序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了一篇電影論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

電影論文:國內電影的戲曲藝術研究

過往與現(xiàn)在生活的種種本該讓玉紋的內心波濤洶涌,他們之間的相遇也應是一場即將上演的悲劇故事。但當導演將影片呈現(xiàn)在我們面前的時候,她卻只變成了如倚靠在湖邊楊柳枝旁一個妙齡女子那眉間的點點愁云一般的閑淡情感。影片并未將筆墨的重點放在周玉紋與章志忱的離愁別緒上。就算縱觀整部影片,它的劇情發(fā)展也沒有太強烈的戲劇沖突,甚至就連最最悲情的久別重逢都帶著妹妹戴秀歡快的笑聲和悠揚悅耳的歌聲,而妹妹的角色安排無疑成為調節(jié)這部影片抑郁情調的調味劑,是灰色的、陰暗的人物關系中一抹明亮的、耀眼的白。事實上,故事的趣味性也正體現(xiàn)在這種悲中帶喜、喜中含悲的故事編排上。這種悲喜交加的故事結構發(fā)展到后來已經非常普遍,甚至變成了電影敘事模式的一種方式。1990年香港導演午馬執(zhí)導的影片《舞臺姐妹》,2000年王家衛(wèi)導演的《花樣年華》等影片無不體現(xiàn)出悲喜有序、哀而不傷、樂而不淫的風格特點。《舞臺姐妹》是一部以悲劇為結果的影片,但故事中間所展現(xiàn)的卻大多是些輕松幽默的故事小插曲,直到影片將近尾聲之時,鏡頭展現(xiàn)給我們的仍是青衣班眾姐妹痛毆黑幫勢力時痛快淋漓的場景,所以當影片最后定格在舞臺眾姐妹們被黑幫勢力團團包圍、個個臉上寫著視死如歸的英雄氣概時故事戛然而止,導演午馬直到最后也沒有將青衣班眾姐妹的壯烈犧牲呈現(xiàn)給觀眾,可以說影片在一個原本即將會上演的慘烈場面之前提前完結,正是對我國傳統(tǒng)古典戲曲美學特征中“哀而不傷”的繼承。

一、戲曲中新奇的故事情節(jié)對電影的影響

歐美電影非常講求畫面構圖,追求宏大的場景,而中國電影特別是一部極具中國特色的電影可以沒有漂亮的顏色和宏大的場面,但一定要講述一個吸引人的故事,追求電影的趣味性和觀賞性。我國的第一代電影導演張石川曾對他的員工提出“處處惟興趣是尚”的要求,這里的“興趣”更多的指的就是一個能吸引住觀眾眼球的電影故事。雖然張石川的這一電影觀念是為了追求票房價值,他要拍攝的是大眾喜聞樂見之事,但在客觀上也恰恰反映出了觀眾的觀影心理。中國觀眾的審美視角深受古典文學的影響,喜好獵奇。作為中國電影之父的鄭正秋先生認為,電影的準確叫法應為“影戲”,他認為電影就是沒有聲音、用攝像機記錄的戲劇,而他對電影戲劇本體論的認同則直接體現(xiàn)在了電影劇作的創(chuàng)作中。包天笑回憶自己被邀進入明星公司時,鄭正秋曾對編劇工作有過這樣的一段講述,他說編劇工作主要就是在想好一個故事之后把它寫出來,而且要盡量將故事情節(jié)寫得離奇曲折一些,而不要脫離悲歡離合的主旨而已。這里,鄭正秋先生所指的離奇曲折似乎與李漁對戲曲創(chuàng)作上“脫窠臼”的要求有異曲同工之妙。因此,在中國電影發(fā)展史歷程之中涌現(xiàn)的第一批電影題材就是反映婦女悲慘命運的內容,這類題材的電影作品在當時風靡一時,如《孤兒救祖記》(1923),《玉梨魂》(1924),《苦兒弱女》(1924),《最后之良心》(1925),《盲孤女》(1925)等。這類作品多反映出于新舊社會交替下的女性的悲慘命運,因劇情曲折離奇而受到當時大眾追捧。后來,當一系列反映婦女悲慘命運題材的影片已經逐漸讓觀眾失去興趣時,明星公司又于1928年推出了一部武俠神怪片《火燒紅蓮寺》。《火燒紅蓮寺》作為中國第一部武俠神怪片,憑借著天馬行空的劇情備受喜愛,影片一經上映在觀眾間就產生了強烈反響,場場爆滿,三年內連續(xù)拍攝了18集。該片在當時引起反響的重要的因素就是故事情節(jié)跌宕起伏、扣人心弦,影片中不無傳奇之處。此后,隨著《火燒紅蓮寺》放映,武俠神怪片風靡一時,引發(fā)了一場拍攝武俠神怪片的風潮,更使武俠類片種走出國門,在世界電影中占具一席之地。從1928年到1931年,我國近40家電影公司拍攝了227部武俠神怪類型的電影故事片,如長城畫片公司出品的《妖光俠影》,大中華百合影片公司的《古宮魔影》《王氏四俠》,天一公司的《兒女英雄》《梵燈鬼影》等,出奇的故事情節(jié)編排與神怪類型本身的趣味性成了這一時期大多數(shù)神怪片吸引觀眾的主要因素。

