序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇音樂美學論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：董仲舒；音樂；美學

董仲舒是西漢一位重要的思想家，其公羊春秋學以儒家思想為主體，廣泛吸收了陰陽五行以及其他學派的思想，結束了春秋戰國時期“道術為天下裂”的思想局面，初步建立了適應大一統政治專制的思想體系。董仲舒是完成先秦儒家思想轉向的一個關鍵人物，徐復觀說：“在董仲舒以前，漢初思想，大概上是傳承先秦思想的格局，不易舉出它作為‘漢代思想’的特性。漢代思想的特性，是由董仲舒所塑造的。”探尋董仲舒的音樂美學思想，不僅可以理清由先秦至漢代儒家音樂美學思想的發展線索，而且能夠對音樂在中國古代封建社會中的作用有更深刻的理解。

關于音樂的本源問題，先秦儒家的荀子有重要的論述。他認為音樂首先和人的情性有關，《荀子·樂論》篇說：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。樂則必發于聲音，形于動靜，而人之道，聲音、動靜、性術之變盡是矣。”僅從此句來看，荀子似乎肯定了音樂發端于人的情感，人的情感獲得外在的聲音、動靜等形式，內外結合就形成了音樂。但是在荀子的思想中，音樂這種自然人性上的起源恰恰成為音樂要被否定的一面。荀子是持“性惡論”的，“人之性惡，其善者偽也。今人之性，生而有好利焉，順是，故爭奪生而辭讓亡焉；生而有疾惡焉，順是，故殘賊生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好聲色焉，順是，故生而禮義文理亡焉。”既然人的本性為惡，由人的本性而來的耳目之欲就應當成為禮儀防范的對象。這樣，荀子必定要為音樂尋找另外一個具有合法性的起源，這個起源就是“先王”，《荀子，樂論》篇說：“故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不勰，使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心，使夫邪汗之氣無由得接焉。”荀子把音樂分為雅樂和聲，聲是發端于人的情性且無所節制的音樂，而先王所制定的雅樂則具有“以道制欲”的作用，可以使臣民的情感合理地發泄而又不至于讓社會產生動亂。由此可見，在荀子看來，具有合法性的音樂實際上是建立在其人文性根源之上的。

在音樂本源這個問題上，董仲舒吸收了不少荀子的看法，但他最終把荀子的觀點巧妙地融進了天人感應的思想體系中。董仲舒同樣有把音樂本源歸之于自然人性的看法，比如《春秋繁露·楚莊王》云：“樂者，盈于內而動發于外者也。”在回答漢武帝的策問中，董仲舒說：“故聲發于和而本于情，接于肌膚，臧于骨髓，故王道雖微缺，而筦弦之聲未衰也。”與荀子的性惡論不同的是，董仲舒主張性未善論，他認為人之本性有善和惡的可能，因而需要后天的教化使人性走向善的一面。他說：“性如繭如卵，卵待覆而為雛，繭待繅而為絲，性待教而為善。此之謂真天。天生民性有善質，而未能善，于是為之立王以善之，此天意也。”這種主張雖然沒有像荀子那樣把人性完全推向了惡的一邊，卻仍然強調了王道教化在人性向善上的決定作用，因此，“發于和而本于情”的音樂在董仲舒看來雖并非就是惡本身，卻依然有走向惡的可能性。在此基礎上，董仲舒和荀子一樣要為音樂尋找一個自然人性之外的根源，《春秋繁露·楚莊王》云：“緣天下之所新樂而為之文曲，且以和政，且以興德。天下未遍合和，王者不虛作樂。”這種思想和荀子關于雅樂的看法如出一轍，都強調了王者作樂的重要性，其目的是通過王者對音樂的制約而導向社會政治的和諧與鞏固。

在音樂具有自然性根源和人文性根源這個問題上，董仲舒可以說是直接繼承了荀子的衣缽，但董仲舒賦予了天至高無上的地位，這點和荀子的制天命的思想很不一樣。在董仲舒思想中，音樂的自然性根源和人文性根源其實最終都歸結為天。首先，音樂發端于人的情性，而人的情性發端于天。《春秋繁露·深察名號》說：“人之受氣荀無惡者，心何栣哉?吾以心之名，得人之誠。人之誠，有貪有仁。仁貪之氣，兩在于身。身之名，取諸天。天兩有陰陽之施，身亦兩有貪仁之性。天有陰陽禁，身有栣，與天道一也。”身有貪仁，實際都來自天的陰陽之氣，這樣，音樂以人的情性為本，實際是以天為本。這里的天是陰陽之氣所構成的天。荀子也有用氣解釋音樂的思想，《荀子·樂論》說：“凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉。”但荀子這里說的氣主要指人的血氣，董仲舒說的氣則是作為天地宇宙構成元素的陰陽之氣，人的情性是由這種陰陽之氣所構成，以人的情性為發端的音樂自然也是由陰陽之氣所構成的了。其次，雅樂由王者制作，但王者之所以為王者是順應天命而產生的。在王者作樂這個問題上，董仲舒提出王者作樂是為了“見天功”的觀點，《春秋繁露·楚莊王》云：“是故大改制于初，所以明天命也。更作樂于終，所以見天功也。”董仲舒認為王者受命于天，為了表示他是承受天命而不是因襲前王，就必須改變舊的制度，但是音樂卻不屬于改制的范圍，新王朝建立之初用的還是前代的音樂，因為音樂是為了表示天命的成功的，因此要等到王者用新制度成功治理社會之后，王者才能制作新王朝自己的音樂。用以表彰自己的功績。可見，王者作樂在董仲舒這里同樣追溯到了天上面。這表明，在董仲舒思想中，天是音樂最終的本源。

先秦儒家關于音樂社會功能的看法集中體現在“和”這個概念上。荀子認為音樂可以在多個社會群體間建立一種諧和關系。《荀子·樂論》說：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。”荀子認為音樂可以實現君臣、父子、長少之間的情感溝通，緩解由等級區分帶來的社會矛盾。荀子關于和的論述容易使人認為荀子是想打破或者消除人與人之間的等級界限的，但這種看法是一種誤解。維持社會群體間的和諧確實非常重要，但荀子認為只有和諧而沒有區分是社會動亂的一大根源，《荀子·富國》云：“人之生，不能無群，群而無分則爭，爭則亂，亂則窮矣。故無分者，人之大害也；有分者，天下之本利也；而人君者，所以管分之樞要也。”因此，群必須要以分為前提，否則不僅無益而且有害。同理，音樂能夠實現社會群體間的和諧，這是它的一大功能，但是這一功能必須要以等級區分為前提，否則將會使社會產生動亂，“樂姚冶以險，則民流慢鄙賤矣。流慢則亂，鄙賤則爭。亂爭則兵弱城犯，敵國危之。如是，則百姓不安其處，不樂其鄉，不足其上矣。故禮樂廢而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王貴禮樂而賤邪音。”因此，樂的社會調和功能始終要和禮的社會區分功能結合在一起，《荀子·樂論》云：“且樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易也者。樂合同，禮別異。禮樂之統，管乎人心矣。”在此，我們發現在荀子的思想中，音樂的社會調和功能實際上可以看作一種更為深層次的社會區分功能。他說的“樂合同”是以“禮別異”為前提條件的，即音樂的調和功能必須建立在社會群體的等級區分基礎上，“樂合同”發揮的調和功能不但不是取消社會的等級區分，反而是要使社會群體在心理上更樂于接受這一等級區分。

先秦另外一位儒家大師孟子對音樂的社會功能的看法則有明顯的不同。據《孟子·梁惠王章句下》記載，孟子得知齊王喜歡音樂，便向齊王詢問，齊王曰：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。”孟子曰：“王之好樂甚，則齊其庶幾乎!今之樂由古之樂也。”這一觀點和荀子以及董仲舒強調王者制作雅樂的看法很不一樣，在荀子和董仲舒看來，只有王者制作的雅樂才能導民向善，但孟子認為無論先王之樂還是世俗之樂都是一樣的。在此前提下，孟子提出了“與民同樂”的觀點：“今王鼓樂于此，百姓聞王鐘鼓之聲，管籥之音，舉欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶幾無疾病與，何以能鼓樂也?’……此無他，與民同樂也。今王與百姓同樂，則王矣。”從表面上看，孟子這里也是強調音樂具有社會調和的功能，能使各個社會階層處于和睦愉悅的狀態。但要注意的是，孟子關于音樂調和功能的看法和荀子關于音樂調和功能的看法是不大相同的。孟子主張性善論，在他看來，人人天生就有善的本性，并不因為社會等級的不同而有差異，“故凡同類者，舉相似也，何獨至于人而疑之?圣人，與我同類者。”因為圣人和常人在本性上來講都是一樣的，所以對于美也有大致相同的感受，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉：目之于色也，有同美焉。”孟子所說的“與民同樂”是建立在這種人人皆有善性的基礎上的，因此“與民同樂”在孟子那里有抹平等級區分的理想主義精神，而所謂先王之樂和世俗之樂也因為人人皆有善性而變得沒有什么差別。這種觀點顯然和荀子有很大的不同，荀子的音樂思想以禮別異為前提，因此在荀子的著述中我們幾乎看不到有關與民同樂的描述，他所闡釋的音樂的調和功能也不帶有孟子意義上的抹平等級區分的理想。

