序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇鴛鴦蝴蝶派范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

美國學者梅泰?卡利內斯庫認為:“作為西方文明――科技進步,工業革命,以及由資本主義引發的全面的經濟和社會變革這三者帶來的產物――歷史中一個階段的現代性,同作為美學概念的現代性之間,產生了無法彌合的分裂。”[1]梅泰?卡利內斯庫是從肯定、否定性界定入手來區分現代性的,他認為歷史上包括兩種截然不同的、相互沖突的現代性。一種是發源于西方文藝復興運動時的理性精神(包括工具理性和人文理性)的現代性,它是現代化的思想文化動力,即肯定的現代性,這是資本主義的現代性,也就是傳統中認同的現代性。在此種現代性中,人們堅信現代民主政治、現代科學技術和現代進步理念對人類社會的巨大推動作用。另一種則是否定的現代性,即美學的現代性,它是對現代性的超越,是對現性、現代工業文明給人類帶來的罪惡和災亂的反思與批判,是對高度工業化的負面效應的抨擊。這是兩種相互矛盾相互沖突的現代性,它們形成了一個既矛盾對立又相互制衡的結構系統。在這一系統中,對理性精神、科學技術、進步的社會、有序的制度等現代化進程持正向、樂觀、肯定態度的現代性與批判物欲的膨脹、道德倫理的淪喪等負向因素起批判作用的審美的現代性相輔相成。而審美的現代性是現代性發展到一定階段的產物。

從現代性的時域來考察,中國現代性的進程從就已經開始了。外敵的入侵,不僅在政治、經濟領域打破了人們“天朝大國”的迷夢,而且在思想上使人們從封建桎梏中驚醒。自此中國社會的現代化開始不斷萌芽、發展,在政治、經濟、法律、教育、宗教、學術、文學與藝術等諸多方面都取得了巨大的進步。從現代性整體來看,中國的現代化程度是低下的,一直沒有達到審美現代性出現的基礎,并且從封建的古代性中慢慢成長起來的現代性也不能真正地就脫胎換骨,所以中國的現代性在逐漸成長的期間難免帶有傳統的封建的遺痕。另外,無論任何知識都應該是一個不斷“綿延”的過程,新興者都不能完全割斷與母體聯接的那根臍帶,因此在對“現代性”理解中認為它應該是一種決絕態度的現代性,是過多地突出了“現代性”的比較意義,是過分地夸大。它與割裂傳統的二元觀點都忽視了傳統對現代性的生成所具有的合理性意義。哈貝馬斯曾強調,現代性就是一個“從舊到新的變化的結果”,而并非完全是“斷裂”。這種在過渡時期的現代性有著既不同與古典性又不同于完全的現代性的特點,我們可以稱之為前現代性。我認為這種觀點才真正代表了中國在從封建社會向現代社會轉型的特點。

如果從這種思維邏輯和價值判斷出發來考察萌芽于清末民初的鴛鴦蝴蝶派,我們可以清楚地看到這個原先曾被“五四”文學精英們口誅筆伐的、一直以來在歷史上為人們誤讀的流派的真正意義與價值。鴛鴦蝴蝶派發展到稱帝時已經初具規模,成了一個跨越近現代文學的有著巨大影響力的文學流派。它的興盛是伴隨著外國先進知識的沖擊而發展起來的。外國的堅船利炮擊碎了中國傳統文人“學而優則仕”的迷夢,科舉制度的廢棄把他們從一個盡管荒誕但還有夢想的迷夢中拋到了現實中。在這個過渡時期,人們的思想觀念發生了巨大的變化,一些人在政治上拋棄原先的以儒家思想為主體的政治倫理道德,提倡西方的君主立憲,提倡民主政治,在文化上學習西方的現代文明。另外,隨著政治與文學的分裂,近代知識分子們走出了象牙塔,他們只得靠傳統載體之外的努力來獲得自己生存的物質基礎。而經濟上的獨立必然引起自身價值的重新發現,推動人格的獨立,從此主體開始了自我覺醒。那些受過外國熏陶的清末知識分子身上既有當時封建文人放蕩不羈的文化特性,又有外來先進文化的觀念,他們認識到自己的價值,有著自身的嗜好,他們在舊上海這個十里洋場上如魚得水。現代報刊的發行則給他們以充足的經濟保障,稿費制度的誕生也為鴛鴦蝴蝶小說的興盛添了一把火。當時黑暗的社會現實讓這些文人們不能走梁啟超所謂的小說救國的模式,先天的孱弱也讓他們避開政治的鋒芒,劍走偏鋒,在不觸動政治高壓線的前提下,在溫柔的愛情、武俠、黑幕中尋找自己的精神王國。從某種程度上來說,他們比封建文人的確有了很大的進步。這些文人參與政治熱情的低落導致了五四精英分子們對他們的批判,事實上并非完全如他們所言,鴛鴦蝴蝶派文人全都是所謂的“地主思想與買辦意識的混血兒”[2],他們中間有著許多像包天笑、張恨水等具有強烈正義感的文人,這些文人在以后的發展中逐漸以自己的方式參與到愛國行動中,并且在歷史危機時刻他們也能挺身而出,拒絕發表日本人的廣告,刊登大量的愛國小說,宣傳抗日運動。他們中的代表人物周瘦鵑在“五四”――1919年出版的抒寫亡國之痛的小說《亡國奴日記》的封面上寫著“毋忘五月九日”。他還曾經寫過《賣國奴日記》、《祖國之徽》、《南京之圍》、《亡國奴家里的燕子》等許多救國文章。因此,從這里來看,這些鴛鴦蝴蝶派的作者們并非全如五四精英們所斥責的那樣,是“地主思想與買辦意識的混血兒”,但是也不盡如現代知識分子所持有的那種精神理念,可以說這是一種處于中間狀態的、有朦朧意識的開始覺醒的近代知識分子。