二、戲曲的線性敘事結構成為電影的主要表現(xiàn)方式

戲曲中慣用線性敘事結構,這種編排故事情節(jié)的手法應用在電影之中稱為常規(guī)線性敘事模式。這種敘事模式按照時間順序發(fā)展,整部影片中不存在倒敘或閃回等敘事方式,通常從一人一事講起。因為它是電影敘事方式的一種,因此這類電影作品繁多。首先將這種傳統(tǒng)敘事手法運用于電影之中的導演就是張石川與鄭正秋。二人曾合作拍攝過許多極具影響力的電影作品,在《戲劇春秋》刊載的《戲劇的民族形式問題座談會》中,著名的戲劇導演以及電影導演應云衛(wèi)就曾指出,以張石川為代表的第一代導演的電影敘事風格是能讓觀眾“不用十分費腦筋就可以看明白劇情”的,這就是電影常規(guī)線性敘事的優(yōu)點。它通常具有清晰的主線和流暢的故事情節(jié),主要講一人一事,符合中國觀眾的觀影習慣。所以,從故事片《難夫難妻》開始,深受傳統(tǒng)戲曲影響的第一代導演所拍攝的故事影片幾乎都在無形中運用了這種一人一事的線性敘事模式,而這種傳統(tǒng)的講一人一事的敘事形式終于做為一個經典的敘事模式保存下來,以致在后來的《小城之春》(1948)、《舞臺姐妹》(1990)、《活著》(1994)、《西洋鏡》(1999)等多部獨具中國民族風格的優(yōu)秀影片中都有出色表現(xiàn)。1925年,作為導演、編劇的侯曜在《影戲劇本作法》中為電影創(chuàng)作提出了一個規(guī)范要求,認為電影在創(chuàng)作中應按照起頭、最高點、結局這樣三段體的結構形式謀篇布局。后來這種傳統(tǒng)的結構模式在電影中,尤其是在以時間發(fā)展為敘事順序的線性敘事結構的電影中成為一種最常見的表述方式。,謝晉的電影比較突出地遵循了這一特色。在他的電影中,故事情節(jié)一般都遵循起承轉合的結構特征,“都有完整的‘開端(好人受難)——發(fā)展(道德堅守)——高潮(價值肯定)——解決(善惡有報)’的敘事組合”[2]。1923年張石川執(zhí)導的《孤兒救祖記》就完全符合侯曜電影創(chuàng)作的三段式。逐出家門(起頭)——余璞救祖(最高點)——祖孫相認(結局)這樣的方式來講述故事。另外,類似的電影作品還有很多,如《一個小工人》(1926),《梅花落》(1927),《五女復仇》(1928),《烏鴉與麻雀》(1949),《舞臺姐妹》(1965),《刀馬旦》(1986),《廚子戲子痞子》(2013)等,以及一些以戲曲本事改編的電影故事片,如《梁祝痛史》(1926),《唐伯虎點秋香》(1926),《珍珠塔》(1926)《,薛仁貴征西》(1927)《,孟姜女(》1927),《烏盆記》(1927),《白蛇傳》(1939),《林沖雪夜殲仇記》(1939),《西廂記》(1947)等,以及大多數(shù)武俠片和武俠神怪片,如《大俠白毛腿》(1927),《盤絲洞》(1927),《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》(1927),《哪吒鬧海》(1927),《王氏四俠》(1928),《青蛇》(1993)等。

三、戲曲中的寫意性特征在電影中充分運用

攝影機具有紀實性,一部獨具特色的中國電影的特點在于,要用這種具有紀實功能的機器捕捉到的有形畫面中所反映出的含而不露的深刻內涵,即在電影中表達出寫意性特質。事實上,在我國的導演中不乏這樣一些人,他們或自幼受到戲曲文化的熏陶或熱衷于戲曲藝術,如導演鄭正秋、費穆、徐蘇靈、陳鏗然、桑弧、吳永剛、楊小仲、崔嵬、應云衛(wèi)、鄭君里、謝鐵驪、謝添、侯孝賢等,他們是電影導演,更是一些熱愛戲曲藝術、迷戀中國傳統(tǒng)文化的電影導演,他們中的大部分人都曾拍攝過戲曲電影,并深受其影響,“同時,又從戲曲藝術傳統(tǒng)中汲取藝術的、文化的乃至藝術靈感的影響,以豐富電影故事片及其他類別的影片的創(chuàng)作”[3,p2],使他們拍攝的故事片中極具戲曲韻味,特別是極具戲曲中的那種寫意性特色。其中,費穆與鄭君里兩人以戲曲美學特性和創(chuàng)作思維來執(zhí)導電影故事片取得了非常高的成就,高小健先生認為他們是“把戲曲藝術經驗運用于故事創(chuàng)作的兩位頂級大師”[3,p65],“二人的一個共同點是學習中國戲曲而使自己的影片具有一種濃厚的東方藝術韻味,在整體意蘊上洋溢著淡而愈濃的文人氣質”[3,p1 0],可謂是建國前后兩個不同時期的代表人物。費穆是我國第二代導演的代表人物,他是一個對戲曲藝術有著獨特的感受的電影導演。楊遠嬰評價他“代表一種人文理想,一類電影風格,一個創(chuàng)作流派”[4,p65]。早期曾執(zhí)導過許多優(yōu)秀電影藝術片,如《城市之夜》(1933年)、《人生》(1934年)、《香雪海》(1934年)等。他在電影的寫實性與戲曲的寫意性的結合問題上做過多次嘗試,先后-80-拍攝了許多戲曲電影,《斬經堂》(1937)《古中國之歌》(1941)、《生死恨》(1948)、《小放牛》(1948)等,意在“吸收京戲的表現(xiàn)方法而加以巧妙的運用,使電影藝術也有一些新格調”[5]。正是因為費穆早期積蓄的這些拍攝戲曲電影的經驗與實踐,才使得“費穆導演在故事片創(chuàng)作時對中國傳統(tǒng)藝術,特別是戲曲藝術進行了大量的借鑒結果集中體現(xiàn)在他晚期的重要代表作品《小城之春》里”[3,p111]。《小城之春》被業(yè)界公認是戲曲藝術與電影結合的最高境界,它的其中一個最主要特點就是貫穿于影片始終的寫意性特征。楊遠嬰先生評價《小城之春》“順應發(fā)乎于情、止乎于禮的敘事邏輯,費穆以長鏡頭建構換面和節(jié)奏,精心營造影片的文學意境和繪畫質感,使之成為最富于中國倫理美學特征的經典作品”[4,p70]。從出場人物來看,影片出場人物總共只有五個,除此之外,我們甚至找不到一個戴家的鄰居,采取了戲曲舞臺編排人物出場的做法,追求的不是真實地還原,意在心領神會。另外,《小城之春》的寫意美還體現(xiàn)在整部影片的完整性,它不似西方電影大片那樣鏡頭切換頻繁,整部影片采用許多長鏡頭,少有分鏡頭、特寫鏡頭,無閃回,使整個故事娓娓道來。在這里,攝影機的關聯(lián)劇情的作用被弱化,取而代之的是玉紋平靜而富有魅力的旁白敘述。寧敬武先生曾評價說“:費穆將中國戲曲的寫意性時空完美地體現(xiàn)在電影《小城之春》中以周玉紋的內心獨白構成的旁白賦予攝影機以‘作者式’的視點,于是,雙重的主觀視點使得導演獲得了最大的自由。”