先秦盂、荀二人關于音樂社會功能的論述無疑給董仲舒以極大的啟發，在《春秋繁露》中，我們發現董仲舒有整合這兩人觀點的傾向。《春秋繁露·楚莊王》云：“制為應天改之，樂為應人作之。彼之所受命者，必民之所同樂也。”御這里董伸舒強調了改制和作樂的不同，改制是王者順應天命而改變舊制度，以表明上承天命而不是舊秩序的延續；作樂則是王者根據民心所向來制作的。董仲舒說：“是故舜作《韶》而禹作《夏》，湯作《頀》而文王作《武》。四樂殊名，則各順其民始樂于己也。”舜、禹、湯、文王這幾個圣王所作的雅樂是根據當時的民心所向來完成的，“舜時，民樂其昭堯之業也，故《韶》。韶者，昭也。禹之時，民樂其三圣相繼，故《夏》。夏者，大也。湯之時，民樂其救之于患害也，故《頀》。頀者，救也。文王之時，民樂其興師征伐也，故《武》，武者，伐也。”荀子也強調圣王制作雅樂以教化百姓，但是圣王根據什么來制作雅樂，荀子并沒有過多地言及，荀子想要強調的是音樂的教化作用，他說：“故樂者，治人之盛者也。”因此，百姓主要是作為被動的教化對象而存在的。相比之下，董仲舒更重視民心在圣王作樂中所起的作用，圣王并非任何時候都可以制作雅樂的，只有在建立盛大的功德并受到百姓共同喜愛之后圣王才可以作樂。從這里看，董仲舒在一定意義上繼承了孟子那種與民同樂的思想。但是我們也要看到，董仲舒這里講的“民之所同樂”和孟子的與民同樂畢竟不是一回事，董仲舒雖然比荀子更注重民心的作用，但董仲舒不可能有孟子的“民為貴，社稷次之，君為輕”的思想，他是主張“以人隨君，以君隨天”的，因此董仲舒不可能完全接受孟子的與民同樂思想。詳細考察董仲舒的原意，可知他所說的“民之所同樂”并非君王和臣民之間的“同樂”，而是臣民對君王承受天命所感到的快樂，君王承受天命并且建立盛大的功德，就能使所有的臣民都感到快樂。董仲舒這種看法既不同于荀子那種強調王道教化的音樂觀，也不同于孟子那種強調君民同樂的音樂觀，或者毋寧說，董仲舒在這里表現出了整合孟、荀二人音樂觀的努力。一方面，通過強調民心在王者作樂中的作用，董仲舒希望抑制在荀子音樂觀中過分張揚的君力；另一方面，通過強調臣民對君王順應天命產生的快樂，董仲舒又希望避免孟子音樂觀中的民本思想對大一統帝國等級秩序的顛覆。

綜合以上的分析，我們可以把董仲舒的音樂觀概括為中國古代大一統政治趨于成熟階段的一種音樂理論。

董仲舒思想的一個突出的特征就是建立了天人感應的哲學體系，這種天的哲學構成了董仲舒音樂思想的哲學基礎，也成為董仲舒音樂思想的一個顯著特點。在董仲舒之前的儒家音樂思想中，天的地位往往顯得隱而不彰。孔子認為：“人而不仁，如樂何?”這是從人道的角度解釋音樂，這為先秦儒家的音樂觀定下了基調，如孟子從君民同樂的角度闡釋音樂的社會作用，荀子則從提倡雅樂的角度論證對發端于自然情性的音樂的抑制。而在董仲舒的思想中，無論是發端于自然情性的音樂還是王者制作的雅樂最后都導源于天。

篇(2)

創造音樂的主體是人，音樂感受的主體也是人，古今中外概莫能外，即使是現代的音樂美學，它們的邏輯起點也是如何依據人性的本質和特點來確立音樂創制的原則與方法。因此，可以說人性論不僅是先秦儒學的基本論題，同時也是荀子全部社會思想的基礎和依據。與此同時，天人關系中人的地位也是荀子踐行禮樂教化的理論基石。

(一)荀子“性惡論”人性觀

荀子思想體系以“性惡論”為基礎，其論點是“人之性惡，其善者偽也”(《荀子•性惡》)。正如馮友蘭先生所說:“荀子的哲學，可以說是教養的哲學。”②荀子的思想基本上是圍繞著如何教育、改造人性問題展開的，而他的這種思想是建立在“性惡”論基礎之上的。他認為人性惡是人的自然屬性、生理本能。荀子之所以認為人性惡，是因人皆“目好色，耳好聲，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚”(《荀子•性惡》)。喜聲色、好利欲是人的自然天性，并非后天教習所致，這是人生來就有的本性，即使是堯、舜這樣的先王圣君也不能免俗。因此，荀子特別強調:“凡人有所一同:饑而欲食，寒而欲暖，勞而欲息，好利而惡害，是人之所生而有也，是無待而然者也，是禹、桀之所同也。”(《荀子•榮辱》)同時他又指出，后天的人為因素又能使先天的人性惡，變成后天的人性善，亦即“化性起偽”。這一觀點既不同于儒家祖師爺孔子“人之初，性本善。性相近，習相遠”的人性觀，更與孟子所認為的人的本性是善的、人與生俱來便有“善端”的“性善論”呈兩極對立。按孟子的觀點，人性本善，是天賦而非外界施加的，“仁義禮智，非由外鑠我也，我固有之也，弗思耳矣”(《孟子•告子上》)，是“不學而能”的“良”能，“不慮而知”的“良”知，只要能在“內省”、“盡心”基礎上自我實現，則“人皆可以為堯舜”(《孟子•告子下》)。與孟子不同，荀子認為“無偽，則性不能自美”(《荀子•禮論》)。荀子主張人可經過后天的學習與磨礪，使之變惡為善，變丑為美，否則人性是不可能“自美”的。從本質上看，荀子“化性起偽”的性惡論，其實質就是要倡導人們通過后天有意識地、自覺地、持久地進行自我改造，自我完善，把人們生而帶來的天性中的先天自然之“惡”，改造成符合他所主張的社會主流規范的禮、義、忠、信等善良品性，最終達到“涂之人可以為禹”(《荀子•性惡》)的理想狀態。這不僅是荀子政治倫理思想和文化教育思想的立足點，同時也是荀子整個樂論美學思想的邏輯起點①。

(二)荀子“明于天人之分”的天道觀

從殷商時起一直到儒學的開創者孔孟二位先圣，唯心主義的“天志”、“天命”觀念就一直在社會思想中占據統治地位，統治階級的最高領導者自稱天子，代天行使權利管理萬民。當時的統治階級之所以極力鼓吹天是有意志的，它可以決定人世間的吉兇禍福，可以賞善罰惡，人為地把天“人格化“，把一切的社會現實問題都歸附于“天”，目的當然是為了愚民以利于統治。與“孔子所言之天為主宰之天;孟子所言之天，有時為主宰之天，有時為運命之天，有時為義理之天”不同，“荀子所言之天，則為自然之天②。他明確強調“天”并不以人的善惡、人世的治亂為轉移，而是有著自己客觀的運行規律。荀子從尊重自然界的客觀性和規律性出發，創造性地提出“天行有常，不為堯存，不為桀亡。應之以治則吉，應之以亂則兇。……故明于天人之分，則可謂至人矣”(《荀子•天論》)的樸素唯物主義的天道觀，即天有著不以人的意志為轉移的客觀規律性。荀子把人與天區分開來，去除了人賦予上天的“人格化”，認為人與天是各有分別，各司其職的，只有明白天人之分，才可稱得上超脫世俗、修養非凡的至人。在荀子看來，天有自己內在的運行規律，人們只有自省自律，順天而為，才算得上是至人。因此，聰明的人便會“自知者不怨人，知命者不怨天”(《荀子•榮辱》)。荀子之所以強調“知命者不怨天”，是因為天是有德的。正是由于“天”有誠而不欺、公正無私的品格，所以人們的一切行止只有合于自然規律才能獲得“天養”，一旦違背了大自然的規律，逆天而行，就必然遭到自然的懲罰。荀子認為，“天”有自身的發生、發展等自然規律，且這種規律并不以人的意志為轉移，但人們可以通過主觀努力，遵循自然規律，順勢而為去改造自然。在此認識的基礎之上，荀子創造性地提出“制天命而用之”的觀點，強調人類應在遵循自然規律的范圍內，努力駕馭、掌控自然，讓天地萬物皆為人類和社會服務，從而使自身的物質欲望與情感需求得到最大限度的滿足③。人可以順勢而為地駕馭自然、改造自然，具有制服“天命”的主觀能動性這一樸素唯物主義觀點，是荀子所提倡的禮樂教化能夠得以實現的理論前提。

二、荀子“中和之樂”音樂審美觀

荀子可以說是中國美學史上最早完整地提出“中和”這一范疇的思想家。“百事無過，非君子莫能。故公平者，職之衡也;中和者，聽之繩也。”(《荀子•王制》)荀子在儒家思想中第一次明確地提出了“中和”的概念，而在其禮樂觀上，也明顯體現出了中和色彩。荀子在《勸學》篇中明確提出:“《禮》之敬文也，《樂》之中和也。”即是說，《禮》講究肅敬而有文飾;《樂》講究中正而又和諧。由此不難看出，荀子是以“審一以定和者也”作為樂的主要藝術審美特征的。“追求中和之美，是中國古代藝術一個基本精神，從‘先王之樂’開始到近代西方藝術精神傳入華夏大地之前，一直都以中和為藝術的最高境界。”①荀子“中和”之美是立足于“雅樂觀”，著眼于“以道制欲”，強調音樂教化功能的實用主義而非享樂主義審美思想。

(一)中和之樂的“雅樂”標準

荀子認為樂源起于情，是人的內在本性的自然發生。音樂的產生，是人們內心情感和各種欲望宣泄的需要，是人們思想感情的一種外在表達方式，也是出于人的自然天性的一種必然。荀子以情論樂的觀點，對整個中國古代樂論乃至整個音樂理論史有著深遠的影響，而此后集中代表了中國古代樂論思想水平的《樂記》中，在論述樂的產生時也明確提出“情動于中，故形于聲”的觀點，無疑是傳承了荀子以情論樂的思想。與此同時，荀子也一向主張人也具有性惡的本性，目好色，耳好聲，口好味，骨體膚理好愉佚等，這些都是人與生俱來的先天的本能，如果放任這種本能，將會導致“生而禮義文理亡焉”(《荀子•性惡》)。簡而言之，因為人性本惡，各種欲望和享樂思想與生俱來，源于民間的音樂往往是知聲而不知音、知音而不知樂的于色而害于德的俗樂，因而這種音樂不可能是真正的“樂”———“禮樂”②，這與“中和之樂”的音樂審美標準是相悖的。作為樂教的“樂”并非泛泛之樂，荀子認為應為雅樂。荀子提出“貴禮樂而賤邪音”，并進一步強調“聽其《雅》、《頌》之聲，而志意得廣焉”(《荀子•樂論》)。可見，在荀子看來，只有雅樂才稱得上是大齊天下的中和之樂。為了實現“審一以定和”的中和之美，荀子又提出了“化性起偽”的實現路徑，就是要求人們通過后天有意識的自覺的努力修為，來不斷弱化甚至消除人們與生俱來的先天自然之“惡”。具體到音樂審美上，就是依托雅樂，用樂教的方式，熏陶培養符合儒家音樂審美規范的中和之美。