從文學作品上來看,在中國傳統通俗文學的發展中,鴛鴦蝴蝶小說的確起到了一種過渡作用。不可否認,正當中國文學在孕育中破繭而出的時候,鴛鴦蝴蝶派也在親近西方歐美文學,裝修自己,并跟隨時代的步伐,加入到新文學的陣地中,對通俗小說的變革起到了推動的作用。從整體上來看,鴛鴦蝴蝶派雖然始終沒有脫下章回體標志的外衣,但保留了它傳統的通俗性和大眾化的特色,以及固有的趣味性所起到的消遣娛樂作用。作者們對西方文學和文藝思想并不反對,并且在不斷地吸收借鑒。有些人在翻譯西方文學作品時深受其影響,并有意識地吸取了現代小說創作的藝術技巧,來豐富自己的創作,營養自己。周瘦鵑說:“我還翻譯過許多西方名家的短篇小說,例如法國大作家巴比斯等的作品……意外地獲得了魯迅先生的贊許。”魯迅贊許他的翻譯“用心頗為懇摯,不僅志在愉悅人之二畝,足為近來譯事之光”[3]。周瘦鵑的翻譯包括了兩個半世紀的西方短篇小說,從中我們不僅可以看出各國文藝思潮的概況,還可看出不相同流派的藝術風格。他翻譯的長篇小說有《福爾摩斯別傳》、《情案》、《紅顏知己》等。通曉日文的包天笑在晚清時翻譯了很多作品,如《苦兒流浪記》、《青燈回味記》等。他的文字流利生動,深為讀者喜歡。此外還有程小青、陳小蝶、胡憲生等。鴛鴦蝴蝶派翻譯的小說在中國窺探西方文學之初是起過重大作用的。西方文學的進步思想和藝術表現對他們的創作確實產生了巨大的影響。他們有意識地在小說中保留了章回體形式,但在開卷時的“話說”和結尾的“要知后事如何,且聽下回分解”,以及類似的一些套話都廢除了。傳統故事有頭有尾地敘述,而他們多取故事發生的原因,最后續寫故事的結果,或者有頭沒有尾,戛然而止。在塑造人物形象時,他們的作品有了大段大段的心理刻畫和外部的環境描寫。他們對外來的技術也并非是盲目吸收,而是重在“為我所用”,把中西方文學藝術結合起來,使富有中國特色的民族特色的和西方藝術結合,充滿了生機。從鴛鴦蝴蝶派的整個發展來看,后期張恨水的小說極具這一特色,張恨水“仔細研究翻譯小說,吸聚人家的長處,取人之有,補我所無”。[4]但是外國文學章法技巧的引入只是在某種程度上改變了作品的外表,其實在精神內核上他們還是與傳統有著千絲萬縷的聯系。如果以張恨水的成名作《春明外史》為例就可以窺見一斑。這部煌煌百萬言的小說幾乎涉及社會的各個方面,尤其是當時北京的特殊社會風俗、文化人情世俗、三教九流,他的描寫皆鞭辟入里、惟妙惟肖。在這部作品中張恨水明顯地沒有脫離中國傳統文學的特色,人物大多是一些受過西方先進文化熏陶的知識分子,但是他們又都沒有完全脫離傳統的引力,在他們身上也都留有了傳統的傷痕。在小說中作者大量地鋪排古言詩詞,語言典雅雋秀,充滿文學魅力。作品中也有傳統文人的癖好――花鳥蟲魚,在作品中又遵循著“樂而不,哀而不傷”的傳統教訓,在淡淡的禪意和空明的氛圍中一步步地走進了對人生對社會對永恒的感悟,提高了小說的審美趣味。雖然小說在文體上不時還引用傳統章回體的章法,但已有了改進。晚清的通俗小說創作雖以長篇為主,但在鴛鴦蝴蝶翻譯小說之后,尤其是短篇小說的翻譯,在刊物上占據了很大的分量。這些短篇小說短小精粹,截取一些生活事件的精彩片斷,從一個不顯眼的社會角落里表現小人物,提出令人深思的社會問題;塑造人物形象的手法,也逐漸轉到精細的人物心理刻畫和環境刻畫上。這完全具備了現代小說的雛形,從現代短篇小說體裁的發展看,鴛鴦蝴蝶派所起到的作用是不可忽視的。