從人物感情的處理上來看,玉紋與志忱、玉紋與禮言、志忱與戴秀之間的情感關系全部是含蓄的,猶如山水畫中的粗線條,雖看似隨意一抹,形態(tài)卻盡在不言中。最后,整個小城這一背景的設置雖有似無,雖然始終支撐著整部影片卻真正成為了“背景”而被忽略,讓觀眾能將視野更多地放在劇中人物身上。費穆對戲曲寫意性的借鑒是表現(xiàn)在電影中細膩的人物情感上,表現(xiàn)在虛擬的封閉空間中情感張力的宣泄上,此后王家衛(wèi)導演的《花樣年華》中那個發(fā)生在舊上海閣樓中的故事以及張曼玉與梁朝偉扮演的男女主人公含而不發(fā)的情感刻畫與這部《小城之春》擁有一種異曲同工之妙。但對戲曲寫意性特征的借鑒絕不僅僅限于運用在空間與情感的表現(xiàn)上。鄭君里作為建國初期導演代表人物,在電影創(chuàng)作方面非常注重對電影民族化的表現(xiàn),這與他的從藝經歷以及當時的政治背景密不可分。在其撰寫的《畫外音》一書中,他曾多次提到自己從詩歌、繪畫以及舞臺藝術中獲得的啟示,并一直將這些民族藝術尊為實現(xiàn)電影民族化的重要因素。鄭君里極其注重對電影畫面的寫意性表達,試圖從有形的場景中描畫出中國民族藝術中寫意的風格來,因而在拍攝電影《林則徐》時,鄭君里在表達林則徐送別鄧廷楨這一場戲時充分運用了鏡頭的調度,將“孤帆遠影”的景致與主人公的送別結合在一起,讓人不禁聯(lián)想到李白那首《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的詩句。此后,鄭君里又拍攝了現(xiàn)代題材影片《枯木逢春》。對于該劇的拍攝,王煉先生曾有過這樣一段回憶:“他(鄭君里,編者注)對我說:他正想從電影的創(chuàng)作中摸索出一條中國電影的民族化道路。他過去拍的電影大都是歷史人物的傳記。他們本身就是中華民族的精粹,就代表了中國的風格和氣派,所以他決定選擇一個現(xiàn)代題材的劇本,他在最初看到演出時,就已經隱隱感覺到,這個戲從題材本身到敘述方式都有些跟傳統(tǒng)的戲曲藝術接近,使他立即產生了一個意念:向中國戲曲藝術和其它古典藝術學習,使影片的敘述方式更能符合中國觀眾的欣賞習慣。”[7,p35]鄭君里對電影場景做過各種嘗試,試圖運用戲曲場景中的意蘊特征來渲染現(xiàn)實題材電影的民族特性。根據(jù)王煉先生的回憶,在鄭君里拍攝《枯木逢春》時,曾試圖將序幕中的“離散”表現(xiàn)成為《拜月記》開篇兄妹“離散”的韻味,又從《梁祝》中的“十八相送”和“回十八”中得到靈感運用到影片的“重逢”一節(jié)中[7,p36],他嘗試將這些戲曲場景的表現(xiàn)方式與電影鏡頭表現(xiàn)出的故事情節(jié)相結合,試圖通過這種方式讓電影故事滲透出民族戲曲意蘊來。