(二)中和之樂的實用主義審美觀

在荀子之前，齊國名相晏嬰就在前人“聲一無聽”、“和六律以聰耳”的基礎上，提出了“和而不同”的音樂美學思想。晏嬰主張音樂要“和而不同”，也就是好聽的音樂是由不同的音樂要素組合而成，是各種音樂要素之間的相互對比，協調一致，配合得當③。他認為音樂如果只求合和為一，則會失去音樂的內在美和外在藝術表現力，只有將音樂中的各種對立因素既有對比，又協調統一，在聲音的調和中含有對比、在對立因素上又協調中和，才會產生美好的音樂效果。這就是晏嬰將音樂美具體到音樂的各構成要素、形成手法等方面來考察和論述，不僅揭示了音樂美內在的客觀藝術規律，也充分體現了音樂實踐活動中的辯證關系。筆者在《齊國音樂藝術探析》一文中認為這種“和而不同”的音樂思想，事實上是確立了一種東方音樂藝術美的基本準則④。與晏嬰僅從音樂藝術層面考察音樂的“和”不同，荀子把中和之樂更多地放在了教化結果的實用性上。仔細分析看，荀子的音樂美學思想從一定程度上是源于儒學鼻祖孔子和孟子的，雖然他們三者的音樂美學思想在具體內容上有所不同，但其本質卻是統一的，孔、孟、荀都以“和”———“中和”為審美準則，可以一言以蔽之那即是禮樂思想。從孔子到孟子再到荀子，始終貫穿的一條思想主線就是他們三者都重功利、重善、強調社會功能和教化作用，無論是人的審美欲求，還是音樂的藝術形式與娛樂作用都一律加以輕視，把音樂當作政治的工具，統治的手段⑤。從中國古代浩瀚的文獻典籍來看，以“樂”為教的傳統由來已久。在中國樂論美學思想發展史上，樂歷來與《詩》《書》《禮》《易》《春秋》并稱為六藝，正如劉師培先生所言:“古人以禮為教民之本，列于六藝之首。豈知上古教民，六藝之中樂為最崇，固以樂教為教民之本哉!”①荀子對“中和”一再反復強調，其根本目的就是希望將充滿矛盾的各種事物調和起來，使整個社會達到一種高度和諧的理想狀態。不管一個社會如何世風日下，道德淪喪，人心敗壞，一個具備中和之德的人總能心有所守，潔身自好，而這恰好體現了音樂對陶冶人們的情操所特有的教化作用②。“恭敬，禮也;調和，樂也。”(《荀子•臣道》)由此可見，荀子對音樂的社會作用和教化功能的認識不僅非常全面，而且極為深刻。荀子一方面強調“聲樂之入人也深，其化人也速”(《荀子•樂論》)，充分肯定了音樂可感化人心、陶冶性情的教化作用，另一方面也認識到“鐘鼓、管磬、琴瑟、竽笙，所以養耳也”(《荀子•禮論》)的娛樂作用。與此同時，荀子還充分肯定了嚴肅莊重的音樂能起到鼓舞士氣、提高戰斗力的作用③:“樂肅莊，則民齊而不亂。民和齊，則兵勁城固，敵國不敢嬰也。”(《荀子•樂論》)因此，他主張“以時順修”，變革音樂，使之成為統一天下、鞏固政權的實用性工具。所以，荀子的中和之樂在一定程度上弱化了對音樂本身中和為美的強調，更多是側重于對其政治與社會功能的關注。

三、荀子“美善相樂”的音樂美學思想

篇(3)

音樂美學理論研究與美學理論研究是近乎同步。其原因是，無論是美學史著作還是美學范疇的其他著述，不可避免要涉及到音樂美方面的內容。所以，要想更直觀地了解音樂美學理論的現狀，無妨以美學與音樂美學相比較的方式進行分析。據筆者不完全統計，截止到2011年，我國音樂美學、著作共105冊，其中音樂美學理論專著65冊。以1980年楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（北京：人民音樂出版社）為起點，以年蔣一民《音樂美學》（北京，人民出版社）為標志，至年的20年間，音樂美學著作如雨后春筍般不斷生發（由于筆者搜集資料渠道有限，只能作粗略統計，權且暫借現象略擺事實），嚴格意義上的音樂美學著作共有23種。有代表性的如：修海林、羅小平《音樂美學通論》（上海音樂出版社，1999）；王寧一、楊和平《二十世紀中國音樂美學》（全4冊，現代出版社，2000）；周暢《音樂美學》（北京：京華出版社2001）；胡郁青《中國古代音樂美學簡論》（重慶：西南大學出版社，2006）；馮長春《音樂美學基礎》（南京師范大學出版社，2008教材）；孫蘭娟《音樂美學教學論稿》（云南大學出版社，2010教材）；修金堂《音樂美學引論》（中央音樂學院出版社，2010）；張前《音樂美學教程》（上海音樂出版社，2012）。等等。音樂美學史類10種，如：修海林、李吉提《西方音樂的歷史與審美》（中國人民大學出版社，1999系列）；蔡仲德《中國音樂美學史資料注譯》（北京，人民音樂出版社，2004）何乾三《西方音樂美學史稿》（中央音樂學院出版社，2004）；于潤洋《音樂美學史論稿》（北京，人民音樂出版社，2004）。等等。音樂美學專題研究類21種，如：楊琦《音樂美的哲學思考》（成都，四川民族出版社，1995）；修金堂《音樂美學之音樂本體——屬性論》（哈爾濱，黑龍江教育出版社，1996）；黃淑基《中西音樂美學的對話——一個音樂哲學的研究》（臺北，洪葉文化，2002）；韓鐘恩《音樂美學與文化》（臺灣，洪葉文化事業有限公司，2003）；龔妮麗、張婷婷《樂韻中的澄明之境：中國傳統音樂美學思想研究》（廣西師范大學出版社，2009）；軒小楊《先秦兩漢音樂美學思想研究》（中國社會科學出版社，2011）。等等。另有音樂美學譯著9種，如：張前譯《音樂美學》（北京，人民音樂出版社，1991）；于潤洋譯《音樂美學新稿》（北京，人民音樂出版社，1994）；楊燕迪譯《音樂美學觀念史引論》（上海音樂出版社，2006）。等等。

二、關于音樂美學理論成果運用于教學實踐的思考

面向二十一世紀，中國本土音樂藝術要想取得跨越式發展，僅有音樂美學理論著述是遠遠不夠的，注重做好基礎性人才工程，把音樂美學理論成果運用于教學實踐，培養出更多的高、精、尖復合型音樂人才，通過這些人才反推音樂美學理論向縱深發展，是當今乃至今后值得關注的重要問題。那么，由理論到實踐應從何處著眼，又應從何處著手？其一，要弄清楚音樂美學究竟應該講哪些內容。這不僅涉及作為一種學術按自身的邏輯關聯的內容，還要涉及教育體系的學科分類對音樂美學的具體呈現的制約，按我國目前學科體系國務院學位委員會1997年頒布《授予博士、碩士學位和培養研究生的學科、專業目錄》，美學內容至少被分割在四個學科群里面：一是放在哲學一級學科下面的二級學科的美學；二是一級學科藝術學下面的八個二級學科（藝術學、美術學、音樂學、戲曲戲劇學、舞蹈學、電影學、廣播電視藝術學、設計藝術學）；三是一級學科中國語言文學下面關于文學的諸學科和一級學科外國語言文學下面的各國文學；四是一級學科建筑學下面與建筑藝術相關的學科和林學下面的園林植物和觀賞園藝。④在上述四個學科群中，音樂美學的明顯位置也就在一級學科藝術學下二級學科音樂學之中，這里最為重要是美學與音樂學的關系，以及音樂學與音樂美學的關系，進而美學與音樂美學的關系。可以說，講美學也會涉及到音樂學，講音樂美學又根本離不開美學，三者多有重合之處。

