的結尾有些異曲同工之妙的兩只青蛙舉行婚禮。

二、顛覆與傳統的有機融合

好萊塢有著自身的體系和模式，因而在各種顛覆性的表現之下，觀眾能接受的依然是一個秉承著傳統價值取向的觀念和角色。因而，顛覆不過是一種手段，顛覆的是角色的身份、樣貌和經歷，秉承的是角色本質上的善良、正直、勇敢、勤勞、有理想，因為這是和人類最基本的傳統價值觀相吻合的，沒有任何一個角色可以凌駕于最基本的傳統價值取向之上。

1.影片的主題向傳統致敬

《怪物史萊克》中各種顛覆的橋段下極力演繹的依然是一段傳統的美好愛情，對于我們的英雄史萊克來說，在經歷了這一切后，他學會了如何去愛別人和接受別人的愛。雖然史萊克有著外表內心的缺陷，但他擁有善良、勇敢和正直這些最傳統的品質，它們是童話故事中的主角永恒的閃光點，即便到了一個以顛覆為主導的影片中，在眾多缺點元素的包裹下，依然閃現著光芒，比如救出公主后還冒著生命危險回去救羅嗦得讓人崩潰的驢子。而這些可愛的特質無疑打動了公主的芳心，并讓公主值得擁有史萊克。

《公主與青蛙》中看似顛覆的偽公主同樣承載著好萊塢永遠的愛情，她在最后一分鐘明白了自己真正需要什么，“WhatIneedandwhatIwantisdifferent，WhatIneedismoreimportantthanwhatlwant，”除此之外，蒂亞娜還傳遞最傳統的價值觀念：獨立、勤勞、有夢想。片中的顛覆明顯賦予了影片濃厚的時代感，人們在虛幻的場景中感受到了實實在在的現實感，主人公貧窮卻不仇富，沒有喋喋不休的抱怨，每天勤勤懇懇的工作去實現自己的夢想。在這個浮華的世界中，當受眾突然看到這位真正勤勞樸實的女主角時才會覺得她即使不是公主依然光彩照人。

好的東西總會對周遭人有著潛移默化的影響，輕浮又驕傲的青蛙王子開始改變，開始體恤別人，開始學會為了愛人而“舍”。有了這些成長代價的瀝煉，偉大的愛情終于戰勝了虛無的繁華，王子做出了選擇，成就了自己的境界和成長，也讓整個影片回歸到了最傳統的價值體系上。美好的愛情和生活是電影永恒的主題，“又一次重復講述了美國主流動畫的主題：善良正直的主人公總會得到幸福和快樂，易于大多數觀眾所接受，孩子也看得明白”。

2.劇情走向的傳統性

《公主與青蛙》和《怪物史萊克》從劇作上來說是運用典型傳統劇作模式來演繹了一個全新的童話故事。和角色的顛覆一樣，兩部影片在劇情上顛覆大多是橋段上的。比如蒂亞娜吻青蛙結果公主也變成了青蛙、菲奧娜吻史萊克后徹底變成怪物等，但這不影響影片在總體劇情上的傳統走向。無論開端如何新奇另類，一波三折層層推進的發展、感天動地的和團圓成長的結局，無一不在好萊塢經典敘事的模式中；不管角色怎么改變，風格怎么改變，橋段怎么改變，永遠是換上新瓶的老酒。

篇(3)

情景劇，最早起源于美國的肥皂劇，是一種主要以室內場景為背景，以大眾生活為內容，以幽默對話為語言方式的輕喜劇，如美國的《成長的煩惱》和我國的《我愛我家》等。音樂情景劇是利用與生活相似的情景，通過行動表達的方法和技術，以舞臺表演的形式重現生活情景中的心理活動與沖突，使當事人和參與者認識到其中的主要問題，由當事人自己或在參與者的協助下加以解決，促進當事人、參與者的認知領悟、情緒表達和行為改變。

本文所指的音樂情景劇來源于學校音樂教材及學生實際生活，針對小學生某些行為及心理現象，以讓學生在情景化、游戲化的表演、欣賞、體驗、感悟中，了解音樂作品內容，表達音樂作品思想，從而認識自我、發現自我、完善自我，形成良好個性心理品質。因地制宜地結合教材進行創作、改編，并把演出、評價的全過程引入課堂教學，是學校音樂課堂教學、藝術課堂教學改革一個非常可行的、具有創新意義的嘗試與探究。通過小組式、開放式、探究式學習，學生的聽覺、視覺、觸覺、形體、語言等方面的能力都能得到充分發揮。