我們在獲得了時間的優勢來評點鴛鴦蝴蝶派的缺點,全面否定它的價值時,其實這是一種不科學的態度。我們只有把它放在當時的社會環境中,放在當時的歷史境地中全面考察才能真正發現它的價值與欠缺。我們不能忽視文化先驅重建文化體系的的努力,是在特定的歷史語境中作出的一種文化選擇。從紛繁復雜的現代性考慮,鴛鴦蝴蝶派的興盛的確是當時社會文化發展的必然階段,是從古典性向現代性轉變的中間階段。任何完全否認或者夸大它的價值都是一種偏激。

參考文獻:

[1]周憲.后現代性是一種現代性[A].Matei Calinescu,Five Faces of Modernity[C].Durham:Duke University Press,1987:41,42.

[2]范伯群,孔慶東.通俗文學十五講[M].北京:北京大學出版社, 2003:49.

篇(2)

[關鍵詞] 主流電影 早期電影 類型片 商業性

界定 “主流電影”這一概念一直都是眾說紛紜，而它的出現總會與“主旋律電影”捆綁在一起，不過兩者并不對等，或者可以說，主流電影在某種程度上是主旋律電影的發展和前進，同時也是電影商業性和藝術性的更高層次的探索。不同于主旋律電影的是，主流電影從形式和內容上與主流文化、價值觀相契合，有很多研究者曾對“主流電影”下過定義，比如“應當專指市場主流電影，即在產量、樣式和票房上占多數的商業電影”[1]，“主流電影指的是符合主流意識形態，又融合了商業電影的技巧，在電影格局中占據主要地位的電影形態，它是主旋律與娛樂片彼此整合的結果，是符合主流意識形態的商業化電影，不僅包括小成本制作，也包含投資巨大的大片，只排除搞形式探索的純藝術片。” [2]當然，這些定義的側重點不同、立論核心不同，很難片面的判斷對錯，但可以看到的是，主流電影應該是核心價值觀與商業機制運作下的產物，它既比主旋律電影有市場效應，又比商業電影具備主流價值觀念，兩者俱齊才可以被稱為中國的主流電影。

如同這幾年出現的主流片《建國大業》、《建黨偉業》、《非誠勿擾》一樣，在上世紀二三十年代的民國時期，中國早期電影結束了摸索階段進入到迅速發展的狀態，隨著電影工業的壯大，電影院、電影公司、電影教育機構的建立，有著同樣價值觀影響力和票房號召力的影片并不在少數，本文將從類型片的角度梳理分析中國早期的主流電影。事實上，在中國早期電影中類型片的生成不是曇花一現，而它成為主流電影也是有必然性的。早在1914年的《申報》上，上海的東京活動影戲園打出了廣告 “各色歷史爭戰滑稽偵探愛情等片已陸續到申”。而這種分門別類的特征并不是無本之源空穴來風，類型化的形成很大程度上得益于社會需求與電影工業進程。電影作為一種可以從中獲取利潤的投機事業時，它的商業性也就被制片商所發現，隨之而來的就是對于電影這門藝術形式的商業包裝和加工，因此，“即電影的商業化定位以及由此產生的類型化傾向”[3]，也順勢理所應當的被看作民國時期的主流電影。根據李道新的研究，僅在1922—1926年中國無聲電影的“探索時期”，其電影創作的“新生面”，便被主要歸納為“新聞紀錄片”、“滑稽短片與《勞工之愛情》”、“關注現實的社會片”、“追求幸福的愛情片”、“勸人向善的”、“關注非戰的戰爭片”與“回敘過去的稗史片”等內容[4]，因此，通過前人的研究可以有力的證明，在上個世紀二三十年代期間，主流電影多為類型片，并且較為集中于社會片、家庭、愛情片、古裝片、武俠片。

社會片是在新與舊的道德規范中尋求著一種人道立場的平衡對人生困苦進行疏解，既有對底層人民的同情，也有對小知識分子群體的理解，更有對于改良主義新思想的思考，而鄭正秋也對此提出過明確的態度：“明星作品初與國人相見于銀幕上，自以正劇為宜，蓋破題兒第一遭事，不可無正當之主義揭示于社會。”[5]可以看出，因為社會片的內容多來自于社會與民間，關注民眾生活才是上個世紀二三十年代較為主流的社會問題中心，因此在這種見解下，洪深、侯曜、歐陽予倩、等人創作出了《天涯歌女》、《偽君子》、《迷途的羔羊》、《十字街頭》、《馬路天使》、《桃李劫》等一系列社會片的代表作品。雖然在這些作品中可以看出編導們所代表著的不同思想流派，無論是受文明戲影響的舊民主主義思想，還是代表西方先進思潮的改良主義，他們都把視野投射到國家、家庭、生活中去，對社會秩序與倫理道德提出了嚴肅的思考和批判，而這些影片一經上映，紛紛引來了社會的熱議。

