序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了一篇電影的鄉土紀實與詩意探析范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

摘要：從2007年到2022年，李睿珺導演共拍攝了六部長片和一部公益片，以其獨特的鄉村紀實風格在各大電影節斬獲佳績。他的作品帶有強烈的個人風格：用平凡人物講述極具人文關懷的浪漫故事，關注個體在時代發展中的無力堅守，書寫不煽情而充滿力量的悲劇結局。他選擇鄉村題材作為敘事對象，記錄從傳統社會到現代社會、從農業文明走向工業文明的社會轉型期，西北鄉村日趨式微的優秀傳統文化與尚禮、崇節的傳統道德秩序。

關鍵詞：李睿珺；電影詩意化；鄉土紀實

從2007年開始，青年導演李睿珺就開始對家鄉這片沃土進行敘事，耗費近十年的時間，以甘肅省高臺縣為創作背景，完成了七部作品的拍攝，不斷彌補西北農民在影像敘事中的普遍失語。在影片創作中，李睿珺導演將鏡頭對準西部鄉村，用紀實主義的鏡頭語言呈現極具東方韻味的詩意美學；始終關注時代變遷下的個體生存境遇，借助對個體的關注，呈現農耕文明與工業文明的碰撞。在他的作品中，蘊含著“土地”“生命”“童年”等充滿生活氣息的話題，敘事弱化戲劇性，以平緩的節奏詩意地還原原汁原味的西部鄉村。