此外,從他與蔡楚生一同執(zhí)導的《一江春水向東流》(1947)到他后來的獨立作品《烏鴉與麻雀》(1949),《林則徐》(1958)等,我們總能從他作品中的場景中體味到獨具東方韻味的寫意。另外,電影對戲曲寫意性的借鑒有時還體現(xiàn)在電影的名稱上。如1993年上映的影片《霸王別姬》就是借助了戲曲劇目“霸王別姬”的故事框架,整個故事以戲曲演員的人生起伏為主線,劇中張豐毅飾演的段小樓與他的師弟程蝶衣(張國榮飾演)兩人搭檔演出“霸王別姬”幾十年,在舞臺上他們是假霸王、假虞姬,但在生活中,他們二人各自的經歷和情感又像是真霸王與真虞姬。面對時代的起起伏伏,師兄弟二人的生活也隨之起伏。劇中的程蝶衣在嚴師“不瘋魔不成活”的教育之下,唱著《思凡》中“我本是女嬌娥,又不是男兒郎”的戲詞強迫讓自己變成了真虞姬,自此以后便下定決心要隨師兄段小樓唱一輩子的戲,這是舞臺上的虞姬給程蝶衣的精神暗示,所以蝶衣無法接受師兄娶妻,舞臺之下的他帶著虞姬的魂,惟愿與師兄永遠相隨,于是在20年后,當師兄弟二人再一次回歸戲臺時,當程蝶衣重新唱錯了戲詞,唱出了“我本是男兒郎,又不是女嬌娥”時,他恍然大悟,突然意識到他不是真虞姬,師兄也是假霸王,因此在那一刻,虞姬的魂便隨著那句錯唱出的戲詞離開了程蝶衣的身體,而真虞姬的離開也終于讓生活在亦真亦幻中的程蝶衣失去了精神的依托,使得空留下一具軀殼的程蝶衣在與師兄的這最后一場“霸王別姬”的演出中完成了現(xiàn)實生活中對師兄這個“假霸王”的最終告別,拔劍自刎。這就是對戲曲劇目“霸王別姬”的借用,使整個影片形成一種投射效果,而這種投射效果在觀眾目睹了片名時就已經起到了一定作用,使電影導演與觀眾之間達成了一種“照花前后鏡,花面相交映”的心照不宣,這種心照不宣就是電影片名帶給觀眾的寫意性功效。后來于1999年上映演出的《夜奔》以及2001年由楊凡執(zhí)導的《游園驚史》都同樣采取了以戲曲劇目映射影片故事內容的手法。綜上所述,中國電影從產生之初就深受傳統(tǒng)戲曲藝術的影響,這不僅符合國人的審美習慣,體現(xiàn)了中國特色,也極大地豐富了現(xiàn)代影視藝術的表現(xiàn)形式,增添了感染力和生命力,更使戲曲自身也得到了傳承與發(fā)揚。

電影論文:先鋒派電影介入動畫

在傳統(tǒng)的電影中植入動畫的演繹形式,雖然不能說是空前絕后,但至少是鳳毛麟角。《迷墻》即是其中之一,這部對后現(xiàn)代主義充滿自覺的電影,一上映就迅速風靡了整個世界。其主要原因有兩個方面:一方面來自影片主人公平克?弗洛伊德于1966年所組建的一支搖滾樂隊的音樂魅力,將觀眾帶入一個全新的MTV的影像時代。另一方面,在《迷墻》中將動畫藝術植入真人電影之中與實拍交替并行,這種后現(xiàn)代電影的創(chuàng)新表現(xiàn)風格立刻在觀眾中引起了強烈的反響。下面我們嘗試著從如下幾個方面來解讀動畫藝術在這部電影中的植入功能。

一、加強渲染恐懼心理及心靈創(chuàng)傷

電影《迷墻》是依據(jù)影片主人公精神病態(tài)發(fā)展程度而先后在影片中植入了五個動畫段落以及搖滾歌手平克?弗洛伊德演唱的多首歌曲,我們將依據(jù)這五個動畫段落及某些歌曲所產生的時代背景作為參照,對其進行分析、解讀。

影片的故事是由搖滾歌手弗洛伊德在旅館中想象、思考、追問內心的苦悶、憂傷從何而來開始的。影片開始不久,觀眾便會看到:一群不滿現(xiàn)實的青年,沖破鐵鏈緊鎖的大門,蜂擁走向街頭,向當局造反與警察激烈搏斗的場景。鏡頭切換,二戰(zhàn)期間,安奇奧橋頭堡44號陣地上空,戰(zhàn)機轟鳴,被烈焰吞噬的戰(zhàn)壕火光洶涌,戰(zhàn)場上尸橫遍野、擔架上傷痕累累的士兵、還有滿身鮮血的弗洛伊德的父親畫面切換:在公園里徘徊、孤獨的小弗洛伊德看到其他的孩子擁有父親的陪伴十分羨慕,當他試圖伸手去拉別的孩子父親的衣角時,卻被冷漠無情地推開。在小教堂中母親雙手合十虔誠地為已故的亡夫祈禱,旁邊手持飛機模型的小弗洛伊德試著在空中盤旋飛行。伴隨如上場景及低沉、哀怨的吉他旋律,弗洛伊德開始了人生的第一次追問:“父親遠渡重洋/只留下了記憶和家庭/相冊中的照片/父親,你還留了什么給我/這只是迷墻中的一塊磚”。伴著憂怨的歌聲,在他的思緒中又恍然出現(xiàn)了如下情景:自家的庭院中,一輛白色的童車,車里睡著襁褓中的小弗洛伊德,旁邊躺椅上的母親雙目緊閉,早已陷入深深的悲痛之中。一只黑貓正在專注于不遠處一只落在綠草地上的白鴿,黑貓試圖捕捉,被驚擾的白鴿躍起飛出庭院,飛向遼闊無際的晴空第一動畫段落就是在這種歷史背景、時空背景及音樂背景下插入的。

當白鴿飛出庭院,展開雙翅在藍天上奮飛時,突然全身開裂,鮮血四濺,須臾變?yōu)橐恢缓邡?黑鷹展開雙翅,凌空翱翔,繼而轉身向左平滑變?yōu)橐恢粦?zhàn)隼,戰(zhàn)隼忽然向下俯沖用鐵鉤般的雙爪從土地上奮力抓起一大塊鮮血淋淋的泥土,而后直沖戰(zhàn)云滾滾的天空,隨著戰(zhàn)云消散,戰(zhàn)隼幻化為一個巨型怪獸,怪獸圓瞪閃亮的雙目瞬間化為一座城堡。緊接著是一排排密密麻麻的戰(zhàn)機轟鳴作響地劃過天空,頃刻大地上一切通通被無情地摧毀。在一片荒涼的大地上倒下一個個骷髏頭似的人影,無數(shù)面大英帝國的旗幟,破損、散落,既而變?yōu)椴逶诘厣系臒o數(shù)支醒目的十字架,十字架上布滿了鮮血,鮮血流遍了整個大地。整段動畫令人心靈震顫、觸目驚心。動畫所表達的外部符號是顯而易見的:白鴿寓意和平、戰(zhàn)隼寓意戰(zhàn)爭、骷髏頭象征死亡、十字架象征墳墓。