篇(3)

作為中國文學史上“鴛鴦蝴蝶派”的代表刊物,《禮拜六》雜志在當時十分暢銷。編者之一的周瘦鵑曾回憶說:“民初刊物不多,《禮拜六》曾經風行一時,每逢星期六清早,發行《禮拜六》的中華圖書館門前,就有許多讀者在等候著。門一開,就爭先恐后地擁進去購買,這情況倒像清早爭買大餅油條一樣。”①《禮拜六》第1期的銷量曾達到2萬份,這在當時是非常罕見的。1921年復刊后,《禮拜六》在上海的一些報刊上反復打出“寧可不娶小老嬤,不可不讀《禮拜六》”的廣告用語,其影響力由此可見一斑。

但是長期以來,因為思想內容方面的游戲性、趣味性等“落后因素”,《禮拜六》一直遭人非議,認為《禮拜六》所刊發的作品都是寫談情說愛、風花雪月的,是庸俗、低級的,甚至有論者指出:“《禮拜六》的編者周瘦鵑、王鈍根等人用一些的語言、香艷的故事,去回答讀者的來信。他們竟然會發明什么‘愛情日歷’,去迎合讀者的庸俗趣味。這實際上是在麻醉青年的進取精神,使他們消極頹廢,脫離現實斗爭。”②客觀來說,《禮拜六》雜志為了吸引讀者,在編發作品方面確有迎合讀者庸俗趣味之嫌,但不可否認的是,《禮拜六》以休閑、娛樂為宗旨,開中國都市文藝周刊之先河,對后世影響深遠。《禮拜六》以降,從刊名、內容到版式模仿《禮拜六》的刊物比比皆是。除周瘦鵑自撰自編的《半月》外,還有聞野鶴、趙赤羽等在1921年主編的、由禮拜花小說周刊社每周日出版的《禮拜花》,胡寄塵、嚴獨鶴等人編的《七襄》,包天笑在1922年3月至1923年1月主編的、由大東書局出版的《星期》,海上漱石生編輯的、由錦章圖書局于1914年出版的《七天》,等等。至于借鑒模仿其辦刊思路而創辦的小說半月刊、月刊則更多,如《禮拜三》、《禮拜花》,等等,以致蔓延開來,成為一個文學流派――“禮拜六派”。茅盾就曾說過:“用他們那一派最老的刊物《禮拜六》來稱呼他們,較為合適。”③周瘦鵑在《禮拜六話舊》中也說:“《禮拜六》兩度在雜志中出現(《禮拜六》曾停刊近5年),兩度引起上海小說雜志中興的潮流,也不可不說是雜志界的先導者。”

客觀來講,在報刊如林、市場競爭激烈的出版界,每一種報刊都應該找到自己合適的位置,即在市場和讀者中占有一席之地。報刊的直接消費者是讀者,因此,所謂報刊角色的社會定位、市場定位,實質上最后都歸結為受眾定位,而受眾定位,又與刊名的設計有著或隱或現、或直接或間接的內在聯系。準確、恰當的刊名有助于揭示刊物的內容、體現刊物的特色,有助于迅速、有效地吸引讀者。《禮拜六》的刊名就非常耐人尋味,可以說,它的風行與其刊名有著直接的關系。

關于《禮拜六》的得名,編者周瘦鵑說:

《禮拜六》是周刊,由我和老友王鈍根分任編輯,規定每周六出版;因為美國有一本周刊,叫做《禮拜六晚郵報》,還是創刊于富蘭克林之手,歷史最長、銷量最廣,是歐美讀者最喜愛的讀物。所以我們的周刊,也就定名為《禮拜六》。④

另一創辦者王鈍根在《禮拜六》的出版贅言中曾有過論述:

或問:“何以不名禮拜一、禮拜二、禮拜三、禮拜四、禮拜五,而必名禮拜六也?”余曰:“禮拜一、禮拜二、禮拜三、禮拜四、禮拜五,人皆從事于職業,惟禮拜六與禮拜日,乃得休暇而讀小說也。”“然則何以不名禮拜日,而必名禮拜六也?”余曰:“禮拜日多停止交易,固以禮拜六下午發行之,使人先睹為快也。”或又曰:“禮拜六下午之樂事多矣,人豈不欲往戲園顧曲、往酒樓覓醉、往平康買笑,而寧寂寞寡歡,踽踽然來購讀汝之小說耶?”余曰:“不然。買笑耗金錢、覓醉礙衛生、顧曲苦喧囂,不若讀小說之省儉而安樂也。且買笑覓醉顧曲,其為樂轉瞬即逝,不能繼續以至明日也。讀小說則以小銀元一枚,換得新奇小說數十篇,游倦歸齋,挑燈展卷,或與良友抵掌評論,或伴愛妻并肩互讀,意興稍闌,則以其余留于明日讀之;晴曦照窗,花香入坐,一編在手,萬慮都忘,勞瘁一周,安閑此日,不亦快哉!故人有不愛買笑、不愛覓醉、不愛顧曲,而未有不愛讀小說者。況小說之輕便有趣如《禮拜六》者乎!”