因此，在音樂學中如何講音樂美學變成在學科體系的分工中如何合作的問題，這在教學實踐中不能不加以考慮，甚至應該作為學科體系改革的一項重要舉措來提升音樂美學的級別。綜合上述因素，目前狀況下，遴選或組織比較全面的音樂美學教材至關重要。一本有分量的教材，至少應當涵蓋以下內容：一是音樂審美現象。要講清楚當人聆聽音樂，欣賞音樂之美時，狀態怎樣，審美如何開始，如何進行，最終效果如何。二是音樂審美類型。要講清楚音樂美分幾個大的基本類型，如復雜、理性、空靈、平淡、自然等類。聚焦處如熱烈、優美、典雅等特點是怎樣的。三是音樂審美文化，通過中西方音樂美學文化研究成果，講解不同的音樂審美觀念和表現形式，進一步理解為什么會有這樣的觀念和形式。四是音樂形式美法則，講清楚超越文化和時空的音樂美的基本法則，如節奏、速度、情感、風格等。五是音樂美的起源。從人類文化學來看美是怎樣產生的，音樂美是怎樣產生的，人是怎樣認識到音樂美的。六是音樂美學的學科歷史，要講清楚音樂美學是如何產生和發展的，其客觀規律是什么。具備系統全面、綜合多家智慧、匯集諸多研究成果的音樂美學教材，既能提高音樂美學的教學質量，又能提升音樂美學的教學檔次。其二，要把握好音樂美學該如何講述。用實踐哲學來講美，用普通心理學講美感，用藝術學講藝術，構成了中國美學原理的一般結構。⑤按照這一模式，講音樂美學的一個好的努力方向，應該是一方面是把音樂與美感結合起來，只有這樣，音樂美的問題才能真正講清楚；另一方面，把音樂學與音樂美學“區分”開來，這樣才能使學科體系和課程體系更好地發揮整體功能。其三，要縮短“知”與“行”的距離。音樂美學理論為“知”，教學實踐為“行”。音樂美學著作的作者即是理論學說的創作者，同時也應該成為教學前沿的實踐者，理論研究者要與教學一線的老師加強溝通與協作，使先進的理念不是停留在紙上，也不是僅在文字表述上，而是聚焦于“教”“、學”、“做”三者合一。教的法子根據學的法子，學的法子根據做的法子，事怎樣做就怎樣學，怎樣學就怎樣教。⑥教學者與被教者之間互相服務“最后一公里”，傾向于彼此零距離。如此一來，其最大益處就在于：一是使音樂美學教育效果顯著；二是由于適應教學對象不同的關注點從而激發了教學對象的音樂潛能。其四，要整合研究成果，集百家之智成一書之長。從音樂美學理論到教學實踐，理想的教材是最基本的遵循。美的理論化，一直是人類的難題。將音樂上升到美學的高度來闡釋，同樣極其復雜而又高難。研究“美”之難，可以從一組命題中看出：這花是圓的；這花是紅的；這花是美的。此花形狀客觀存在，有沒有人，它都是這形狀，而此花之顏色卻是由人的眼睛構造與光相互作用的結果，沒有人眼和與人眼同質的眼睛，物體就無所謂顏色，有些動物只能看見黑白兩色，有些動物能看見人所看不見的顏色。但對于已經進化為人的正常眼睛來說，顏色是客觀，只要人在看，這花一定是紅的。

此花圓此花紅，其客觀性既可感受又可證明。但此花是美的，其客觀性卻沒法證明。正是這一點呈出了研究美的困難。⑦也正是圍繞“花”美與不美，音樂美學研究呈現出千帆競渡、百家爭鳴的局面。假如將這些不同的音樂美學研究成果最大限度地編為一書——音樂美學集成，并運用于教學實踐，在比較與鑒別、選擇與取舍中，賦予教學對象以自由裁量權，自百家言中擇優而學，依個人興趣而取舍，從而確立個人深造和主攻的方向，如此一來，這凸顯綜合教材之長的音樂美學集成，其優勢既利于“教”又利于“學”，功用不言自明。

三、加強音樂美學理論成果教學轉化，培養音樂人才的重要意義

音樂美學理論成果存在的價值，唯有通過教學實踐來檢驗，培養音樂人才必須以音樂美學理論為支撐。二者相輔相成。二十一世紀的中國，是以改革開放、兼容并蓄的姿態面向世界，各國語言不同，文化背景不同，但是追求美、研究美卻容易有更多共識，音樂作為一種獨特的媒介，可以游走于地球上有人類活動的任何角落，正因為本質上的美，才被不同種族、不同地域的人所接受，音樂美學理論，歸根結底，就是把音樂的這現象那現象進行提煉、歸納、演繹、升華，把音樂對人類進步所起到的作用記錄下來，傳承下去。人在創作音樂，音樂同時也在塑造人。音樂使人美，而懂得美、欣賞美的人又在挖掘音樂之美，這種良性循環推動音樂文化隨著人類前行的步伐不斷跨越新高度。因此，加強音樂美學理論成果轉化，培養音樂人才的重要意義，無論從宏觀上還是微觀上，都值得我們予以高度認識。首先，加強音樂美學理論成果轉化，培養音樂人才是國家文化強國發展戰略的現實需要。中國作為全球最大的發展中國家，泱泱大國的國際地位日益確立，戰略協作伙伴關系日益促成。音樂文化可以作為傳播國家文明的使者，在與不同種族，不同國家的交往與溝通中，起著橋梁與紐帶的作用。隨著國家文化強國發展戰略的強力推進，需要中國音樂和中國音樂美學為實現國家宏偉的目標做貢獻。

篇(4)

課題名稱： 淺論音樂表演中的情感體驗

學生姓名：

系 別： 音 樂 系

專 業： 音 樂 學

指導教師：

年 月 日

一、綜述國內外對本課題的研究動態，說明選題的依據和意義：

音樂表演是音樂存在的活化機制，無論在任何音樂行為方式中，音樂表演都使整個音樂活動處于激活狀態。表演可使作品得到介紹、傳播、完善、獲得長久的生命力。音樂表演的目的不是引起有聲調聲覺的聲波運動，而是通過內在的情感動態形式的注入，引起深層心理體驗，賦予無生命的形式以生命的活力，給人以人性的體驗。音樂表演的二度創造，就是通過表演者對音樂的理解、投入感情，再次賦予音響的動態結構以生命的形式，即充滿著豐富情態意味的音樂運動。

二、研究的基本內容，擬解決的主要問題：

主要內容：

音樂是一種表演藝術，在表現方式上與非表演藝術很不相同。而音樂表演藝術則不同，他必須通過表演這個環節，才能把藝術作品傳達給欣賞者，實現藝術作品的審美價值。而音樂表演中根據藝術表現的需要，使表演者的對于投入的情感能做到呼之即出，揮之即去，達到揮灑自如、變化有序的境界，真正成為音樂表演所需要的情感。他有表演的真實情感作為種子，同時它又是經過提煉，升華了的與音樂中的情感內涵融為一體的。應該說，只有這種藝術化了的情感，才是音樂表演所需要的。

主要問題：

1、什么是音樂表演藝術及意義。

2、音樂的表現與精神性內涵。

3、音樂表演的二度創造本質——情感體驗。

4、音樂表演的情感體驗——投情。

5、音樂表演—賦予情感以生命。

6、音樂表演中審美情感的體驗。

7、對于音樂表演者的技巧與表現統一的要求。

三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：

步驟：

1?大量閱讀古箏方面的文獻和著作;

2?找出有價值的課題;

3?依據論題精確尋找相關資料;

4?論文撰寫;

5?在老師的知道下進行修改;

6?定稿并準備論文答辯。

措施：

1?在圖書館和上網查閱相關資料文獻;

2?真理原有資料;

3?請教知道老師，與同學交流探討本論題。

進度安排：

1?2005年11月-12月初：查閱相關的資料;

2?2005年12月中旬：確定選題;

3?2005年12月底：寫開題報告并準備開題答辯;

4?2006年1月-3月：開始正文協作，完成初稿;

5?2006年3月-4月：修改完善文稿;

6?2006年5月：論文答辯。

四、主要參考文獻：

[1] 王次沼著：《音樂美學通論》人民音樂出版社

[2] 修海平 羅小平著：《音樂美學基礎》上海音樂出版社

[3] 蘇珊•郎格：《情感與形式》中國社會出版社

五、指導教師意見：

簽名：

六、教研室意見：

簽名：

注：此表由學生本人填寫，一式三份，一份留系里存檔，指導教師和學生本人各保存一份。

篇(5)

音樂美學學科于1920年由歐洲傳人中國，最初來自和蕭友梅等人的介紹。筆者曾發表過20世紀中國音樂美學研究綜述，涉及源流，在此不贅述。中國音樂美學學科與教學現狀是：基本上沿用從西方引介來的“音樂美學”，而“中國”的內容主要體現在“中國古代音樂美學史”相關研究成果，以及各教材中的章節和舉例，只占小比例。現有的音樂美學教材（包括本人的《音樂美學基礎》，上海音樂出版社2008年版）中國音樂美學方面的內容主要集中在“中國音樂美學思想史概要”一節中。、顯然，西方和中國以外的其他國家和地區的音樂美學思想和實踐的歷史完全空缺。據陳自明教授介紹，印度的音樂美學思想很豐富，但混雜在其舞論中。筆者曾經打算和印度駐華教師高興（中國名）一道翻譯相關文獻，但是至今未能付諸行動。幾次參加世界民族音樂研討會或學院的世界音樂周活動，獲取了一些音樂信息，但其中的音樂美學內容尚需揣摩。從研究人員看，中國音樂美學研究者不占多數，其他東方國家和地區的音樂美學研究者幾乎沒有。就現有綜合情況或條件而言，我們首先應該加強本土音樂美學研究。蔡仲德希望自己的學生能夠從音樂實踐中研究中國古代音樂美學，是因為他本人的研究主要以文字史料為對象。這樣，一方面中國音樂美學內容少，另一方面這些內容又多為文字史料的梳理和闡釋。從音樂實踐人手的研究，目前雖然尚未取得像從理論人手的研究那樣豐富甚至系統化的成果，但是也出現了重要進展，例如對古琴“表演美學”的研究等。從實踐角度對既有核心概念的研究，也有重要進展，例如對“大音希聲”、“天人合一”等的體悟結果（今人關于這些體悟結果的表述很少）。也許這些成果還不足以構建出“中國音樂美學”，但是它們已經與西方的感性論、人本主義的“審美主體一對象”有所區別（這些成效放在后文再述）。顯而易見，音樂美學研究與教學跟音樂實踐密切相關，因此應該將它們聯系起來看。