一、詩性主題：鄉土凝望與文化尋根詩

電影是一種風格，不是根據詩歌體裁改編而成的電影，也不是用一行詩句作為片名的電影，它以情緒貫穿全劇，具有較強的主觀性和寫意性，具有詩一般的含蓄美、凈化美和意境美。在李睿珺導演作品中，臺詞使用大量留白，音樂類似自然界流動的曲面，營造出一種克制而充滿感情的情緒。在商業化電影大行其道的當下，李睿珺的大部分作品使用非職業演員來演繹，將鏡頭對準空巢老人、孩子、土地、鄉村、大自然等，記錄西北鄉村的發展、變遷，為這片土地上的傳統文化與老百姓內在的精神品質留下一抹記憶，作品主題有著強烈的鄉土氣息，在充滿詩意化的銀幕空間里默默地“尋根”。對“土地”回歸的呼吁和濃厚的鄉土凝望情結是李睿珺導演作品的常見主題。李睿珺導演最早接觸電影時受法國新浪潮、意大利新現實主義的影響頗深，他一直秉承電影不只有宏大敘事，身邊發生的故事也可以被拍成電影，值得被記錄，因為它們離生活很近。李睿珺出生成長于甘肅省高臺縣花墻子村，經濟發展相對落后，交通閉塞，也使得現代文明沖擊較小，儒家文化的保存相對完整，而個人的經歷與感受讓他的影片中充斥著家鄉元素。“土地三部曲”（《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》）中的農村部分基本都是在花墻子村拍攝完成的，很多演員是當地的農村人，李睿珺用接近白描的手法刻畫西北鄉村的鄉土之美。《老驢頭》鏡頭中的驢是農耕文明中人類忠誠的伙伴，農耕文明向工業文明過渡，驢也自然被忽視。除了驢，逐漸被忽視的還有像驢一樣倔的老驢頭。《家在水草豐茂的地方》中出現的駱駝、白馬、羊群都是游牧民族裕固族的民族象征，在沙漠中尋不到的不只是水草豐茂的地方，還有裕固族的民族文化與記憶。孩子、老人、環境是李睿珺導演作品里不變的敘事主體，這是他親身經歷的故鄉，是承載著童年記憶與青春時光的故土，作品在呈現西北鄉村自然景觀和人文景觀的背后，是他對于家鄉與傳統文明的深深眷戀。傳統社會的現代轉型伴生著城市的興盛與鄉村的凋敝，鄉村傳統文化與現代觀念之間的矛盾一時間難以彌合，與此同時，新一代的年輕人已經融入開放的城鎮化的現代社會。傳統社會記憶中的自然風景與人文關懷逐漸淡化在消費社會之中，物質上富足的背后是精神上的無根之痛，精神的無根之痛比肉身的漂泊無依更為可怕，“根”的缺席與失語支撐起了李睿珺“尋根”主題的電影景觀構建。李睿珺導演的作品在守望故土的景觀呈現之中有著濃重的“尋根”意味。《家在水草豐茂的地方》中的“根”是慢慢消逝的草原，原來打四五米就出水，現在打上幾十米也沒有水，失去了水源的這片土地早已不適合放牧。爺爺去世后，兄弟二人踏上了尋父之旅，可現實是離鎮子越近的地方，土地沙漠化越嚴重，曾經的黃金牧場已成為巴特爾幻覺中的景象。影片最后，兄弟二人終于找到水源，水源上游卻是人類對于大自然的過度開墾，巨大的煙囪對自然文明的傷害并未停止，“水草豐茂的家園”消失不見，草原就像年邁的爺爺一樣需要休養生息了。《路過未來》中的“根”是楊耀婷對于“家”的追尋。楊耀婷的父母作為第一代進城務工人員，為城市建設奮斗了半輩子，到了中老年，城市卻把他們“趕”走了，他們依舊無法在城市扎根。回老家后，沒有土地加上農村地區的快速變遷，又做不了農民，他們無法適應鄉村生活。看到在農村生活不如意的父母，楊耀婷拼了命地賺錢，想要買一套屬于自己的房子。由于同時做幾份工作，甚至以身試藥，她的身體出現預警，但房價水漲船高，兩代人的努力依舊難以實現在城市買房的愿望。城市化進程中，打工者到哪里都是異鄉人。世間百態，人生海海，與此形成鮮明對比的是中國農村地區的人情社會開始消解。李睿珺導演作品中充斥著親情的冷漠、人際交往中的疏離。“尋根”在某種意義上是尋找記憶中的自然風光與人文情懷，而這都隨著城鎮化進程不可避免地被改變，從自然景觀到文化觀念都發生了翻天覆地的變化，而對于堅守傳統觀念的人來說，故土也成了回不去的理想家園。李睿珺大部分作品中用緩慢的敘事節奏去營造一種尋不到“根”的無力感。早期的尋根電影在“有根”的前提下探討新時代背景下如何續根，進入“后尋根”時代，“根”早已無處可尋。《告訴他們，我乘白鶴去了》讓人唏噓不已，電影所尋的“根”是對“土葬”的執念。影片中，老馬有著入土為安、駕鶴西去的希望，在女兒的村莊尋找有沒有“偷埋”的墳塋，女兒給出了現在流行火葬的態度，回到家后得知去世的老曹被偷偷埋在了槽子湖邊兒子的苞谷地里，硬性的管理結果是挖墳將尸骨送去了西關火葬場火化。影片最后，老馬在孫子、外孫女的幫助下被“活埋”，死去的“坑”只能埋下他蜷縮的身體。引人唏噓的背后，墳塋上空詩意化地出現了西北地區不會存在的白鶴毛。傳統的落葉歸根思想在硬性的管理制度下已無立足之地，尋根電影走向“無根”，影片更多地探究時代發展進程中人將歸于何處，體現小人物的無力與無助。李睿珺導演沒有刻意去表現詩意化，而是多用長鏡頭和固定鏡頭展現鄉村圖景，不經意間表現出對西北鄉村的凝望、對農耕文明的眷戀、對仁義禮智信傳統價值觀的呼喚。