周瘦鵑和王鈍根對于“禮拜六”的解釋被后來的研究者廣泛引用,并被認為是“鴛鴦蝴蝶派”創作宗旨最經典的闡發。其實,“禮拜六”這個名稱凸顯的就是這本雜志的傳播特點,即定時在每周六出版,其構思主要表現在以下三個方面。

首先,從雜志的名稱來看,《禮拜六》是當時唯一一份以一個時間概念來命名的雜志。這一刊名,一語雙關,既提示了周刊的出版周期,又隱含了期刊的休閑內容。《新潮》雜志主編羅家倫認為,周刊是文化發展時期傳播知識、宣傳主張的“利器”。因為日報出版的周期短、時間倉促,除了幾條新聞外,其余的很難編輯完善,而且每天的新聞,又很難有連貫系統的報道。月刊的時間相隔又太久,容易使人等得不耐煩,而且對于一些大事的評判和記載,又顯得過遲。只有周刊可以兼有以上兩種出版物之長,避免了以上兩種出版物之短,因此傳播效果更好。清末民初的報刊大都是月刊、旬刊、日刊,《禮拜六》的這種周刊性質,為當時報刊所罕見。當然,這在今天大概算不上什么特點,但在當時算是一大創新。民初至“五四”前的主要小說期刊,以《中國期刊篇目匯錄(第三卷?上冊)》(上海人民出版社,1983年8月版)所列,共20種;月刊最多,有13種;季刊2種;日刊2種;旬刊1種,不定期1種,而周刊只有《禮拜六》一家。

其次,“禮拜六”這一刊名在著力宣揚一種周末休閑的生活方式,強調“禮拜六”的時間內涵,其策略是首先在讀者中構筑一種新的時間觀念,即以一周為周期的時間觀念,平時工作,周末休閑,然后再強調周末讀《禮拜六》是一種最佳的休閑方式。也就是說,在構筑一種新的生活時間觀的同時,將自己納入這一時間觀的日常秩序之中,使自己成為讀者日常生活的一個組成部分。無疑,這樣的日常生活是適應上海這一新興都市的生活節奏的,這樣的生活節奏是外來的而不是傳統的。雖然王鈍根關于“禮拜六”的“贅言”曾被茅盾批評為“游戲的消遣的金錢主義的文學觀念”⑤,但上文中所述幾種周末休閑方式未嘗不是當時都市市民周末生活的真實常態,對比可見,把閱讀《禮拜六》作為當時周末的休閑方式是較為明智和合理的選擇。

再次,“禮拜六”這一刊名貼近市民心態,充分顯示了《禮拜六》編輯對讀者心理需求的洞察。《禮拜六》的讀者定位是上海這個大都市中收入穩定、文化程度較高、文化生活豐富多彩、多有閑暇的市民階層。20世紀初,上海作為中國最早參與世界經濟大循環的現代都市,孕育出中國第一批新興市民階層,他們有自由的觀念和獨立的經濟支撐,是一種新的社會力量,是城市消費的主體。現代化與商業化的快速發展使市民階層在緊張、高速、擁擠的都市生活和工作之余,急切地尋找自己感興趣的文化消費方式,如何消閑就成為一種重要的精神指向。閑暇之余,追求放松解脫、移情宣泄的心理動機,成為市民文化的大致走向。《禮拜六》提倡休閑、娛樂、消遣的辦刊理念,與市民階層的精神需求不謀而合;《禮拜六》編發的一大批標以“言情”、“寫情”、“哀情”、“怨情”的小說如應運而生,適時地滿足了上海市民階層的精神需求。

刊名雖小,但與刊物的關系重大,作為“期刊眼睛”的刊名,是辦期刊首先要確定的。它是符號,又超越一般的符號,它是編輯總體構思的有機組成部分,對于突出編輯構思、體現辦刊宗旨、形成刊物風格等方面都有很重要的作用,更與讀者定位有著內在的深刻聯系。《禮拜六》刊名的設計,既從讀者的閱讀時間切入,也從幫助讀者設計安排休閑、娛樂的生活開始;既提示了出版周期,又暗含了雜志的休閑意味,這應該說是“禮拜六”這一刊名的獨特之處。

注 釋:

①④周瘦鵑:《閑話禮拜六》,轉引自鄭逸梅《關于〈禮拜六〉周刊》,《書報話舊》,上海:書林出版社,1983年版,第164頁,163頁。

②《“禮拜六派”批判》,轉引自魏紹昌主編的《鴛鴦蝴蝶派研究資料》,上海文藝出版社,1984年7月版,第164頁。

③茅盾:《復雜而緊張的生活、學習與斗爭》(上),載《新文學史料》第4輯,人民文學出版社,1979年版。

⑤茅盾:《自然主義與中國現代小說》,1922年7月,《小說月報》,第13卷第7號。

篇(4)

譚元春與鍾惺七律創作技法的對比

論海子詩歌中的“土地”意象

劉納學術思想及風格論略

西門豹首創漳水十二渠考辨

啟功先生誕辰百年學術研討會致辭

啟功先生誕辰百年學術研討會講話稿

紀念啟功先生誕辰100周年學術研討會綜述

李兆洛《駢體文鈔》成書和版本考述

史記對“趙氏孤兒”的選擇與改寫

《佛經故事》數據庫:民俗學者的問題與方法

對“美學”與“藝術”若干問題的反思

論書籍刊刻序跋文的特點與價值

20世紀以來中國古代序跋研究綜述

《逸周書》“原始格言”文體初探

香草美人——《離騷》比興生成初探

論尼采思想的“美學轉向”

簡析殷璠詩論中“來”與“體”的關系

上海時期魯迅形象的多維建構

“英模制度”的生成:歷史塑造與文學書寫

事境之活:誠齋體的另一種解讀

1079年的詩歌與政治:蘇軾烏臺詩案新論

從《第七天》看余華小說敘事策略的轉變

20世紀以來中國民間文學文體研究史略

美國英文期刊《中國文學》目錄漢譯:1987～1993

明代詞人馬洪生活年代考

清代才女王貞儀《德風亭初集》三篇作品辨偽

尚書八誥中“我小邦”和“小邦周”諸語的考察

周作人研究的資料工作述評

爭取自我的自由與尊重他人的自由——試與周作人對話

從《前茅》到《恢復》:“戎馬”生涯“書生”氣

殖民主義語境與“滿映”中國電影人的歷史審視

古代“文統”的“擬構”歷程及其價值重估

“別立新宗”:王富仁現代文學研究的思想視野

梁啟超對于康有為“大同之說”的選擇與敘述

“畫圖”中的民初女子世界——以《游戲雜志》為例

有聲之思——馮至《十四行集》詩思與聲情互動關系探析

在大小傳統之間——“鴛鴦蝴蝶派”文學研究的一種路徑

宏觀背景出版視角——中國文學海外傳播研究的多維思考

友情的轉型及其意義——論唐宋之際贈答詩的變遷

從劉勰的通變觀看宋詞辨體論與破體論之得失

變通與執守——蘇軾與朱熹哲學、史學思想差異探析

尼爾·波茲曼與互聯網——對波茲曼電子文化批判的反思

從選詩學看王漁洋唐詩觀:以《唐人萬首絕句選》為例

新詩音韻的探測:20世紀上半葉詩歌朗誦的功能與意義

《檀香刑》的人物設置與“龍椅”“骨頭”賞賜的藝術用意

逍遙、證道與家園——丁耀亢《化人游》中之“化”與“游”

都市空間與現代激進文學地理的建構——以亭子間文化為中心

篇(5)