從整個學界和教育界看，西方音樂理論無論新舊都是我國音樂創作、研究和教學的基礎。基本樂理和視唱練耳訓練的是適應西方大小調體系的耳朵；“音樂”以西方藝術音樂中的純音樂作為典型，因此才出現“自律”“他律”、“存在方式”等的種種爭論和話題；歐洲作曲“四大件”成了創作和分析的幾乎唯一的工具。總之音樂技術體系和話語體系都是西方的，離開了西方技術和理論，國人幾乎無法作曲和分析音樂，甚至無法言說音樂。郭文景曾經立誓創作一首不受西方影響的作品，經過努力終于放棄；陳其鋼也曾呼吁“走出西方現代傳統”，但是至今似乎沒有產生足夠廣泛的影響。整個社會仍然處于后殖民狀態：音樂廳上演的曲目、出版社出版的書籍、教育采用的學科知識，多數還是西方的內容，盡管有所改善。另一方面，一些學者呼吁建構“中華樂派”（有些地區也提出以區域命名的樂派，如“草原樂派”、“福建樂派”等），但是從寥寥無幾的理論成果看，仍然以西方音樂理論為參照；這些難得的努力，不僅沒有得到廣泛認可，反而惹來不少微詞。當然，其做法確實存在可以商榷之處，例如“學派”究竟應該在出現矚目成果之后被社會“賜封”，還是先打出旗號再下功夫出成果？中國音樂體系是否要參照西方技術和理論體系來建構？等等。在現代思潮中，還有一股強大力量，即“科學派”。科學派強調客觀認識方法和客觀知識的獲取，典型者如音樂的實驗心理學研究。借助現代設備來測量音樂影響下的人體反應，獲取這種反應的數據，如腦電波、心律、呼吸、皮膚電的數據等。但是同一套數據可能對應兩種甚至更多種心理現象，這樣一來實驗采集的數據有何意義便成了問題。這就引發了相關的思考：精神領域或藝術領域的“科學”應該怎樣定義，其尺度應該如何確立？在全球認同的“多元文化”價值觀、聯合國教科文組織呼吁的“多元文化的音樂教育”的語境中，人文科學的尺度或音樂文化的科學尺度為何、何以成立？這些問題都需要深入探討。

從學術活動看，近年來“多元音樂美學”和中國傳統音樂美學研討逐漸升溫。2009年10月17―19日，由中央音樂學院音樂學研究所和中國音樂學院音樂研究所主辦的音樂美學筆會就以“多元文化語境中的音樂審美價值”為主題。2012年12月2日由華南師大音樂學院承辦的音樂美學筆會，議題包括中國音樂美學理論和實踐領域的資源發掘和個案研究。中國音樂美學學會的年會，至少從第7屆（2005）開始，每屆都設了“中國音樂美學研究”專題。2008年11月在上海音樂學院舉行的第8屆年會，第3個議題為“20世紀中國音樂美學研究及相關學科建設問題”。2011年11月25―27日在西安音樂學院舉行了第9屆年會，以“現代性進程，多元化語境，跨學科策略與當代中國音樂美學”、“音樂美學基本問題與相關實踐問題”、“改革開放以來音樂美學學科的發展及于潤洋、趙宋光、蔡仲德、茅原、王寧一、張前等著名音樂美學家學術思想”為主題。僅2014年，就有三次中國傳統音樂美學專題的全國會議。2014年5月10―11日在中央音樂學院舉行了“中國傳統音樂美學研究暨蔡仲德十年祭”學術研討會，主題有四方面：中國傳統音樂文獻的美學研究；中國傳統音樂實踐的美學研究；中國傳統音樂美學學科建設研究；蔡仲德學術思想研討。2014年3月30日由中國音樂學院音樂研究所、北京民族音樂研究與傳播基地、中央音樂學院音樂學研究所、中國音樂美學學會和居庸書苑主辦的“《溪山琴況》的當代闡釋研討會”在京舉行。2014年9月27日在西安音樂學院舉行“可思的聲音世界――羅藝峰教授中國音樂思想史研究高端論壇”。這些會議都集中探討了中國音樂美學問題。

中國音樂美學史教學，其內容有賴于該領域的科研成果。如上所述，蔡仲德在文獻梳理和注釋上做了大量基礎、體系化的工作，還有很多個人研究成果。蔡仲德身后，學者們繼續前行。在理論方面，大家盡力拓展蔡先生未及或未選擇的范疇，例如“佛家音樂美學”、“天”“氣（牛”等核心概念，以及新文獻史料的研究，如《文子》、帛書《老子》等。羅藝峰近期出版的《中國音樂思想史》（上海音樂學院出版社2013年版）中就有許多新文獻史料的發掘，還開掘了新范疇如“音樂占候術”等。蔡仲德先生曾經跟筆者交談，指出《樂記》“樂本篇”的邏輯鏈條“物―心―聲―音―樂”之前還有一個帶括號的“天”，意指“天”在古人那里是第一位的。筆者因此撰文《從知聲、知音到知樂》（《福建藝術》2005年第2期），在這個鏈條前加上了括號的“天”。羅藝峰的專著對“天”進行了全面的梳理……。這些成果都逐步進入課堂教學。還有一些學者、出版社的科研項目與此相關。如王耀華、方寶川主編的《中國古代音樂文獻集成》由國家圖書館陸續出版（第一輯14冊出版于2011年6月）；葉明春負責的《蔡仲德文論全集》基本完成，《音樂美學通識教材》和《中國音樂美學史簡明教程》的編寫也已初見成效；上海音樂學院洛秦主持立項、王小盾擔任主編的《中國樂論》分先秦、兩漢、魏晉南北朝、隋唐、兩宋、元明、清代及現代8卷，其整理和集注工程浩大，正在完成中；新近王次葜鞒值墓家科研項目“中國古代音樂美學研究”正在進行中；人民音樂出版社等也有新的相關出版計劃。這些成果將陸續被納入教學，成為教學和科研中的重要文獻資料。

在人才培養上，迄今已有多所高校設立了音樂美學專業，每年都招收碩士生和博士生，并都有畢業生走向社會，在各地各單位發揮教學和科研的骨干作用，這些都有目共睹無須贅言。中央音樂學院本科音樂美學課程有3門，即音樂美學基礎、西方音樂美學史和中國音樂美學史，至少各上1個學期，音樂美學基礎曾要求上1個學年。研究生有一門“音樂學歷史與現狀”，其中有“音樂美學的歷史與現狀”，上4周課。這些大課之外，由導師指導學生學習。筆者本人在一對一專業課中，按照學院要求和每位新生一道確定閱讀書目，除了音樂美學經典之外，還要求學生研讀新出版的文獻。在中國音樂美學教學方面，繼蔡仲德之后，李起敏、苗建華等接力從事大課和專業課教學，招收碩士、博士生，現在又有新博士留校擔任這方面的教學；王次熠身為院長，除了擔任本科音樂美學基礎課教學之外，也招收傳統音樂美學研究專業的碩士生、博士生，有的畢業分配到其他院校或研究機構工作。外校擔任或兼任中國音樂美學教學和導師工作的有羅藝峰、修海林、葉明春、劉承華等，不一而足。有些不是中國古代音樂美學專業的研究生導師，在指導學位論文時，也鼓勵學生做傳統音樂美學方面的選題，這些學位論文將不斷出現在學術界，為后續研究提供參考。

二、幾個重要問題的分析與思考

前文已經涉及音樂美學研究與教學中存在的問題，在此進一步集中概括和分析幾個重要問題。

其一，關于感性學。1750年鮑姆嘉通提出“感性論”，在西方理性中心主義時期是難得的，盡管他把感性論定為“低級認識論”。從實踐上看，理性處于中心地位的時期，感性活動尤其是包括音樂在內的藝術活動一直很繁榮，客觀上滿足了西方人的感性需要，也平衡著理性統治的世界。但是自1920年傳入中國以來，在被翻譯成“美學”、“音樂美學”的同時，“感性”被削弱甚至丟棄。這一方面跟幾千年樂教傳統有關，另一方面跟戰亂時期政治家推行文藝“工具論”有關。

至今，在中國音樂美學研究和教學領域，感性論依然未得到充分的認識，以認識方式來討論審美和進行審美教育的現象依然很普遍。其原因依然跟國家意識形態、東歐美學思想有關。后者堅持音樂反映現實的“反映論”美學思想；從音樂特殊性出發，提出“間接反映論”，即音樂通過表現社會人的情感來反映現實（需要注意的是，同其他文論一樣，作者的論述往往被“中國化”，突出了其中的某些“可用”的東西）。因此，他律論的“情感論”美學一直占據主導地位。當然，情感論并非僅中國音樂學界和音樂教育界強調，西方音樂哲學美學界也如此。即便是20世紀現代西方音樂哲學美學重要流派如符號學、分析美學等，也從不同角度竭力探討音樂和情感的關系。符號學將音樂視為抽象情感的符號，分析美學中某些學者如戴維斯，認為音樂表現了情感外觀。事實上很多音樂確實是表現思想情感的，很多作曲家的創作意圖也如此。問題是，那些自律論的作曲家和作品在中國不被正視，只在音樂史和作曲技術教學、學術論文中出現，其成果占很小比例。

從歐洲到中國，從感性論到美學，從工具論到反映論和情感論，這些轉變背后，有很深的歷史、社會原因，到了今天，原來社會語境中的話語，變成了學術話語。“民族性”如此，情感論也如此。問題在于，情感論將聆聽音樂導向了音樂認知，也即用認識方式代替審美方式――聽音樂是為了把握其中表現的情感，而把握情感則需要了解歷史背景、作曲家生平和創作意圖等等。在中國音樂學術領域，“感性”往往被等同于“感官”。因此，強調感性往往被當作追求“感官愉悅”，被視為“膚淺”。在感性問題上，第二代音樂美學家如韓鍾恩、邢維凱、周海宏等，都從學理上作過很多辨析和維護。在筆者的研究和教學中，也把感性作為美學的門檻，指出只有抓住感性才能抓住美學要旨。筆者認為，感性和理性一樣屬于精神范疇；感性活動和理性活動一樣屬于精神活動；感性活動的特點在于感官參與，但卻不是感官活動；從藝術創造看，感性更能反映人性（動物也有理性，只不過沒有人類發達，但性質一樣）。心理學研究成果完全支持這些論斷，例如最基礎的刺激一反應模式，心理學指出刺激需要經過大腦的作用才使人產生反應，不贅述。因此，音樂美學要真正在中國建立，首先要還原它的感性論性質。