在這一動畫段落中,影片中的一切動畫造型都是基于影片主人公弗洛伊德對二次世界大戰(zhàn)喪父,內心留下的恐懼心理與創(chuàng)傷而精心設計的外部符號。美國著名電影理論家喬治?普魯斯東說過:“由于電影只能以空間安排為工作對象所以無法表現(xiàn)思想,因為思想一有了外形,就不再是思想了,電影可以安排外部符號讓我們來看,或者讓我們聽到對話,以引導我們去領會思想”(1)。《迷墻》已是大膽借助于動畫藝術這一表現(xiàn)性極強的手段,以最為靈活的表現(xiàn)方式來隱喻、象征那些無法直接展示的思想、概念、心理活動等抽象的東西,從而加強了渲染戰(zhàn)爭帶給人民的恐懼心理及永遠無法撫平的心靈創(chuàng)痛,充分展示了弗洛伊德的內心世界,同時讓觀眾清醒地看到:戰(zhàn)爭如何導致和平生活的遠離,那種和諧、寧靜的生活一旦被打破,取而代之的就是流血、犧牲、死亡及墳場。

二、著力表現(xiàn)內心世界與心靈深處

渴望愛情而結婚,平克?弗洛伊德以為找到了生命中的另一半,妻子的溫情會撫平他童年親情缺失的傷痕,但事實并非如此,婚后的乏味生活很快使兩個人感情趨于淡漠,當他聽到妻子已有外遇,從此心灰意冷,他陷入了極度痛苦的深淵。這時他開始不停向母親追問:“媽媽,你覺得她對我夠好嗎?/媽媽他會帶給我危險嗎?”歌聲低沉,琴聲憂怨。觀眾從歌聲中依稀可見,弗洛伊德的心房在流血,在震顫

第二動畫段落開始植入,觀眾會清晰看到畫面中的兩朵花,很難說清花名,其中一株為雄性,另一株則為雌性,兩條妖花伸張、卷曲、纏繞、綿連,動畫的設計者運用了夸張、變形的手法,對于男女間的情愛,給予了生動的象征、隱喻,這是任何傳統(tǒng)電影語言手段都無法做到的。影片雖然沒有任何語言上的展示、但留給觀眾的卻是情緒上的騷動與無限的遐思

接下來的動畫場景仿佛一場可怕的夢魘。一株小花伸展變形成鐵絲網(wǎng),畫面轉換,左側一個小孩猛然跳起變?yōu)橐粋€兇殘的怪物,高舉手中的棍棒將右側一個骷髏形人頭劈頭擊倒,四濺的鮮血沖擊斷墻,繼而斷墻沖毀城堡,城堡的碎片又迅速組成一個怪誕形狀。鏡頭轉換,一個粉色木乃伊似形象的人張開血盆似的大口吼叫著瞬間化為一株怪異的植物,植物卷曲、伸展變形為一支槍,槍口射出一束耀眼的鮮血,隨即化為一輛汽車駛出畫面。

這些風馬牛不相及的場景,只有在人的夢境或患有精神疾患的病人思想中才會出現(xiàn)。導演埃倫?帕克試圖以動畫怪誕的變形再加上異乎尋常的想象,給人以觸目驚心之感。這時,“人們的眼睛彷佛被打開,看到了人的命運被遮蓋的景象,而這景象是如此的驚人”(2)。

三、渲染緊張心理及精神病態(tài)

妻子外遇,婚姻失敗,為了逃避眼前的一切,弗洛伊德躲到一個陌生的小鎮(zhèn)上,他開始酗酒試圖得到精神上的麻醉,與下流女孩鬼混妄圖填補自己肉體上的空虛。然而事與愿違,眼前的一切不能帶給他絲毫的精神快樂與慰藉,反而更加劇了他往日的創(chuàng)痛。

在精神遭受嚴重創(chuàng)傷,病情陷入極度混亂的情況下,他的精神終于分裂了,主人公在深深的昏迷中被送進了精神病院,在醫(yī)生的搶救下,他痛苦地嚎叫,潛意識中又回到往昔的生活場景:老師手執(zhí)棍棒滿臉怒氣,戰(zhàn)場上沖天的火光與前赴后繼的士兵,鏡頭轉換,畫面中,身著戎裝,威嚴冷峻的弗洛伊德身后尾隨著一群全副戎裝的士兵,他們步調一致,整齊劃一地行走在大街上,鏡頭轉換為一座宏偉的大廳,大廳內墻上懸掛著數(shù)面兩只交叉的錘子標識的旗幟(使觀眾馬上會聯(lián)想到德國納誶黨衛(wèi)軍的旗幟)。颯爽英姿、全副戎裝的弗洛伊德身后繼擁著一大群士兵,當他健步登上舞臺時,立刻贏得臺下無數(shù)影迷的熱烈掌聲。伴隨弗洛伊德的情緒,場內的呼喊排山倒海,一浪高過一浪鏡頭轉換,第四段動畫開始植入。一個運用拼貼手段繪制的怪物,從左側跳入多畫面,瞬間變成了一個手執(zhí)棍棒的人,他用力猛擊另一個人的頭部,立刻鮮血四濺,接下來的鏡頭是一群青年學生與警察扭打(實拍)。鏡頭轉切,畫面中無數(shù)涌動的蛹蟲纏繞成一團。鏡頭轉換,畫面中一個怪物奮力撕咬著一團鮮血淋淋的肉,畫面再次重復拿棍棒打骷髏頭的人。鏡頭轉切,畫面為一人頭猛烈撞擊墻的畫面。鏡片轉換,畫面中又一只怪物在兇狠地吞食一只羊,在吞咽的過程中,怪物頭變形為一個骷髏頭。 緊接著的動畫畫面是一只巨大的血色的拳頭變形為兩柄錘子。鏡頭畫面在主人公手執(zhí)高音喇叭的呼喚下一排排整齊劃一的錘子行進在畫面之中,錘子隊仿佛軍人的檢閱隊列,在畫面中反復行進,履聲震天、氣勢雄偉,好像一場殘酷的戰(zhàn)爭即將來臨。