二、鄉村紀實：尋鄉與失鄉中的個體變遷

李睿珺導演多次表示，在他的影片中不去刻意追求情節起伏，而是力求淡化戲劇性，通過近乎白描的手法將現實生活呈現在觀眾眼前，講述時代變遷中個體的成長經歷，用現實本身揭示時代巨變下個體的迷失，影片具有強烈的現實主義風格。從具體的技術角度看，他的影片采用呈現型攝影方式，多用長鏡頭、固定鏡頭與遠景鏡頭，多采用封閉式構圖，同時影片中的大量鏡頭對平衡與對稱極其考究，實現了現實主義與風格化的有機統一，影片的總體氣質亦接近法國詩意現實主義。李睿珺導演說：“我的作品主要關注的還是人的命運。對我來說，拍電影最重要的一點，還是因為人，是想通過這種方式去呈現我對他的遭遇和故事的不一樣的感知。”如《老驢頭》關注空巢老人，在土地開發的大背景下，失去了土地；在工業化進程中，失去了子女對他的親情；隨著土地荒漠化，連自己的祖墳都要面臨失去的危險。倔強的老驢頭試圖用一生完成自己作為兒子、父親、爺爺的責任，同時竭力治理祖墳邊的荒漠化，而自己的晚年卻是老無所依。影片記錄的是發展過程中一個極其渺小的個體，記錄個體的需求無法得到滿足后的落寞之感。老驢頭所代表的是老無所養的一代，他們勞作了一輩子，現代化社會不該也不能遺忘他們，老有所養依然是社會轉型期值得被關注的話題。《告訴他們，我乘白鶴去了》關注社會轉型期的殯葬制度，在入土為安的執念與“火葬”之間，老馬喪失了自己對后事選擇的權利。從影片開頭老馬幫助朋友在棺材上畫仙鶴，到在女兒的村落里發現有墳塋，再到女兒將老馬送回家，最終，孫子和外孫女幫他實現了“愿望”。影片沒有直接表達老馬對于火葬的抗拒，而是用一系列讓人啼笑皆非的情節展現老馬對于肉身與靈魂完整的希冀。影片最后，一根飄在上空的鶴毛是否實現了老馬駕鶴西去的愿望？影片把反思留給了受眾。殯葬制度的變化只是社會變遷的冰山一角，故鄉好像什么都沒有變，卻又完全變了個樣。影片通過老馬個體的訴求，表達老人不愿火葬的傳統觀念，同時給人留有思考：制度是為人服務的，制度之下是否有一種更為溫情的過渡？《路過未來》通過楊耀婷在大城市打拼的不易，觀照進城務工人員以及農民工子女們在大城市中的生存境遇。每一代人有每一代人的不容易，楊耀婷的父母退休后無法留在城市，也難以融入鄉村。她想把父母接到城市，為此拼命攢錢，想要買一套屬于自己的房子，卻依然無法湊齊首付。這是楊耀婷的不易，也是農民工群體的集中體現，打拼半輩子卻依然難以在城市扎根，打工者進退兩難。《家在水草豐茂的地方》關注工業文明對自然環境的嚴重破壞，消亡的不僅是水草豐茂的故鄉，還有日益消亡的民族史。影片中，教師使用普通話教學提問，阿迪克爾用方言回答，方言作為文化的一角也在城鎮化進程中逐漸弱化。自然環境惡化伴隨著一種文明的衰落，文化是一個國家、一個民族的血肉。全球化時代，文明的傳承與發揚更顯珍貴。李睿珺導演的每部作品都在關注個體，他們保留著農耕文明的善良、質樸，在現代換轉型的環境中面對著諸多生存窘迫，這一個個的個體困境也揭示了當今社會轉型中遇到的矛盾與困境。李睿珺導演的多數影片中關注的都是普通人的命運與社會轉型期個體的變遷。他對自己生長過的鄉土有著深厚的感情，看著鄉村文化逐漸消逝甚至被遺忘，他選擇用影片去記錄這片土地。他在作品中一直弱化戲劇性，更多地將生活的這片土地原原本本地呈現出來，呈現自然的更迭、社會的變遷與變遷中個體無處安放的靈魂。任何事物都在變化之中，尋鄉過程中會發現故鄉在不斷消逝，這也更顯示出記錄在這片土地上發生的故事彌足珍貴。