進一步需要探討的一個重要問題，即作為感性學分支的音樂美學的任務。在筆者看來，過去是有美無學，現在則是有學無美。中國歷史上并沒有美學學科，卻有關于音樂美的論述。引進了美學之后，特別是近三十年來，音樂美學真正開始學術研究，重心卻不在美與審美規律的探討上，而是糾纏在音樂與情感、音樂與社會的關系上。筆者在音樂美學課堂上經常提出一個問題：音樂是否表現情感與是否美之間有什么必然關系？是否表現思想情感的音樂一定是美的？為了表現思想情感，音樂一定要美嗎？反過來，美的音樂一定是表現思想情感的嗎？諸如此類。在審美的感性與理性關系的問題上，一直以來困擾著學界。以往的審美理論大都按照從感性“上升”到理性的認識規律來論述，強調聆聽音樂的最終任務是在情感體驗之后的哲理反思，獲得某種認識。多年前筆者就將這種“審美”目的論比作讓音樂不在審美領域當巨人而在哲學領域作矮子的“餿主意”。情感論加認識論，而不是感性論加愉悅論，目前這樣的情況還很普遍。審美愉悅，生命的一種高峰體驗，是人類長期身心進化結果的表現，卻被當作低級感官享受受到貶斥，至今如此。

其二，感性學的范圍。筆者在《音樂美學基礎》教材的“序論”最后部分指出，音樂美學學科發展問題集中在“音樂”和“美學”兩個方面。前者即什么“音樂”的美學，問題在于自音樂美學從西方傳人至今，“音樂”指的是西方概念的“純音樂”或“絕對音樂”，即器樂。正因如此才有“自律”、“他律”及各種相關問題。而“美學”中概括的各種“規律”，也是這種以純音樂為對象的靜態聆聽方式的“美與審美”規律。在這樣的審美關系中，音樂是審美對象，人是審美主體。作為審美主體的人，是西方人本主義語境和范疇的“囊中之物”。顯然，音樂美學中的“音樂”尚未涵蓋全球范圍（這本來就一直如此）；我們的“音樂美學”一直處于中西關系的思維格局之中。這意味著迄今為止的音樂美學，其中概括的“基本規律”是否具有全球的普適性，肯定和否定的回答都無法證明。因為這種判斷必須由全知者來進行，但是沒有人通曉世界上所有文化中的音樂。按照英國分析美學家斯克魯頓的看法，音樂是“第三物性”的事物，即文化屬性的事物，而不是第一物性（物理屬性）和第二物性（感知屬性）的事物，文化差異造成多元音樂現象，要了解一種文化中的音樂，就必須深入其中。筆者認為對某種音樂的“知”，包括親歷的“知”和學理的“知”，前者尤為重要。顯然，對每種音樂文化的了解，需要耗費相當時間。例如印度人所承認的了解他們的傳統音樂的西方音樂家，都曾在印度生活十幾二十年。即便是印度本土的孩子，也需要這么長的時間練習才能為人表演。人個體壽命有限，無法做到對世界所有音樂文化的全知。西方人概括的是西方器樂審美規律，我們似乎也這樣做過。筆者認為，現在我們的音樂美學可以解釋西方概念的三種藝術音樂，即美的、不美的和反美的。其中，美與反美是國際學界通用詞，而“不美”則是筆者的命名，指理性設計有序而無法感受到的類型，例如序列主義特別是整體序列主義的音樂。但是，我們的美學沒有研究西方民間傳統音樂，也沒有研究中國傳統音樂，更沒有研究其他國家和地區的民族傳統音樂。這里有個問題，有學者指出民族傳統音樂并非以審美為主要功能。但是據了解，所有民族的傳統音樂中，都有專供審美的音樂，或者說有專事音樂審美的活動；幾乎所有音樂都不同程度具有審美性質，即便是完全屬于實用的音樂。康德式的審美與實用的劃分，對今天依然有影響。此外，藝術學關于“藝術源于生活，高于生活”，“原始藝術”只有經過加工才能成為真正的藝術。以此尺度來衡量，原生態民族傳統音樂便比不上藝術音樂，審美含量不高。當然，目前這種看法正在改變，民族傳統音樂越來越多地被搬上音樂審美的餐桌。

其三，關于音樂美學課程標準。迄今，各級音樂美學教學尚未嚴格論證課程標準。2l世紀教育部開始了包括音樂在內的普通學校教育改革，設置課程標準，從實驗稿到定稿，從實驗基地到全國中小學校，可謂轟轟烈烈。在這樣的形勢下，由主次熘主持的“專業音樂院校教育改革”重大項目也已順利結項。由于目前該成果尚未正式發表，因此筆者在此只談個人看法。據了解，迄今各院校的音樂美學教學，大都限于現有的音樂美學教材，而各位導師布置的閱讀書目，各有不同。在各校音樂美學專業的學生，與其他專業學生一樣，被要求修滿學分，包括必修課和選修課、音樂類和非音樂類等課程。就中央音樂學院而言，音樂美學學生的專業課由導師教授，內容自定；必修課和選修課都是公共課。必修和選修課的設定，通常是“有多少米煮多少飯”，即根據既有教師開課。記得十年前，在一次音樂美學教研室開會時，新老院長和書記都在場，筆者曾經“捅婁子”說了上述那些話，現場突然鴉雀無聲，后來還是書記打破靜默，問身邊的張前教授是否如此，張老師點頭。事隔多年，情況并沒有變化。當然，筆者相信各位導師的能力，因為大家都是過來人，能有今天的成就，說明多年積累具備了良好知識結構；這些成長的經驗，加上后來的日積月累，必然給學生提供一個樣板。不過，從教育學角度看，課程標準的設置具有基礎意義，也是學校教育的規范性的要求。當然，從全然實用角度看，課程標準提供方向、思路和具體教學做法，對學校教育是必不可少的。具體說來，音樂美學學士、碩士、博士應該具有什么知識結構，具備哪些能力，是需要論證的；根據論證結果，該開設哪些課程就開設哪些課程，而不是能開什么課就開什么課或只開什么課。

三、關于研究與培養人才的思路

2007年11月，第7屆全國音樂美學年會在星海音樂學院召開。會議期間的一個夜晚，星海音樂學院研究生處安排了一個研究生導師與研究生的見面會，議題是導師想向研究生們說的話。筆者在那里提出了音樂學治學和學習的“四大件”――體驗、閱讀、思考、寫作。從此我經常向學生提這個“四大件”。現在，筆者想在此用書寫正式闡述它們，作為包括音樂美學學科在內的音樂學各學科的建設、研究和教學（人才培養）的思路。以下僅圍繞音樂美學研究與人才培養的話題來闡述這四個方面。重要的是，這些方面直接涉及于潤洋教授音樂學治學精神的“六關系”，即歷史與邏輯、理論與實踐、知識與思想、本門知識與相關知識、經典知識與前沿知識、感性體驗與理性表達。前三者是于潤洋教授一貫奉行的，后二三者是后來加上的。我做了一些概括。

其一，體驗。包括音樂創作、表演、欣賞、田野等所有跟音樂有關的實踐活動的體驗。只有深入實踐體驗，獲得盡可能豐富的感受經驗，才能搞好包括音樂美學在內的音樂學研究。這也是“理論聯系實際”的題中之意。在《實踐論》里談到這一點。目前我們的學生從小是琴童，有單項樂器的表演實踐，個別有兩項樂器的實踐，很少有多樣樂器的實踐。聽賞方面多接觸西方古典浪漫的作品，很少接觸早期和現代作品，這跟音樂的音像出版物少有關；本國音樂中，多接觸的是新音樂，少接觸傳統音樂和新潮音樂；全球音樂中，多接觸的是流行音樂，少接觸世界民族音樂。出于個人審美需要，當然只能選擇自己喜歡的音樂。但是作為音樂美學的學生，好聽不好聽都應該聽。就前者而言，筆者特別關心沉醉的體驗。中央音樂學院入學考試筆者時常愛問考生：有你最喜歡聽的音樂嗎？如果一生都在搞音樂美學，卻從沒有或很少音樂沉醉的體驗，只記住了書本上的東西，或者只具有高超的作品分析課和視唱練耳課訓練出來的音樂結構分辨能力，那么能期待這樣的“研究者”寫出怎樣的論文呢？此外，筆者認為他們最缺音樂創作實踐，因此寫出來的文章，不同程度存在著“沒有音樂的音樂學”現象。作曲家反映不愛看這樣的文章，是有道理的。其實，學者們受限于條件，也很少接觸世界民族音樂。就本土傳統音樂而言，除了民族音樂學學者，音樂美學學者也接觸不多，更少有對其做深入研究。筆者曾提出“自身田野”的命名，指研究者對自身經歷的研究。即便如此，多數音樂美學學者也沒有多少傳統音樂方面的經歷。學生們絕大多數從學校到學校，更沒有這方面的經歷。如果要研究多元音樂的美學問題，就需要深入田野去獲得各種相關體驗。目前有一種體驗很難獲得卻又不得不去體驗的，那就是“天人合一”。研究中國古代音樂美學，特別是文人音樂美學、“佛教音樂美學”之類，如果沒有這種體驗，恐怕難以有效闡釋古人的相關言論。