四、構筑精神幻覺使情緒形象化

動畫第五段落所運用的手段依然是以傳統(tǒng)電影實拍技術與動畫、音樂相結合的表現(xiàn)方法。沒有一個事件是完整清晰的,我們嘗試把它分為幾個層次來逐一分析。

首先,從銀幕上我們看到醫(yī)院監(jiān)管人員的一只手把一扇門打開,展示出動畫所表現(xiàn)的場景。在正面全景視角中,中間是打開的門,出現(xiàn)一面森嚴、高大的墻,墻門左右兩邊各自擺放著五把錘子。一道明亮的光投射在高墻下面一個微小裸身的男子身上,環(huán)境空間與小人形成的反差,給人以極強的壓抑感。它象征著影片主人公筑起的堅固的不可逾越的墻。

其次,在一個看似演出的大舞臺,影片的主人公弗洛伊德是位著名的搖滾歌手,他平生大部分時間屬于舞臺生涯,這一設計與主人公有著密切的關聯(lián)。鏡頭轉換,一位身穿藍色外衣的胖女人,此刻面對鏡子在化妝,姑且算是本場大戲的主要角色,在藍衣胖女人的導語下,舞臺中央瞬間伸出五組蚯蚓似的長蟲,蠕動著相互纏繞著如同泉涌般向上延伸,隨后幻化成數(shù)個凌亂的骷髏,頃刻凝結成一個大口插瓶,瓶內一會兒竄出一只巨大的蛇形蛹蟲,隨后,藍衣胖女人走到舞臺中央在音樂的旋律中,左右擺動展露出她的大腹便便與豐碩的肥臀,舞姿低劣粗俗,形象丑陋淫穢。

再者,在一堵高墻的背景下,正在上演一出牽線人偶戲,被牽動的人偶扭動著、吼叫著。這場動畫演繹了兩個情景:一個被牽動的人偶正在旋轉著一臺絞肉機,并注視著絞肉機里絞出的肉餡;另一個情景是一個碩大的全身裸露的胖女人,手執(zhí)長棍正在不時地抽打人偶的臀部,人偶卻將一個幼小的裸嬰提向高空。導演埃倫?帕克試圖用動畫這種藝術手段把某種情緒形象化,而這種情緒正是源自主人公自身的生活經歷。

接下來,這組動畫的象征性就更為明顯了。字幕打出“我瘋了”,畫面給出了一個近景素描繪出的骷髏頭像,片刻,從骷髏頭左邊黑色眼眶中飄出一片楓葉,楓葉在空中緩慢飄動,漸漸卷曲幻化成一個沒有五官器質的男性裸體,在空中緩慢翻轉而后又漸漸變?yōu)闂魅~,這是一段完全出自精神疾患、心理幻覺而產生的畫面,鏡頭中畫面影像舒緩、平靜,仿佛主人公已經進入了一個沒有紛擾的萬里晴空、充滿陽光的理想世界。但現(xiàn)實并非如此,當裸體男子再次從骷髏頭像右眼框躍出時,在層巒疊嶂的云層中,他一次次翻轉,最后終于沖破了云層,身體失去控制,墜入了黑暗之中。很顯然,這組動畫象征主人公身臨絕境已陷入感情的深淵不能自拔,這是一組具有精神幻覺因素的畫面,這是一種精神世界的展示,也是一種潛意識的流露,人們只有在夢中或幻境時才會出現(xiàn)此種狀態(tài)。

一直以來,先鋒派認為:“在現(xiàn)實世界之外,還有一個所謂彼岸世界,即無意識的世界;人只有在夢境和幻境展示的世界面前,才能擺脫一切束縛和約束,才能最真誠地顯示出人的純真面目。”(3)于是,他們把“挖掘新的心靈世界,將機運、瘋狂、夢幻、錯覺偶然靈感或無意識的本能等所提供的下意識主題,用形狀表現(xiàn)出來。用純真的心理動力,純粹的精神自動主義,以口語或文字或其它任何方式去表達真正的思想過程”(4)視作他們藝術追求的最高目標。《迷墻》的導演埃倫?帕克正是以這種藝術標準為準則,將《迷墻》中那些無法用傳統(tǒng)電影手段所表現(xiàn)的精神概念、思維邏輯,用動畫作為表現(xiàn)思維的形象手段,這種特殊的手段方式在銀幕上為我們所呈現(xiàn)的是一個令人震撼、充滿驚懼、令人遐思的悲劇式人物的內心世界。同時,也讓我們真實地感受到動畫作為一種藝術手段,在真人電影中的植入所表現(xiàn)出的無法替代的特殊功能。