三、詩意哲思：此岸與彼岸間的多重指涉

費孝通在《鄉土中國》中說：“社會變遷常是發生在舊有社會結構不能應付新環境的時候。”現代化轉型不可避免地會遇到社會、文化和精神層面給傳統帶來的沖擊，李睿珺導演通過個體的迷惘與苦悶隱喻時代陣痛，展現個體的掙扎、反抗與無力，作品中蘊含著大量的象征與隱喻，在影片整體情緒氛圍中喚起與現代性、城市化、民族文化相關的詩意哲思。現代性，是洪水猛獸，還是天降洪福？許多觀影者表示影片將現代性比作洪水猛獸，極具攻擊性。作品中個體在時代下顯得極其渺小，好像現代性的來臨使民族地區、民族文化遭受了前所未有的重創一般，造成人的失語，或是人際關系的疏離，或是環境的惡化。誠然，李睿珺導演作品中個體的矛盾糾結隱喻的是現代化與傳統的沖突，但需要明確的是，他并未一味排斥和抵牾現代化。他的作品備受爭議的一點是觀眾認為“這已經不是當下的中國鄉村了”，仿佛那是導演刻意創造出來的西北鄉村。在快速現代化進程中，前現代時空好像已經遙遠。改革開放至今，不過四十余年的時間，中國經歷了翻天覆地的變化，影片中的前現代時空也在四十余年間逐漸消逝在人們的記憶中。也正因如此，李睿珺導演關注鄉村，關注農耕文明，其作品中有著濃厚的“尋鄉”母題，這是他對曾經文化的記錄與向往，影片背后折射的是對于傳統文化自信的呼喚。傳統文化中有許多優秀的精神品質，如孝道、真誠、親情、家族向心力等，這些精神品質在現代化進程中依舊值得傳承。城市化，是非此即彼，還是和諧共存？城市空間和草原空間仿佛是非此即彼的兩極對立，但作品背后的哲思是城市與鄉村（草原）如何共存的問題。《家在水草豐茂的地方》中，阿迪克爾與巴特爾在爺爺去世后不得不踏上尋父之旅，而草原、家鄉、民族史就像影片開頭褪色的古老壁畫一樣，逐漸消逝。由爺爺奶奶養大的巴特爾和由爸爸媽媽養大的阿迪克爾就是分別在城市與鄉村中生活的兩個人，兄弟倆都覺得彼此是被偏愛的那個。在尋親的過程中，兩人有矛盾、有爭吵，甚至有一次大打出手，最后兩人互相羈絆，踽踽獨行。正如城市和鄉村在前行道路上不是非此即彼的，綠水青山也是金山銀山，經濟的發展不能以生態環境破壞為代價，和諧共存才是未來城鎮化發展之路。《路過未來》中，楊耀婷的父母其實就是《老驢頭》中第一批外出務工者的代表，城市拒絕了他們，老年想回到農村生活，卻無法融入農村。城市化進程中失去了“土地”的鄉村，也失去了土地對于人的治愈以及基于土地的生活方式。土地除了用來建造城市，還需要歸還給田園，耕地對于人民的滋養是世世代代不可或缺的。最窮的老四身上體現的誠信、對生命的尊重，有著強烈的前農業文明特征。曾經的鄉村世代生活在一起，營造的是宗族式的人情社會，就像自己的“熊貓血”一樣，可以在被需要時無償捐獻。而村里最富有的張永福家，拖欠全村人的糧錢，習慣用錢解決問題，不斷在老四們身上“吸血”。老驢頭固守民族傳統，楊耀婷一味接受城市文明，最終都被城市文明折磨得遍體鱗傷。在李睿珺看來，城鄉不應該是二元對立的，兩者之間應該有一個讓人接受的過渡。城市與鄉村如何和諧共存，是當下城市化進程中值得思考的問題，或許我們應當去探索城市和草原并行不悖的現代問題。民族文化，是故步自封，還是與時俱進？“鄉土中國”逐漸走向瓦解，大眾對于民族文化的傳承與發展充滿向往。李睿珺導演作品中呈現的社會問題，歸根結底是文化問題。在現代化和城市化沖擊下，人際關系開始走向疏離，社會洪流裹挾著個體不斷前進。傳統文化的根需要延續，文化作為一種社會黏合劑需要弘揚。千百年來，我們各個民族的文化一直在不斷傳承與革新，從古至今，正是由于開放、包容的品格才造就了民族文化的迭代和更替。民族文化何以創新、何以重生，是李睿珺導演作品探討的問題。我們不應當只關注傳承的問題，而忽略了發展的問題。過于守舊必定不是解決眼下困境的辦法，在各種文化此消彼長、勢均力敵的流通之下，當下民族文化的交融性比以往任何一個時候都來得更加強烈。李睿珺導演作品中呈現了社會轉型的不可抗力與個體的無法選擇，用最真實的個體生存境遇、最普通的方式展現無力感。這種無力感為影片注入了更強大的能量，帶給受眾更多的反思。在共同的時代大背景下，每個人乃至每個民族都有如何選擇未來生活方式以及自身價值觀的權利。通過電影使普通人的普通事獲得關注，這是對講好中國故事的探索，也能為中國電影提供更多可能。

四、結語

李睿珺導演一直關注最直接、最現實的社會話題，他的作品從情節設置到演員選取再到鏡頭語言都有著濃厚的紀實主義詩意美學。他用清醒的視角真實展現迷惘個體的生存困境，同時帶有濃厚的“如何詩意棲居”的哲學命題。他的作品對城市化、工業化、民族文化的思考從未缺席，也思考著時代的“出路”。他的作品多以悲劇結尾，其中蘊含的強烈的人文主義關懷又有著無限溫度。

參考文獻：

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作者:王銳 單位:華南農業大學珠江學院