其二，閱讀。很多學者特別是海歸學者都指出，中國學生閱讀量太小了。這里除了數量之外，還涉及閱讀范圍。通常音樂學者和學子多讀本學科的文論，少讀大文化類的文論。為此于潤洋教授提出兩個關系的處理，一是本門知識和相關知識，一是既有知識和新知識。前者關系到一位學者或學子的知識結構，后者關系到他們的知識更新。旅澳學者楊沐幾乎每次回國都要談到知識更新問題，并且不斷給國內音樂界帶來新的國際學術信息。留學西方或者香港回來的學者或學子都對學習期間大量閱讀深有感觸。大量閱讀至少有兩個意義：一個是學習知識、擴大知識面，產生寬闊而深厚的知識結構；一個是了解學術動態，從而把握學術創新方向。在于潤洋教授的鼓勵和指導下，筆者通過主編“十一五”規劃的國家級教材《西方現代音樂美學》，聯合幾位年輕學者一道工作，梳理了一些新出現的西方音樂美學思想，包括分析美學、實用主義美學、后現代主義美學、美學方法論（達爾豪斯）、音樂教育哲學中的美學、音樂批評中的美學、現代音樂表演美學等。還有環境美學、生態美學等，暫時沒有充足的音樂方面的內容，未納入新教材中。但是，筆者指導的一位博士研究生正在做“音樂審美環境”研究，相信今后環境美學等也能納入音樂美學領域。近年來新音樂學引入國門，受到較為普遍的關注。女性主義、后女性主義音樂美學、社會性別或酷兒理論視角的音樂美學研究等，已經成為一些本科生和研究生畢業論文的選題。這些新知識都已納入專業課教學中，當然，也許尚未普遍如此。筆者對學生提倡讀書采取“同心圓”模式，即以本門知識為核心，按照疏密關系選擇閱讀資料來研究。以音樂美學為核心，可以這樣建立同心圓閱讀資料，依次為音樂學相關學科、普通美學和藝術學、文化學/社會學/心理學/聲學等、哲學/自然科學哲學。如果再擴展，還可以納入更多的自然科學相關學科。在確定學位論文選題的時候，開始了具體的有目的的同繞選題的研讀。這時候尤其要注意最新學術成果的信息。

其三，思考。沒有思考，閱讀的信息就不能內化為自己的知識；沒有思考，就不會有學術創新。思考不能“無米之炊”。以往所有體驗和閱讀的積累，都是思考的材料。最令導師們傷腦筋的是學生不具有獨立研究的能力，表現在不會選題。筆者本人就經常遇到這個問題。從許多答辯情況看，筆者往往能從學生的論文選題中看到導師的影子，即被時間所迫，導師不得不從提醒、啟發到直接提供選題。這也許是較為普遍的現象，問題就在于學生缺乏思考，缺乏長期關注學術動向，缺乏獨立科研的能力。筆者建議學生在閱讀的時候就要積極思考：首先要真正了解作者文論所表達的東西，同時要具有批判意識，隨時提出疑問，然后及時把問題記在本子上。筆者本人學習期間一直習慣作讀書筆記，并因此受益良多。有些閱讀的時候腦子里閃現的東西，如果沒有及時記錄下來，很快就會忘記。這是很多學者都有的經驗。關于批判意識，許多導師都有這樣的要求。例如蔡仲德教授，他寄語年輕學子的三句話是：要有獨立人格、要有批判意識、要有創造能力。周海宏教授也經常對學生提出要保持批判意識的要求：無論作者多有名氣，閱讀他們的文論始終要有批判意識；他人的觀點需要審察，不能直接用來作為自己觀點的論據。重要的是，思考要遵循歷史與邏輯結合的原則。應該避免從概念到概念的做法。如果不顧歷史，只從邏輯上思考問題，往往會陷入邏輯游戲或語言游戲之中，難以提出有真知灼見的觀點或看法。而如果不顧邏輯，只在歷史的海洋中“撈”細節，往往會陷入只見樹木不見森林的境地，難以跳出來抓住實質問題。在一些學位論文中可以看到這樣的情況：知識梳理很細致，但是缺乏思想。蔡仲德先生曾經語重心長地對筆者說：現在培養的主要是掌握知識的學生，而不是能產生思想的學者。要改變這一點，就要培養勤思考的習慣。

其四，寫作。筆者個人的體會是，體驗、閱讀基礎上經過長期思考，到了不吐不快的時候再動筆，就能寫出自己真正想寫的東西。在音樂美學基礎問題和理論應用（如評論）的寫作上，涉及感性體驗與理性表達這個最大的難題。常話說，語言終止之處就是音樂的開始。事實上所有感性、超感性或非理性的體驗如審美體驗、宗教體驗、情感體驗等，都難以用語言表達清楚，這是常識。西方傳人的感性學，研究對象是音樂美與審美的規律，或者是以聽覺為核心的感性需要和滿足的規律；音樂實踐中的美學問題，如音樂創作、表演、美育、社會音樂生活中的美學問題；相關歷史，即音樂美學學科歷史、自古以來個民族文化中關于音樂美和審美的思想與實踐的歷史。感性學研究成果的表達，常常涉及兩個方面的文字書寫，一個是描述音樂，一個是描述音樂感受。顯然，沒有這些描述的專業術語系統。于是，人們不同程度地“無奈”地采用了隱喻方式，也就是文學方式。而“文學性描述”又受到不專業的否定和排斥，甚至嚴厲批評。其實那樣的描述是“不得已而為之”。不用“運動”、“歡快”、“哀傷”之類的隱喻，也只能用“運動感”、“歡”、“哀傷感”之類的描述，后者表明那些描述詞語的所指并非音樂本身具有的東西，而是聽者的感受，屬于“喚起理論”。這正是分析美學要解決的問題之一。戴維斯在《音樂的意義與表現》一書中提出一個問題：究竟是音樂本身是隱喻的，還是描述音樂的語言是隱喻的？作者排除了前者。就后者而言，作者認為情感術語的隱喻是無法避免的，因為他在批判了自律論、符號學、表現理論和喚起理論之后指出，音樂本身具有音樂的外觀。國內音樂學界有四種分析模式，即作品結構分析、社會歷史分析、音樂學分析（于潤洋）和音樂學寫作（韓鍾恩）。它們都用到技術術語、認知術語和情感術語，但比例不同。結構分析多用技術術語，社會歷史分析多用認知術語，音樂學分析均用各術語，音樂學寫作多用情感術語和文學描述。四者都用到隱喻。所謂“音樂學寫作”，是韓鍾恩教授提出的“音樂審美分析”。他指出，音樂美學的分析，應該有別于其他分析，應該是對感性的分析，否則就沒有學科存在的理由。由此提出了第四種分析模式，并借于潤洋《悲情肖邦》出版、中央音樂學院和上海音樂學院兩個音樂學系學生交流之際，帶領后者的學生亮相音樂學寫作模式。但是結果被當作回到了非學術的文學描述時代，迄今未見新的舉措。筆者并沒有新良方，但是認為感性分析是音樂美學寫作的核心任務之一；分析哲學美學成果可以借鑒。

篇(6)

關鍵詞：音樂作品，中西文化，音樂體系

 

1. 中西方對音樂本質之定義的比較分析

1.1 音樂本質與社會政治

中國傳統文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統一體，人與自然的關系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗，強調悟性，這都是傳統文化所推崇的。中國傳統音樂藝術和音樂美學思想生長在中國獨有的政治、經濟、倫理土壤之上。作為意識形態，它的產生發展及其本質、特征、形態和功能都與中國傳統政治、經濟、倫理息息相關。在中國的音樂審美標準中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂看做一種完善道德規范的途徑，一種獲得靈魂內省的把握，一種對社會大眾教化的工具，認為音樂的首要功能是教化，所以其美學思想的出發點是音樂服務于政治、禮法等。①如孔子認為音樂家可以反映人們的痛苦和歡樂，但在感情上必須受到節制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統一“推崇”了“樂而不，哀而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統治階級的政治偏見。免費論文參考網。這種對音樂本質的認定，充分肯定了音樂在社會生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認為音樂可以鼓舞前方將士勇敢征戰，而在和平環境中又能合人們溫良禮讓等。免費論文參考網。而我國重要的音樂美學文獻《樂記》代表儒家的音樂家美學思想論述了音樂的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動，“物動心態”，是原始唯物主義反映論的觀點。但同時《樂記》也提出了音樂藝術相關的許多問題。如:音樂的成因和特征、音樂與國家政治的關系、音樂與現實生活的關系、音樂的審美作用、音樂的教育作用、音樂的社會功能等。這種音樂美學思想，有的內容和審美標準到今天仍還是適用的，如《樂記》寫道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂內容與藝術形式的批評標準上，內容的“善”、“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂發展有著極深遠的影響。

1.2 音樂與自然科學

畢達哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數”當做音樂的本原;認為音樂的基本法則是“數”的關系;提出音樂的美與和諧只能到“數”的關系去尋找。畢達哥拉斯有著敏銳的音樂耳朵，對于鐵匠打鐵的聲音，人們都習以為常，并不覺得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。畢達哥拉斯最先是在路過一家鐵匠鋪，聽到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導致了聲音的不同，并通過稱量不同鐵錘的重量確認了其間的關系，隨后，又用不同長度的弦的振動實驗發現了弦長與和諧音的關系。他還發現諧聲是由長度成整數比的同樣繃緊的弦發出的—事實上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數比，按整數比增加弦的長度，能產生整個音階。例如，從產生音符C的弦開始，C的16/15長度給出B, C的6/5長度給出A, C的4/3長度給出G, C的3/2長度給出F, C的8/5長度給出E, C的16/9長度給出D, C的2/1長度給出低音C。他天才地用數學觀點研究音樂，并闡明了單弦的樂音與弦長的關系，從而為現代音樂理論奠定了基礎。他關于旋律、節奏、調的演說和對音響學的論證對音樂科學地發展起了很大的推動作用。一位研究者所指出的，畢達哥拉斯學派不僅僅關心數字和音樂與宇宙的和諧一致，他們將它們認同。音樂是數字而宇宙是音樂。而且，畢達哥拉斯在他的哲學中區別開三種音樂:用后代的術語來說，器樂——通過撥過琴弦，吹響簧管等創造的平常的音樂;musicahumana(人的音樂)-一由每個人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創造的連續但聽不見的音樂:和musica mundane(世界音樂)-一宇宙自身所創造的音樂，被人們稱做天體的音樂。免費論文參考網。