一、實施課堂音樂情景劇的不同階段與分類

實施課堂音樂情景劇的不同階段：鑒賞(品鑒經典音樂情景劇)——扮演(對教材中具有鮮明形象的角色進行扮演及挖掘教材，聯系生活實際進行角色創編與扮演)——創編(選擇自己喜歡的主題創編劇本)。

1. 品鑒經典音樂情景劇。通過聆聽、觀看視頻，了解音樂情景劇的內容、表現形式，體會藝術美感，提高審美品位。如觀看《白雪公主》《丑小鴨》《彼得與狼》《動物狂歡節》《龜兔賽跑》《貓》等。

2. 對教材中具有鮮明形象的角色進行表演(適合中低年級學生)。在嘗試扮演的過程中，不僅能加深對歌詞內容的理解，同時也能體會角色內心情感并予以把握與呈現。如扮演《蝸牛與黃鸝鳥》《大鹿》《小紅帽》等歌曲里的角色。

3. 挖掘教材，聯系生活實際進行角色創編與扮演。如在教唱《唱給媽媽的搖籃曲》這首歌時，圍繞這首歌“我對媽媽的愛”的主題，結合學生生活實際，創設“媽媽不在家”的主題，給學生充分的空間，讓學生相互交流與分享，提煉典型事例進行編創與排練：

場景一：

【旁白】下午放學，學生甲像平時一樣高興地回家。 (音樂響起，師彈奏《森林狂想曲》主題旋律) “乓乓乓”敲門卻無人應答(聲效：敲門聲)，“咦！難道媽媽不在家？”只好自己取出鑰匙開門進去，書包一扔，直奔餐廳，“肚子好餓啊，怎么一點飯都沒剩？”拉開冰箱也沒有吃的(聲效：無奈)，于是一臉沮喪地感嘆：“要是媽媽在家該多好啊！”(音樂：《世上只有媽媽好》主題旋律)生退場。

場景二：

【旁白】學生乙的媽媽是一位醫生，經常加班，昨晚給病人做了一個大手術，一夜沒合眼，這不——

學生乙：靠在沙發上睡著了(音樂：《小星星》主題旋律)

學生丙：在燈下寫作業，寫著寫著，遇到了自己不會的題目，轉身求助媽媽時，發現媽媽睡著了，一邊搖一邊責備媽媽：“媽媽，媽媽，你怎么又睡著了？快醒醒，給我講講這道題怎么做呀！”(音效：焦急與吵鬧)

教師導入新課：同學們，生活中的你會怎么做呢？今天就讓我們學習一首唱給媽媽的歌，看看歌中的“我”是怎么做的。

4. 選擇自己喜歡的主題進行扮演或創編劇本(適合中高年級學生)。如《喜羊羊與灰太狼》《爸媽不在家》《考試失敗》《老師我想對你說》等。

二、音樂情景劇的實踐對學生心理的影響

(一)認知發展

1. 感知覺能力。通過了解劇情、扮演角色的體驗式學習，使學生親身體會角色所做、所思、所感，更準確地把握并表現角色，在角色的扮演中體會喜怒哀樂，在劇情的發展變化中體驗各種沖突，從而使學生的感知覺得到發展與完善。

2. 思維與記憶能力。小學生的思維基本特征是從以具體形象思維為主過渡到以抽象邏輯思維為主，記憶從以機械識記為主逐漸發展到以意義識記為主，從以具體形象識記為主到詞的抽象記憶能力逐漸增長，從不會使用記憶策略到主動運用策略幫助自己識記。而以往的教學多以反復進行練習使學生達到對歌曲，尤其是歌詞的記憶，然而，一學期一年過后，學生當時能夠熟記的曲目能完整背唱的已所剩無幾。而角色扮演則是通過理解與體驗性的嘗試學習，使學生在動態生成的過程中逐漸熟悉歌詞，深入了解歌詞，大膽表現歌詞，從而記住歌詞。這種體驗式的意義識記不僅使學生記得輕松，而且不易遺忘。如在不同風格音樂背景下，《蝸牛與黃鸝鳥》的情景表演，從帶著動作配合搖滾節奏的歌詞朗讀，到配合歌曲音樂的表演唱，再到配合《班得瑞》展示的情景劇，學生每一次的練習都不是盲目地、機械地重復，而是有預設、有目的、有準備的。學生在這樣層層深入的體驗與表現過程中已充分融入角色形象，歌詞內容早已牢記于心。