比如，在旅行途中

適合讀小說，構筑一段段故事

把這些過往的人群

想象成一陣穿堂風

吹散日益枯萎的生活

到達目的地之后，我們通常需要詩集

一個人在酒店，適合用詩意

對抗黑夜中，屬于孤寂的部分

那些憂傷的皮膚，會在一夜蘇醒

會被詩句治愈，在陽光中

譬如朝露，和異鄉的飛蛾一起

構筑起夏天最后的抒情

通常，這是在平淡如塵的生活中

發生的讀書事件。如果小概率事件發生

比如車禍，比如航空氣流

我不得不拿出圣經。不是像美國電影里

證人出庭時的例行公事。按在扉頁上的時候

我按住的，是自己隱秘處

不可言說的不確定性

發霉的書

江南的梅雨時節，那些書上的霉斑

像一場盛大的儀式。其中那些艷麗的書本

和空氣混合之后，暗紅色在散發開來

像是一個番號，在書的隊列里鶴立雞群

這些顏色就是戰爭的血漿，常常讓我感到悲戚

只有一本書是例外，因為最后的部分已經發霉

洛麗塔將會永遠躲在花園里

在鰥夫的視線里，慢慢發育

最終長成一個健康的姑娘

生兒育女，也許以后還會快樂地

那些模糊掉的文字，讓她永遠

不必在十七歲的圣誕節難產而死

線裝書

低矮的屋檐上，燕雀低飛

以不規則的弧線，飛出

他們自己的航線。也藉此

丈量我手中的線裝書

它像一個審查者，盯著

這些破舊的文字，想咬碎纖維

作為建筑材料，在巢穴中再生

這書或許是從大火中搶救出來的孤本

也可能在家中，一直以來只有這一本

每當我問起這些的時候

一向健談的爺爺，會合上正在看的武俠小說

告訴你古龍如何描寫一擊致命

我不知道，他為什么要挑選

最有政治隱喻的鴛鴦蝴蝶派作家

他或許是想讓我變成最沉默的一位

只需要注視那些低飛的燕子

任他們產下幼仔，任他們飛往北國

我常常這樣幻想：在不需要線裝書的年代

他已經學會了將順序打亂。有些歷史

可以重新構架，有些字體可以重新編排

有些脊骨可以抽出來。鞭打出一些新的文字

篇(6)

作為當下國內青春文學的代表人物，郭敬明自出道以來就伴隨著無數爭議。如今，邁入而立之年的他，又多了一個稱號――新晉導演。2013年6月27日，由郭敬明執導、改編自其同名小說的電影《小時代》登陸各大院線，據悉，票房已經逼近3億元。一邊是打破各項紀錄的數據，而另一邊則是排山倒海的質疑，有影評人公開表示：《小時代》的炫富和堆砌達到一種病態的境界。

影片講述從中學畢業到大學期間的一段時光。絳紫色的帷幕掀開，四個有著精致面龐的女孩在《友誼地久天長》的歌聲里開啟了她們的故事。“灰姑娘”林蕭、“女王”顧里、“女神”南湘和“奇葩”唐宛如，十足類型化的角色搭配。除了林蕭（楊冪飾）因撲倒一杯咖啡而意外被聘用、顧里（郭采潔飾）和顧源（柯震東飾）的分手，可算作強度稍大的情節，其余就是四個女孩一起笑、一起哭、一起鬧，閨蜜之間分享友誼的溫暖、傾訴各自的愛情遭遇……她們的故事就像宇宙中的塵埃，真實存在，卻難以轟轟烈烈。

若以常規電影標準來要求，《小時代》有太多的不盡如人意，故事散漫，杯水風波，一些段落冗長乏味，一些段落又嫌用力過猛。比如影片的情節是一場奔跑――當女孩們丟掉高跟鞋扛著紙箱從高速公路奔向時裝秀場，畫面和音樂大肆鋪排，大有將她們所有的理想和未來押注于一場奔跑的架勢。

【多維解讀】

1.電影應該能開啟民智

當年中國鴛鴦蝴蝶派的周瘦鵑在《影戲話》中曾經說：“蓋開通民智，不僅在小說，而影戲實一主要鎖鑰也。”然而在郭敬明的導演處女作《小時代》中，作品將炫富和堆砌達到一種病態的境界，這種與主流價值觀相違背的社會思潮顯然是不可取的，這種對青少年的毒害無異于讓他們去吸食“精神鴉片”。對于“三觀”還未定型的青少年來說，他們的人生猶如快速成長的幼苗，不良思想的侵襲，會減慢這棵幼苗的成長進程，甚至讓這棵幼苗夭折。

青春是美好的，但同時也是短暫的，搶占廣大青少年思想陣地上的制高點成為了為政者不可忽視的重任。青年蓬勃健康成長，則會讓我們偉大的建設事業后繼有人，則會讓我們的國家充滿希望，才能看到我們民族光明的未來。因此，讓廣大青少年在思想和靈魂上受到啟迪，養成不卑不亢的為人品質和樂于奉獻的時代精神，就成為了新時期廣大文藝作品和影視作品不可推卸的重任。

2.遠離政治文化商人

郭敬明代表著一種絕對世俗化的文化傾向，他遠離政治與現實的議題，專注于自己的商業寫作事業，現在又投身到電影創作。但不管他注意力怎么轉移，他的核心架構一直沒有變化――他在自己所有的作品里，都在全力構筑一個由物質與情愛組成的虛像生活空間，精致、奢華、浪漫、感傷、柔美、魔幻。初執導筒，郭敬明太想證明自己的能力，幾個空間調度相對復雜的長鏡頭，都好像炫技一般提醒觀眾――我能行！但影片仍舊頑固地將其風格貫徹到底，那是郭敬明從小說開始便著力營造的一種空中樓閣般的氣息：浮夸、奢靡，帶有不真實的夢幻感。從演員的選擇到場景的設定莫不如此。據說影片將上海頂級奢華的公寓、會所之類通通拍遍，但組合到一起后卻有讓人不知置身何處之感。郭敬明還以自己為樣板或標桿，踐行著他所理解的那種生活。他顯露了對物質的裸的崇拜，從他的微博、文章、言語等，無時無刻不在展示著奢侈品、豪宅，并且在多個場合為自己的選擇與追求正名。這些舉動其實都在進一步加劇社會公眾對他的不滿。

篇(7)