電影論文:電影小品練習：磨刀不誤砍柴功

北京電影學院編劇專業(yè)的學生在學習編劇的時候有一個循序漸進的過程。他們并非一開始就學習寫作大的劇本的。因為一個能夠拍攝90到100分鐘影片的劇本是個很龐大的工程，人物多，情節(jié)線索交織，事件過程復雜，因此結構也必然復雜。初學編劇的同學尚不具備駕驛它的經驗，如果從它開始，就常常會出現(xiàn)顧此失彼的情況。比如，劇中的某個人物性格構思還可取，但另外一些劇中人物卻缺乏個性；一條情節(jié)線索尚構思不錯，但當它與其它情節(jié)線索交織在一起的時候卻一團混亂；顧及了高潮，卻忽略了足夠的鋪墊；故事本身滿有戲劇性，但由于結構安排失當，寫出來卻拖泥帶水顯得很枯燥……

所以，初學編劇的學生最開始學習的是電影小品的構思和寫作。在第一學年里，他們每個人都要完成10個小品的創(chuàng)作。每個小品只有三、四千字，如果拍攝出來，大概也只有10到20分鐘的長度。然而我們知道，一部完整的電影雖然有100分鐘左右的長度，但如果將它的結構作一下劃分就會發(fā)現(xiàn)它依然是由一個個敘事段落組成的，每一個段落就是電影的所謂“一場戲”。而我們所作的電影小品練習基本上就是一個大劇本中“一場戲”的長度。學會了寫小的，大的也就比較容易掌握了。這樣的做法反而比較扎實，比急于求成地盲目上馬大劇本能夠更快地掌握電影劇本創(chuàng)作的規(guī)律。今天我就根據(jù)自己近二十年來的教學實踐，給初學電影劇本寫作的朋友們簡單地介紹一下電影劇作小品創(chuàng)作的要領，希望對大家能有一些直接的幫助。下面，我們先來看一個電影小品：

電影小品《妞妞》

一、胡同 外 日

這是一條典型的北京小胡同，五十年代初期的北京胡同里還不似今天這樣雜亂，秋日下午的陽光斜斜地照到胡同里那株老槐樹的樹冠上，本來已經變黃的樹葉便象染上了一頭金發(fā)。

俯拍的大全景，灰色的屋頂錯落有置。傳來陣陣的鴿哨聲和女娃娃們的兒歌聲----

“小汽車，嘀嘀嘀，

里邊坐著，

掛紅旗，

氣得美帝干著急。”

鏡頭順著老槐樹的樹梢搖下，搖出一伙在樹下游戲的小孩子們。女孩子在起勁地跳著皮筋，男孩在一邊撅著屁股扇洋畫。

妞妞的皮筋跳得真好，圓圓的臉跳得紅撲撲的，兩個羊角小辮上下躍動著。

畫外傳來呼喚聲∶“妞妞！”

妞妞管自跳著，唱著。

畫外∶“妞妞，快回家！”

妞妞還是跳著。

在妞妞不遠的一側，她家的院門前，妞妞媽媽朝跳皮筋的女兒喊著。

妞妞媽∶妞妞乖，快回家看看小姑穿上新娘子的衣裳漂亮不漂亮。

妞妞跳壞了，生氣地跺著腳。

妞妞∶人家就再玩一會兒嘛！(轉身對伙伴們喊)剛才不算！剛才是我媽搗亂！

妞妞媽∶看你把衣服弄臟我怎么收拾你！

她無奈地回轉身走進院子。

二、妞妞小姑的閨房內 日

一張年輕女孩的臉，化過妝，梳過頭，頭上還有朵鮮紅的絨線花。她是妞妞的小姑，此刻正一個人坐在炕沿上發(fā)呆。從她的神情，看不出一點點新婚的喜悅。

屋里很靜，聽得到遠遠的妞妞他們的嘻鬧聲……

三、大門外的胡同

妞妞他們仍然開心地玩著。

這時遠出傳來了小販的吆喝聲∶“換小泥人啦——換小公雞兔爺啦——”

胡同那端，一個挑著擔子的小販向這邊走來。孩子們立刻歡叫著迎了上去。

四、泥人擔子前

孩子們跑過來，把擔子圍住。

擔子上泥人的特寫——花公雞、搖頭晃腦的媒婆、胖胖的泥娃娃……

小販是個頭戴小圓帽的老漢，他對孩子們叫著∶“不許亂動！摔壞嘍！”

妞妞看著面前的花公雞，眼睛瞪得溜圓。

一個男孩∶(指著花公雞)這個拿什么換?

小販∶十個牙膏皮！

男孩∶十個！

孩子們向各家跑去了。

妞妞也向自己家跑去。

五、堂屋內

妞妞媽和妞妞奶奶在看小姑的嫁妝。

妞妞媽∶媽，您老就放心叭。您看這衣裳夠多體面，這被面可是真正的瑞福祥的緞子哩！

妞妞奶奶∶嫁這老疙瘩，不能讓人家笑話。

這時妞妞急火火地從外邊沖進來，一撩簾進了里屋。

妞妞媽∶妞妞，你瘋跑什么?

六、里屋

小姑看見妞妞進來，眼睛亮了。

小姑∶妞！

妞妞∶小姑好漂亮呀！象仙女一樣！

小姑∶妞，過來，小姨教你玩花繃子。

妞妞∶(猶豫)我還有事哩，等會兒好不好?

妞妞拉開抽屜亂翻，又把八仙桌上的膽瓶里的東西倒在桌上，可那里除了破梳子和一些頭發(fā)卡子之類的小物件，沒有什么值錢的東西了。

小姑∶妞，你翻什么?

妞妞把手指放在唇邊，示意小姑小聲∶“噓----”

她一撅屁股，爬到了床底下，只把個小屁股露在外邊。

七、泥人擔子邊

孩子們拿著各種各樣從家里找來的小東西圍著老漢叫喚著。

“這著行不行?”