篇(4)

關鍵詞:影視藝術;動畫片;故事創意;基礎;劇本;編劇

中圖分類號:J902文獻標識碼:A

近年來,中國動畫片的創作方興未艾,其產量持續增長。據統計,2008年國產電視動畫片共249部131042分鐘,比2007年增長了28%;影院動畫片也相繼有《葫蘆兄弟》、《風云決》、《喜羊羊與灰太郎之牛氣沖天》等多部作品問世,創作發展的態勢令人欣喜。盡管隨著產量的大幅度增長,部分動畫片的藝術質量也隨之有所提高;但是,其中有影響的優秀作品還不是很多,從總體情況來看,既不能滿足觀眾和市場的需求,也無法重鑄中國動畫片之輝煌。有些作品還因為藝術質量平庸低劣而無法進入市場,造成了資源的浪費。因此,就目前的創作、生產狀況而言,當務之急是如何進一步提高動畫片的藝術質量,多出精品佳作,不斷拓展市場和擴大影響。

要提高動畫片的藝術質量,當然會涉及到很多問題,其中究竟是技術為重,還是故事領先?這是一個尚有爭議的問題。不可否認,技術的革新會給動畫片創作以很大的影響,計算機三維立體技術已成為動畫產業的新方向。但是,光有先進的技術是不夠的,故事創意也是一個不可忽略的、非常重要的環節。因為沒有一個精彩動人的好故事,影片既無法吸引觀眾,也無法打動觀眾,動畫片的創作便失去了堅實的基礎。正如上海美術電影制片廠編導錢運達所說:“與電影一樣,優秀的動畫片同樣需要好的劇本。故事不吸引人,即便產量上去了,國產動畫依舊難得人心。”①事實也確實如此,據《文匯報》報道“日前有調查顯示,僅有14.2%的人愛看國產動畫片,81.9%的公眾認為國產動畫片缺乏創意。”②由此表明廣大觀眾對國產動畫片的藝術質量還不滿意,這種狀況亟需改變。

因此,如何緊緊抓住故事創意這一重要環節,不斷提高國產動畫片的藝術質量,不僅是一個在創作實踐中需要解決的問題,也是一個在理論研究中值得探討的課題。

一

雖然動畫片是一種高度假定性的電影藝術樣式,它不注重追求表現生活的真實性,而往往運用夸張、變形、神似等技巧,借助于想象、幻想、象征等手法,生動地反映生活和歷史,并借此表達創作者的理想和愿望。但是,它在敘事上仍然和故事片一樣,需要以一定的故事情節作為基本框架,然后運用各種繪畫形式和技術手段,使靜止的造型活動起來,通過對故事情節的演繹和動畫形象的塑造去顯示主旨內涵。由于動畫片的主要觀眾群是少年兒童,所以精彩動人的好故事就顯得尤其重要。舍此,即使動畫造型再生動、技術手段再高明,也很難引人入勝,產生長久的藝術感染力。特別是影院動畫片,不僅在技術層面有更高的要求,而且劇情故事和動畫形象也要能更好地吸引觀眾。中外動畫發展史上一些成功的經典作品都證明了這一點,無論是美國的《白雪公主》、《獅子王》、《玩具總動員》、《怪物史萊克》以及前不久引起轟動的《功夫熊貓》;還是日本的《鐵臂阿童木》、《龍子太郎》、《千與千尋》、《哈爾的移動城堡》;抑或是中國的《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《金猴降妖》、《寶蓮燈》等,無一不是如此。又如,制作成本僅為600萬元,還不能稱為精品佳作的《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》,票房收益卻高達7000萬元,創造了迄今為止國產動畫片國內票房的最高紀錄。它于2009年春節檔放映時,不僅在與一批中外故事片的PK中取勝,而且還戰勝了投資1.5億美元的迪斯尼動畫大片《閃電狗》。但就其技術而言,并不先進,大部分為flas,卻受到廣大觀眾的喜愛和歡迎。在其獲得成功的各種原因中,影片的故事情節能吸引人則是一個重要因素。

因此,在動畫片創作中首先重視故事創意,力求有一個引人入勝的好故事作為基礎,無疑是十分必要的,也是非常重要的,因為它是影片能否成功的關鍵之所在。那么,如何才能使動畫片的故事精彩動人呢?竊以為在故事創意時應注意以下幾個方面:

其一,為了適應不同層次觀眾多方面的審美需要,動畫片的故事題材應該切實做到多樣化,力求豐富多彩,力戒單調劃一。

古代和現代、歷史和現實、傳說和寓言等,都應該成為創作的取材領域,而不能僅僅局限于某一方面,更不能一窩蜂地去拍攝同一題材類型的作品。只有不斷拓展題材領域,才能從中開掘出有新意的素材作為故事情節。無疑,中國傳統的民族文化資源當然是取之不盡的寶庫,過去許多國產的優秀動畫片大多取材于此。例如,根據古典文學名著《西游記》改編創作的動畫作品就有不少,從1941年我國第一部動畫長片《鐵扇公主》始,到此后陸續拍攝的《大鬧天宮》、《人參果》、《金猴降妖》、《西游漫記》、《紅孩兒大話火焰山》等,故事情節均取材于該小說。雖然其中出現了一些頗有影響的經典之作,但是,我們的創作目光不能局限于此,不能老是從《西游記》里尋找創作素材、獲得創作靈感;而應該擴大視野,另辟蹊徑,否則就不可能有很大的藝術創新。創作實踐證明,取材新穎往往會賦予作品獨特的新意。例如,無論是根據民間諺語演繹的《三個和尚》,還是根據《平妖傳》部分章節改編的《天書奇譚》,都曾受到廣泛好評,而其題材的新鮮無疑是獲得成功的重要因素之一。當然,我們今天在開發和利用中國傳統的民族文化資源時,也要注重滲透更多的現代意識,賦予其新的思想內涵和時代元素,切實做到“古為今用”,以利于更好地適應今天觀眾的審美需求。

同時,動畫片創作既要注重開掘民族文化資源,也要注意涉足中外各民族共同關注的一些內容,以不斷擴大題材領域,使影片能引起中外觀眾的共鳴。因為在全球化的語境下,今天有不少現象和問題是各個國家和各個民族所共同面臨和關心的,動畫片創作也應該面對與觸及這些現象和問題。例如,美國動畫片《海底總動員》通過一條年幼的小魚尼莫的曲折經歷,不僅表現了成長教育的主題,而且還涉及到人與自然的矛盾和環境保護等問題。動畫大師宮崎駿的作品則往往涉及到人性的異化、人與自然應和諧相處等主題,而這些問題正是人類所共同面臨的,故而其主旨內涵就具有普世性價值。

此外,還應該不斷加強現實題材動畫片的創作,努力捕捉和開掘現實生活中適合于動畫片創作的題材,以彌補這類作品創作之不足。由于種種原因,現實題材動畫片的創作有一定的難度,不太容易拍攝出高質量的經典作品。過去此類題材的多數作品往往存在著以簡單化、概念化的方法去圖解現實政治的不良傾向。但是,也有若干值得贊賞的好作品。例如,拍攝于20世紀60年代的《沒頭腦和不高興》通過對兩個性格有缺點的孩子的生動描寫,說明了小缺點也會帶來嚴重后果的道理。不僅故事情節有新意,而且巧合、夸張手法的運用恰到好處,使影片具有獨特的諷刺喜劇風格,至今仍有美學生命力和藝術感染力。而拍攝于90年代的《大頭兒子和小頭爸爸》,也是一部生活氣息濃郁、人物形象鮮明的現實題材系列動畫片,頗受歡迎和好評。由此說明,面向現實生活的動畫片也可以拍攝出令人贊賞的優秀之作,關鍵還在于創作者的眼光和功力。

當然,除了題材的多樣化之外,敘事形式、技巧手法和美學風格也應該多樣化。我國動畫片的敘事大多為封閉的戲劇式結構,采用這樣的敘事形式也拍攝了不少成功的作品。但是,隨著時代的發展和觀眾欣賞水平的提高,以及題材范圍的不斷擴大,敘事形式等也應該日益多樣化,以滿足觀眾多方面的審美需求。總之,要在創新中求變,努力推陳出新。

其二,要正確處理好“教”與“樂”的關系。

由于動畫片的主要觀眾群是少年兒童,所以重視發揮其教育功能,做到“寓教于樂”并沒有錯。但是,要正確把握好分寸尺度,不能因“教”而損“樂”,即為了突出教育性而削弱其娛樂性和觀賞性。應該看到,有些國產動畫片說教意味太濃,而生動性和趣味性較欠缺,故不受觀眾歡迎,也很難拓展市場。因此,如何通過生動的故事情節和鮮明的動畫形象表達有一定思想內涵的主題,如何使觀眾在審美愉悅中獲得某些人生的感悟和有益的啟迪,則是故事創意時需要著重解決的問題。