去買車的時候，4S店的銷售小姐恨不得幫我做主，她說開紅色車顯得活潑，見我沒什么反應又猛推薦綠色的，說這款草綠色不僅洋氣而且嬌艷。車這種東西都分了性別，我偏不，我偏要搞得自己像個花木蘭，開了個又肥又蠢的灰色家伙回去。

男人認為女人抽煙一定是一件居心不良的事，對于開車的女人，開紅車綠車黃車的女人，男人也肯定會認為，來路不明芳心寂寞。對男人來說，開車的女人只有兩種，第一，有男人但面目模糊。第二，男人買來送給她的。這兩者都說明，這個女人跟男人之間是有某種不夠單純不夠善良的關系。男人喜歡這樣認為，他們喜歡在一些事情上搞圈地運動，房子，車子，煙酒茶，足球都是他們的，如果其間夾雜了某個桃紅柳綠的身影，他們就會變得憤怒或者神經起來，他們就要用歷史上最愚蠢的“寶貝”二字來標榜自己的權威性。

寶貝這兩個字是所有記性差、名堂多的男人的絕技，除去初戀的“王”可以連名帶姓存活在記憶里，打第二個女人開始，后面的都叫寶貝，叫“寶貝”不僅顯得貼心甜膩并且柔情，而且永遠不會出錯。寶貝們除了應該在具體的男人身邊，還應該出現在某些抽象性感的場合，并且用集體的方式出現，才有意思，才夠勁兒。

車展，沒有美女模特是辦不下去的，美女們還要穿得盡量的少。去看完深圳第五屆的車展，甜膩死人。再好的車，勞斯萊斯邊上沒有美人也是冷冷清清，另一個展位，一個小破M6趴了兩個清涼車模就被圍了里三層外三層，上百個亢奮的雄性動物用手機、DV、數碼相機瘋狂拍照。可憐那兩個貌似大方的MM，被閃光燈閃得幾乎失明，天知道她們心里是否已經開始盤算著要跟主辦方要求提高待遇了。

比這還恐怖的是世界杯，這場男人的游戲因為有越來越多足球寶貝的身影變得面目可憎起來。CCTV5本來是一個多么嚴肅的頻道啊，連女主持都難得一見，當然許多年前的寧幸阿姨和沈冰姐姐曾展露芳容，但是很快，到處都是西裝領帶幫派了，今年唯一的重大改革是，CCTV5整了幾個足球寶貝，往臺上一站，臉上涂抹著別人的國旗，褲子短得看不見。

網絡上媒體里鋪天蓋地的寶貝秀就更多了，好像隨便逮著一個什么牽強的理由就能折騰出一場聲勢浩大的寶貝秀。老三樣是，港姐亞姐環球姐，新三樣是超女猛女剛烈女，電視做了雜志不能落后，雜志評了報紙不甘寂寞。你叫了黑白棕三色美女就敢做環球小姐，我就去剛果拉幾個厚嘴唇妹妹號稱世界級別；你點子多借了幾件奇怪的衣服就說是青年模特大賽，我路子野，炒了一鍋小龍蝦，就是龍蝦節寶貝秀。如此這般林林總總，也不能總是責怪選美活動太多，男人們就好這口。

擱十幾年前，男人稱呼女人是小心的神圣的三個字“女同志”；再過了些年，膽子大時髦些的喊“HI，小姐”；再后來鴛鴦蝴蝶派的說：妹妹，飛沙走石派的說：小妞。最后群雄爭霸逐鹿中原，男人對女人的稱呼終于變成曖昧溫吞偽善神經的兩個字：寶貝。帶著一點擠眉，帶著一點弄眼。很顯然，寶貝被符號化了，說起寶貝你總是能聯想到大腿，大波妹，和大群美女扎堆。只要能在視覺上盡量地沖擊，服裝上盡量地辣妹，誰管你什么星座，什么口音，什么專業，什么背景。臉蛋是天，三圍是地，內容是空氣，澀女郎里是四個個性分明的女孩，最后能讓男人惦記的就只有萬人迷了。你打算原諒那些用腎上腺思考的男人們嗎？當然可以，除非他們以后再也不叫我們寶貝。我有個把很好的男閨密，給女友或者老婆電話的時候從來沒有好口氣，大多是一個字：喂。每當有神秘電話的時候才會鬼鬼祟祟地窩在角落里，要死不死地哼哼：寶貝，是你啊。女同志們，現在你們知道被稱呼為寶貝是一件很危險的事情了吧？這表示，第一，他想泡你，第二，他泡你的途徑不夠光明。

不是你不夠美貌，而是他們僅僅看見了美貌，那么，我們該怎么辦，關掉電視，打開書本，如果在沒有畫面的情況下，他還是能無比迷戀，那么讓寶貝這個沒腦子的詞靠邊吧。

現在開始，拒絕做寶貝，那些攀比美貌的事情，我沒有時間；

現在開始，拒絕做寶貝，如果你覺得我真的很不錯，請叫我天仙；