2. 中西方音樂創作的差異

中國傳統的音樂，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來高度發展了的多聲部音樂大相徑庭。西方音樂的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業音樂卻可以說是以單聲音樂作為出發點，單聲是多聲的基礎，單聲音樂的形式構建原則完全影響到多聲音樂，多聲音樂的出發點可以推演到嚴格的平行奧爾加農。嚴格平行奧爾加農在縱向結合上的“均等”特征，使其表現出單調、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來復音音樂發展的結構基礎。正像圣詠中的裝飾風格是通過引入非結構因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂也是由非結構因素的插入而突破了嚴格平行奧爾加農的枯燥和乏味。14世紀以來，西方藝術便沿著中心結構原則發展，無論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點，或是音樂中的終止式，都是這一原則的體現。西方以主音上方三和弦的大小區劃調式色彩，是大三和弦的一類調式稱大調性色彩，是小三和弦的一類調式稱小調性色彩，形成了經緯分明的調式色彩體系。從音樂的織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關系時，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調旋律與其它聲部的和聲關系。音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網狀立體織體思維。復調音樂是具有一定獨立性的幾個旋律結合為樂曲，旋律伴有定量節奏，文藝復興和巴羅克時代的西方音樂呈現這種特點。在西方音樂中，.主調音樂體系也有一定的比例，一般說來，它只有一個曲調具有主旋律的意義。

3. 結論

與西方音樂相比，中國音樂更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術形式比美。有的延綿起伏，有的跳動劇烈，有的明顯地呈現拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個不斷重復的樂段連接起來而不使人覺得沉悶乏味，或把幾個不同來源的樂段連接起來而使全曲具整體性，是中國特有的藝術創造，體現了中華民族的組織思維方式，是構成中國音樂及其美學的重要因素。

【參考文獻】

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[2] 周薇. 俯而彈,仰而思—學習《西方鋼琴藝術史》[J]鋼琴藝術, 1997,(01) .

[3] 張凌飛. 中西合璧 古今融會—析丁善德《第一新疆舞曲》[J]鋼琴藝術, 2005,(04) .

篇(7)

【關鍵詞】聲樂表演藝術；現代音樂美學；作用

中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125(2016)03-0111-02

通過人發出的聲調再加上語言并用人們的歌唱表演表達出對音樂情感和音樂性質的藝術形式，被稱之為聲樂藝術。可是作為藝術與實踐的結合體，現代音樂美學卻呈現了一種復雜的狀態，這并不是幾天功夫就能學得會的。現代聲樂表演藝術也在得到了現代音樂美學的幫助下，變得更加賦有現代性魅力。所以，對于二者的結合是未來聲樂藝術發展的一種趨勢，只有將二者更好的進行融合，聲樂藝術才能得到更好的發展。

一、音樂與音樂美學之間的關系

隨著時代的發展，人們的審美水平也在不斷的提高，相應的對音樂表演就有了更高的要求。這就需要表演者能在演奏音樂時，將自身的靈魂與想要表達的請看全部注入到自己的音樂作品中，讓音樂也能賦有靈魂。而這說來簡單，對于表演者來說就是相當困難的。表演者必須要有扎實的音樂素養以及對藝術有獨到的見解。可是音樂的本身是不存在表達力的，這需要音樂家成為一個橋梁，將表演和音樂進行充分的結合。不僅如此，拋開音樂不談，樂器的伴奏也是重要的道具。演唱者會利用歌唱與樂器來將自己內心的情感進行抒發，音樂的表演是游走在創作與欣賞之間的一種存在。因為每個人對音樂都有不同的觀點和想法，這也是為什么今天的音樂世界會如此的異彩紛呈。靈感不同創作感覺就會不同，即使是一件作品也會被風格感較強的兩個創作者變得好不相同。總而言之，音樂各種形式的表演都屬于音樂美學的一部分，而前者在后者的基礎上進行者音樂效果的傳遞。

二、現代音樂美學對于聲樂表演藝術的作用

（一）音樂美學現象學理論是音樂創作的重要理論指導

就現代音樂美學的發展上來看，現象學美學絕對稱得上是重要的內容。早在二十世紀九十年代，音樂家羅曼就曾發表過關于現象學美學的相關論文，此論文的發表，也為日后對其的研究有了更加詳細的理論基礎[1]。不僅如此，羅曼還在這篇論文中說明了哲學的客觀性與主觀性，前者是與人的意志無關且不受意志影響的；而后者則是依附于人的意識而存在的，而且也是意志發生一定變化時，會產生變化進行轉移的。對于音樂美學的現象學研究時，主要是從主觀性這一方面進行研討的。哲學現象時有哲學家胡塞爾第一次提出的，不僅如此，他還是羅曼的教師，所以會對羅曼產生較大的影響。正所謂藝術是人類最高層的精神文明，聲樂作為它的一部分，更是一種藝術性極強的藝術形式。對于聲樂表演藝術的創作要始終將人類的意志作為核心。這種藝術形式的創作就是為了滿足廣大人民群眾的需求，優秀的藝術家時刻都會這樣想，并獲得人們的深切喜愛。每個時代的聲樂表演藝術都是具有一些明顯特征的。在我國二十世紀六七十年代，音樂的特征就是革命歌曲，旋律多以斗志昂揚為主；而到了改革開放時期，由于西方舶來品的日益增多，人們開始追求個性化，這時期的曲風更加具有多樣性，呈現了一種百花齊放的狀態。從中我們也快可以看出，音樂的創作是離不開人們的意志的。因此，在現象學理論被提出之后，音樂作品的創作變得有了理論依據[2]。

（二）在聲樂表演“同一性”中對現象學理論的應用

現象學音樂美學將“同一性”解釋為是具有特異性的。其中說到，劇本與樂譜是聲樂表演的兩大參照物，且劇本與樂譜是兩種可以獨立的個體。簡單來說，演奏者按照樂譜來進行樂曲的演奏，每個人會因為個體間的差異而讓與樂曲有不同的感覺，且差異性也很明顯[3]。對于這個問題，相關音樂家們也做出了討論。在眾說紛紜的情況下利用現象學美學就能對此問題加以解決。結論中說道，樂譜從某種程度上講是對創作與表演的一種記錄形式，可是人類作為一種獨立的個體，具有相當強的靈活性與多變性，這是隨著意志與需求進行改變的。而且相同的音樂作品也會出現演繹上的差異，演唱者在保留了作曲家原有的精神下，將個人感受融入到歌曲當中，就會形成很強的個人風格。就用《我愛你祖國》這首歌為例，這首歌就曾被很多演唱者演繹過，每個演唱者都會呈現出不同的感覺，其中讓人印象最深刻的就是葉佩英老師曾經演唱過的版本，相當富有藝術色彩又充滿愛國熱情，讓人印象深刻[4]。還有,呼斯楞演唱的《鴻雁》，作者實在不舍兄弟之間情誼以及思念家鄉時所寫下的歌詞，作品中“天蒼茫，雁何往，心中的是北方家鄉”就是對家鄉的思念。這些獨特的演唱都讓人們感到印象深刻。

（三）音樂美學釋義學在聲樂表演藝術中的美學意義

隨著時代的發展，現代美學也進行了一定程度上的發展，出現了許多新的分支，在這其中就有釋義學，雖然它是發展中才形成的，但是也為現代美學發展帶來了生機與血液。很多人一直以為狄爾泰是提出釋義學美學的第一人，因為它不僅將歷史進行了最大程度的真實還原，還將歷史進行了一個客觀的解釋，可是對于聲樂表演藝術卻只字未提，沒有涉及。釋義學美學在不斷發展下，已經在二十世紀被正式納入了音樂的表演藝術中。而完成并開創這種形式的則是克萊茨施瑪爾，在其大力的推進下，聲樂表演藝術也靠著釋義學美學得到了快速的發展[5]。另外，當時的聲樂表演也非常具有時代性，與當時的社會背景與時代風氣能夠很好的加以融合。可是由于當時一些不可抗力與其他因素的影響，讓此種音樂并沒有深入到音樂的本質當中。一直到伽達默爾提出了具有深刻性的音樂作品，才讓釋義學美學的相關作品，開始受到人們的喜愛。

三、現代音樂美學為聲樂表演藝術提供不竭的動力

（一）現象學音樂美學指引聲樂表演藝術能夠進行深度發展

現在關于現象學美學的研究者們認為，在現象學美學研究的所有對象中，都有一個共同的特點，就是意向性非常強，當然藝術作品本身就是一個意向性較強的事物。這種情況，就會為表演者的表演提供了難度，表演者不僅要有扎實的音樂基本功，還必須具備豐富的藝術創造性以及歷史知識。這樣才能完成一次對聲樂作品合理的二次加工，然后將這部藝術作品盡可能的進行合理修改，讓其可以發揮它的最大意境，從而完美的展現在廣大的觀眾面前。

（二）釋義學美學為聲樂表演藝術提供更加強大的理論支持

音樂作品的存在狀態相對特別，它是一種非語義性的存在，卻又蘊含著無比豐富的寓意。表演者在進行聲樂表演的過程中，不僅要將自身的情感抒發出來，更要將作品本身的意義進行最大化詮釋。在這方面，如果用現代美學的眼光來看，聲樂的表演并不是對樂譜的呈現，而是要給作品第二次生命，將自己的情感與心情全部都寄托在作品中，讓觀眾能夠深刻的進行感受。

四、總結

綜上所述，現代音樂美學派系較多，而最為主要的兩部分也就是現象學與釋義學兩種學派，聲樂表演藝術的發展就是通過對這兩種學派的理解和延伸，并保證了長久的音樂發展道路。現在是新時代，對于聲樂音樂需要更多不同的聲音，不同的思想，年輕的音樂人不應該將自己的思維局限于樂譜和樂器中，因為那些都只是你創作的工具，真正的主人是你自己。只有現代風格濃厚的創新性音樂才能得到長足的發展，將現代音樂美學完美的融入到聲樂當中，才是發展的硬道理。

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