實踐證明,一些優秀作品的成功往往得益于“樂”與“教”的有機統一,即把表層敘事的生動有趣和深層內涵的哲理開掘完美結合在一起。在兩者關系的處理上,首先要突出“樂”,使之趣味盎然、引人入勝;而“教”則應該建立在“樂”的基礎上,讓觀眾在獲得審美愉悅的同時,對其內涵意蘊能思而得之。在這方面,國外一些經典影片為我們提供了可供借鑒的范例,特別是美國動畫片,其“寓教于樂”的經驗似乎更為成熟。例如,《獅子王》表面上描述了一個非洲草原上動物王國的故事,非常生動有趣,觀賞性和娛樂性都很強;而實際上其主題富有深刻的哲理,能讓觀眾很自然地從動物世界聯想到人類世界,透過故事去品味內涵、領悟主旨。《功夫熊貓》則讓觀眾始終在笑聲中觀影,在快樂中享受到審美的愉悅,影片結束后仍能使觀眾意猶未盡。創作者在輕松、搞笑中讓觀眾接受了影片所傳遞的勵志主題和文化內涵。由此可見,沒有“樂”作為基礎,“教”的作用便無法得到很好的發揮。

但是,如果只重視“樂”,而忽略了對影片內涵意蘊的開掘,也無法獲得觀眾的充分肯定。例如,國產動畫大片《風云決》依靠精彩的動畫技術、流暢的武打場面和頗有想像力的電影鏡頭獲得了一定的成功;但是,也有評論認為其“華麗有余、內涵空洞”,“除了渲染神秘莫測的中國功夫,還缺乏深層次的文化含義。‘聶風’與‘步驚云’空有一身蓋世神功,談不上具有什么優良的品質、可貴的品格。整部影片提供給觀眾的更多是視覺震撼。”故而“從《風云決》的制作看,中國動漫技術已是國際水平,但也正因為如此,其在內容上,主要是在文化和價值上的貧困也就顯得特別的突出。觀眾走出影院之后會發現,頭腦中還是一片空白――這才是《風云決》真正的軟肋。”③由此可見,如何通過精彩的故事和生動的形象傳遞富有文化內涵的主題意蘊,使觀眾走出影院后有所思、有所得,乃創作者應切實關注和探討的一個重要問題。

其三,在故事創意時,既要把少年兒童作為市場消費主體,充分考慮其審美愛好、娛樂需求和接受水平,又要兼顧其他年齡層消費群體的觀賞需要,情節不能太簡單,內涵不能太直白。

因為如今看動畫片已不是少年兒童的“專利”,好的動畫片同樣能吸引成年人,使他們也能獲得審美的享受。為此,自20世紀80年代以來,國外動畫片創作的成人化趨勢已越來越明顯,一些優秀的影片往往是老少咸宜的作品,具有多層次的內容和寓意。給少年兒童的是一個淺顯、有趣、具有一定教育意義的生動故事;而與此同時,成年人又可以從中感受到啟迪智慧的豐富內涵,大家各取所需。

正因為優秀動畫片擁有龐大的觀眾群,所以其票房收入可以超過一般的故事片。例如,由美國迪斯尼公司根據中國家喻戶曉的故事“木蘭從軍”改編拍攝的《花木蘭》,1998年全球票房收入為2.35億美元,位居當年全球電影票房排名第9名,使許多大制作的故事片望塵莫及。如果《花木蘭》被我們中國編導來改編拍攝的話,很可能會照本宣科,藝術處理比較嚴謹,故事情節不會有太大的變化。而迪斯尼的成功之處就在于其故事創意有了新的豐富和發展,盡管原來的故事已經很生動曲折,富有傳奇色彩,但迪斯尼在改編時為了使故事情節和動畫形象更加生動有趣,特增加了宗廟守護神“木須龍”和蟋蟀“嘰嘰”兩個動物形象,由此衍生的情節充滿趣味,更能吸引少年兒童觀眾。同時,又進一步加強了花木蘭命運遭遇的描寫,使之更加曲折坎坷,以此滿足成年觀眾的娛樂需求。由于該影片采用的是中國故事,所以也較好地借鑒了一些中國動畫片的創作技巧和藝術手法,從而突破了迪斯尼動畫片的一貫風格,使之具有較濃厚的東方美學色彩。而由夢工廠拍攝的《功夫熊貓》在中國上映后,很快便打破了動畫片的票房紀錄,受到廣大觀眾的歡迎和好評。這是一部向中國文化致敬的動畫片,用該片導演斯蒂芬森的話來說,“《功夫熊貓》是一封給中國的情書”。此片無論是故事創意、動畫形象還是畫面造型,都充分體現了中國文化元素,是中國觀眾所熟悉和喜歡的,所以老少咸宜,引發了觀影熱潮。顯然,無論是迪斯尼還是夢工廠,其成功的經驗均值得我們認真學習借鑒。

二

生動的故事、感人的情節往往與動畫形象的成功塑造是分不開的,兩者是相輔相成的。可以說,沒有令人難忘的動畫形象,再好的故事也不會有長久的藝術魅力;反之,倘若沒有精彩動人的故事情節,動畫形象也不可能栩栩如生、深入人心。因此,在敘述故事和展示情節的過程中,要注重于塑造動畫形象,使之具有鮮明的藝術個性和獨特的文化風采,從而給觀眾留下深刻的印象。據調查,當下在中國少年兒童最喜愛的20個動畫形象中,有19個動畫形象來自國外動畫片,只有“孫悟空”屬于國產動畫形象。由此可見,中國動畫片對少年兒童所產生的影響還十分有限,其市場競爭力也不強。所以,如何塑造為廣大觀眾(特別是少年兒童)所喜聞樂見、有影響力和感染力的動畫形象,既是當前中國動畫片創作所面臨的一項重要任務,也是在故事創意時需要特別關注的問題。從以往各類成功的動畫形象塑造中,我們不難總結出一些基本的規律。

首先,動畫形象要有獨特的個性和特點,要能得到觀眾的認可和喜愛,并給他們留下較深刻的印象。

這種個性和特點既表現在造型設計上,也表現在性格描繪上。中外動畫史上的一些經典形象,無論是國外的唐老鴨、米老鼠、史萊克,還是國內的孫悟空、哪吒、黑貓警長等,都是外形獨特、性格鮮明的動畫形象,能使觀眾過目不忘。在動畫形象的誕生過程中,角色造型十分重要。它既要具有觀賞性和審美性,又要具有大眾性和娛樂性,同時還能體現出一定的文化內涵。所以,角色造型就要兼顧各個方面,融合多種元素。例如,《大鬧天宮》的角色造型就較好地借鑒吸收了中國傳統的京劇藝術、民間木刻、古代繪畫等多種元素,不僅與影片的題材內容相一致,而且突出了民族文化風格,頗受好評。一般來說,角色造型在故事創意階段就要有較成熟的構思,最終由導演、動畫設計和繪畫把劇本的文字描寫變成生動的藝術形象。此外,性格描繪則是體現個性特點的主要手段。為此,創作時要避免公式化、概念化和一般化,要注重通過動作描寫和細節描寫,顯示其獨特的個性。《怪物史萊克》之所以風靡一時,就在于史萊克這一形象不僅外形奇特,而且個性鮮明。雖然他既不漂亮又不愛干凈,卻更貼近現實生活。《功夫熊貓》在塑造熊貓阿寶的形象時,也注重賦予其獨特的造型和性格,這個憨態可掬、頑皮幽默的胖熊貓,在誤打誤撞中成為“龍戰士”;經過師傅調教和自我磨練,又身懷武功絕技,最后終于戰勝了兇殘的雪豹。其形象顛覆了我們對國寶熊貓的固有認知,成為一個娛樂大眾的新的銀幕形象,故受到廣大觀眾的喜愛和歡迎。

其次,在塑造動畫形象時,要注重強化民族特色和民族風格,使之具有濃厚的東方文化色彩。

實踐證明,這是中國動畫片在國際上獲得成功的重要因素。例如,2007年在法國創下了暑期收視第一的佳績,而且在美國福克斯頻道首播的《中華小子》,是一部以少林寺為故事背景的功夫動畫片,它在動畫形象設計和繪畫風格上就融入了中國傳統的水墨技法,其故事和形象均獲得了外國觀眾的青睞,從而使中國動畫片成功地進入了國際市場。該片導演張天曉認為:“中國民族動漫要讓世界接受,關鍵還是要堅持民族風格和國際運作。”④事實也確實如此,縱觀中國動畫片的發展歷史,無論是以前曾頗受好評的《大鬧天宮》、《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《哪吒鬧海》、《三個和尚》、《金猴降妖》等影片,還是近期受到好評的《勇士》、《福娃奧運漫游記》等作品,其動畫形象均突出了民族特色。反之,投資1.3億的國產動畫大片《魔比斯環》因忽略了民族特色和民族風格,故事和人物都缺少中國文化元素,故票房慘淡,不受歡迎。因此,要進一步繼承和發揚“中國動畫學派”的優良傳統,充分揚其所長,只有這樣,才能使中國動畫走向世界。

當然,注重強化民族特色和民族風格并不意味著畫地為牢、作繭自縛,也并不意味著拒絕或排斥域外先進的創作觀念和技巧手法,而是要以“拿來主義”的態度,大膽地學習、借鑒和汲取一切有益于中國動畫發展的經驗和方法,為我所用,使動畫形象更符合今天觀眾的審美愛好,具有較鮮明的時代特點。在這方面,好萊塢“拿來主義”的做法又值得我們學習,無論是《花木蘭》還是《功夫熊貓》,他們都能把中國文化元素成功地組合在影片中,使之為其影片的主旨內涵和創作理念服務。但是,其作品仍然帶有明顯的好萊塢電影印記。

應該看到,要塑造出為廣大觀眾喜愛的、有影響力的動畫形象也并非是一件容易的事,它需要編劇、導演、動畫設計等各方面的共同努力。由于一些經典動畫形象擁有很多觀眾,產生過較大的影響,因此,就當下的創作來說,一方面要不斷開發和塑造一批新的動畫形象,另一方面也可以重新激活一些經典動畫形象,不斷延續和拓展其故事情節,從而賦予這些動畫形象以新的美學生命力。例如,當年很受歡迎的《黑貓警長》只拍了5集,而《邋遢大王》也僅拍了13集,故而,現在完全可以延續原來的情節線索繼續拍攝下去,使這些動畫形象重新活躍起來,繼續保持其美學生命力。同時,也可以運用數字技術讓一些有影響的老動畫片煥發生機,使其動畫形象以新的面目出現在銀幕上,以滿足今天觀眾的審美需求。例如,20年前拍攝的《葫蘆兄弟》是一部13集的電視動畫片,2008年上海美術電影制片廠運用數字技術將其改編拍攝成一部85分鐘的影院動畫片,上映后頗受歡迎,20天的票房收入就突破了800萬元。⑤可以說,該影片的成功也開創了國產動畫片發展的一種新模式,使更多老動畫片有望以新面目重返銀幕。

第三,要注重通過書籍、影像制品和其他衍生產品開發等一系列措施,不斷擴大動畫形象的影響力,使之為更多的觀眾所熟悉和喜歡。

動畫和漫畫本身就是緊密相關的,許多動畫片就是根據漫畫作品拍攝的。為此,一些原創動畫片也完全可以改編成漫畫書出版。至于影像制品、生活用品和玩具等衍生產品的開發,也應該同時進行。由此既可以及時回收投資,又可以普及動畫形象。在這方面,且不說國外許多動畫片提供了不少成功的經驗,僅以國內動畫片的創作、生產和營銷而言,近年來也有一些較好的典型。例如,《藍貓淘氣3000問》就開發了許多衍生產品,不僅出版了圖書和光盤,而且開設了不少“藍貓”品牌的兒童用品連鎖店,既取得了較好的經濟效益,又使“藍貓”形象廣為人知。又如,創作《虹貓藍兔七俠傳》的宏夢卡通有限公司在動畫片播出之后,圖書總銷售額就達1.5億元,音像收入5800萬元,品牌授權2007年達到3000萬元,并開發衍生產品470多種。⑥

顯然,動漫的創作、生產和營銷應該形成一條完整有效的產業鏈,其中每一個環節都很重要,都需要認真對待,精心組織。只有使產業鏈環環相扣,運轉正常,才能使整個產業的發展進入良性循環的軌道,而動畫形象也會隨之具有長久的藝術生命力。

三

要有好的故事創意,創作出好劇本,就要有熟知動畫創作特點和劇本創作規律的好編劇。而目前中國動畫片編劇人才相當匱乏,不但職業動畫編劇寥寥無幾,而且有志于從事動畫片創作的作家也非常少,所以根本無法滿足動畫片拍攝之需要。近年來,盡管有一些兒童文學作家應邀參與了一些動畫片的劇本創作,但因其尚不了解動畫片的藝術特性,故寫出來的劇本很難被采用,成功率不高。從目前國內動畫人才隊伍的組成狀況來看,并不缺乏繪畫高手,但很缺乏會講故事的編劇;不缺乏加工型技術人才,而缺乏創意、策劃、導演、編劇、制片、營銷等高端人才和復合型人才。正如臺灣動畫導演沈澎所說:“中國不缺動畫制作人才,但缺創意人才……一部動畫片最主要的還是具有本民族特色的創意故事和情節”。⑦因此,在各類動畫專業人才的培養中,更要注重于創意等高端人才和復合型人才的培養,其中培養動畫片編劇則是不可缺少的重要方面,應該引起有關動畫院校和創作生產機構的注意,要切實重視和加強這方面的培養工作,為編劇人才的脫穎而出創造各種有利條件。而針對目前動畫片編劇青黃不接的現象,則應采取多種措施來彌補人才的斷層。

首先,要通過相關政策的制訂和落實吸引一些優秀的作家和影視、戲劇編劇從事動畫片的劇本創作,既要鼓勵他們積極拓展,大膽創新;又要充分尊重和發揮他們在動畫片創作中的作用,確保其權益不受侵害。

在這方面,目前還有許多問題需要解決。例如,國內動畫片的劇本報酬太低,與電視劇劇本的報酬相比,差距較大。再加之大型動畫片的生產周期較長,難以很快見成效,所以一些優秀的作家和影視、戲劇編劇對于動畫片的劇本創作就缺乏積極性,不愿涉足于此。沒有好的編劇,哪里來好的劇本呢?而沒有好的劇本作為基礎,又怎么可能拍攝出高質量的動畫片呢?為此,一方面要大幅度提高動畫片的劇本報酬,實行優質優價,另一方面則可以設立動畫片劇本創作基金和獎勵基金,給創作者以必要的資助和獎勵,使他們能安心于劇本創作,不斷提供高質量的好作品。近年來,各級政府對動漫創作的投入日益增長,因此從中拿出一部分資金專門扶持動畫片的劇本創作,應該是可行的。

其次,為了更好地拓展國際動漫市場,也可以聘請國外一些有經驗的動畫片編劇參與國內動畫片的創作。

因為他們了解國外觀眾的審美需要和審美趣味,所以創作就有較強的針對性,可以彌補國內編劇的不足之處。例如,《中華小子》就是由法國編劇重新編寫的,收到了很好的效果。所以,根據動畫片題材內容和故事創意的需要,采取中外合作的方式,也是解決編劇人才短缺的一種途徑。在這方面可以進行更多的嘗試和探索。

另外,可以采用校企聯合舉辦編劇進修班的方式,使一些具有一定創作經驗的編劇得到進一步的提高,逐步成為創作的骨干。

應該看到,編劇固然是一項實踐性很強的創造性工作,生活基礎、經驗積累和創作才華十分重要。但是,藝術修養的提高和創作視野的拓展,對于編劇來說也同樣重要。因此,各種知識的“充電”和創作技巧的訓練是培養好編劇的必要環節。而采用校企合作的方式,則可以把理論和實踐有機結合起來,使編劇的培養工作富有成效。顯然,逐步造就一支穩定的、高水平的編劇隊伍,是夯實動畫片創作基礎、提高動畫片創作質量不可缺少的一項重要工作。

總之,在動畫片的創作、生產過程中,只有充分重視故事創意這一關鍵環節,抓好劇本創作這一基礎工作,才能確保動畫片的藝術質量。對于目前國產動畫片來說,這一環節恰巧是薄弱之處,亟需彌補和改進。否則,由于基礎不牢固,即使后面的各項工作再有成效,技術手段再先進,也難以使影片成為受觀眾歡迎的精品佳作。

① 張蕾《動畫編劇人才20年斷層亟待彌補》,《勞動報》,2007年11月17日。

② 王磊《何吸引動漫迷》,《文匯報》,2008年6月30日。

③ 孫麗萍《國產動畫尋求突破,塑“文化之根”是當務之急》,《經濟參考報》,2008年7月28日。

④ 潘妤《動漫堅持民族風格至關重要》,《東方早報》,2007年8月20日。

⑤ 張懿《數字技術讓老動畫煥新生機》,《文匯報》,2008年6月29日。

⑥ 游婕《國產動漫:最缺的是什么?》,《人民日報》(海外版),2008年5月12日。

⑦ 李婷《國產動畫片,編劇在哪里?》,《文匯報》,2008年6月2日。

Story originalityis the foundation of cartoon

ZHOU Bin

(Department of Chinese Language and Literature, Fudan University, Shanghai, 200433 )