“我這個能換什么呀?”

老漢從一個男孩的手里拿過一個空牙膏皮看了看，給了他一個小泥哨。男孩高興地吹著，跑了！

“我也要！我也要！”

孩子們吵著，伸出一張張小手。

妞妞跑來，擠近了擔子。她的手里舉著一把黃燦燦的大銅鎖。

妞妞∶我要大公雞！

老漢拿過銅鎖細看了一回。

老漢∶你拿這個跟家里人說了沒有?

妞妞∶說了！

老漢把大公雞給了妞妞。

妞妞一把搶過大公雞就跑。

妞妞把大公雞的屁股對著嘴用力地吹，那雞立刻發(fā)出“喔喔”的叫聲。

八、妞妞家院子里

妞妞跑進了院門，嗚嗚地吹著公雞。

九、堂屋內

妞妞吹著大公雞跑進來。

妞妞媽∶妞妞，這東西哪兒來的?

妞妞一愣，看著媽媽，她的嘴邊都是大公雞染上的紅綠顏色。

媽媽一把把公雞搶過去，妞妞嚇得“哇”一聲哭了。媽媽一下子拉著妞妞就向外走。

十、大門

妞妞被媽媽強拉著出了大門。

妞妞∶(哭喊)我要大公雞！

十一、泥人擔子旁

妞妞媽拉著妞妞向老漢沖過來。

妞妞媽∶她拿什么換的這個?

老漢看了妞妞一眼。

妞妞不哭了，怯怯地看著老漢。

老漢拿出了那個鎖頭。

妞妞媽一把搶過了鎖頭。

妞妞媽∶啊?一把銅鎖就換你個這呀！(把公雞向小販的擔子上一敦)你這不是騙人嗎? 我說你這么大歲數(shù)了，怎么騙小孩呀，你虧心不虧心呀！

老漢看著妞妞，眼神里是抱怨。

妞妞不敢看他的眼睛。

妞妞媽拉著妞妞邊斥責著老漢，走了。

妞妞回頭看。

老頭可憐巴巴地低著頭……

十二、小姑屋里

妞妞趴在床上哭。

小姑∶好啦，妞妞不哭，以后小姑給妞買。

妞妞∶小姑嫁人了就不回來和我玩了。

小姑∶誰說的?小姑才不嫁人哩！

妞妞∶騙人！

小姑∶誰騙人誰是小狗。(挑起花繃子來)來小姑教你挑個新花樣。

妞妞∶(哭)我要大公雞！

十三、胡同的全景 俯

天色向晚，屋頂罩上了炊煙。

十四、胡同里 傍晚

老漢的擔子。上面的泥人已經不多了。

老漢默默地收拾起東西，準備走。他覺察到什么，抬起頭來看——

大槐樹后面露出了妞妞的小腦袋瓜，雖然只是一閃。

老漢嘴角動了動，挑起了擔子，走了幾步，又停下來朝妞妞那里招了招手。

妞妞探出小腦袋，看著。

老漢又朝他招招手。

妞妞抿著嘴不肯從大樹后面出來。

老漢拿出那個花公雞，向妞妞晃著。

妞妞還是不動。

老漢把公雞放在地上，離開了。

妞妞看著老漢消失在胡同的盡頭。

那公雞正靜靜地擺在當街地上……

十五、堂屋內 傍晚

妞妞進來，她的衣襟下鼓著，里邊當然是那只泥公雞。

她把公雞拿

出來，藏在屋子的角落里。十六、同上一景 夜

電燈亮著。

一家人在燈下吃著晚飯。

妞妞奶奶向小姑碗里夾菜。

奶奶∶多吃點，過了門就得給人家做飯了。

小姑滿臉的不高興。

妞妞很香地吃著。

妞妞∶奶奶小姑不想結婚。

妞妞媽∶又胡說。

妞妞∶我才沒胡說呢，是不是小姑?

小姑對妞妞笑了笑。

妞妞卻說∶小姑真傻，妞妞就想結婚！

“喲！”滿屋的人全笑了。

妞妞媽∶真沒羞！

妞妞也不好意思地笑了。

妞妞∶結婚多好呀，能穿新衣服。

小姑笑著問∶可妞想嫁給誰呢?

妞妞∶(堅定地)嫁給賣泥人的！

全家人又是一陣噴飯大笑。

十七、胡同 夜

黑黑的胡同里傳出妞妞家的笑聲。

老槐樹在晚風中搖曳……

這是一個規(guī)模比較標準的電影小品，我們現(xiàn)在根據(jù)它來看一看電影小品的特征和創(chuàng)作時所要注意的地方：

1、電影小品要突出一個“小”字，不能洋洋萬言，所以首先要注意的便是內容不能多。通常，情節(jié)圍繞著一個小小的事件展開就夠了。例如《妞妞》就是緊緊地圍繞著妞妞用銅鎖換泥人這個小小的事件展開的。不少初學寫作的朋友常常會把小品的構思搞得過于龐雜。例如有個朋友構思的是一對男女青年從相識到結婚再到分手的故事，這樣的內容足夠寫出一部完整的電影劇本了，硬將它塞在10來分鐘的小品里表現(xiàn)肯定是做不到的。相反，象《妞妞》這樣的一件小事，講起來比較從容，就有足夠的篇幅來描寫細節(jié)，塑造人物性格。這個小品中的妞妞性格鮮活可愛，與筆墨集中就有很大的關系。情節(jié)集中當然和人物集中有直接的關系。通常，我們應該將筆墨集中在一兩個人物身上。例如《妞妞》就集中描寫了妞妞和賣泥人的老漢。其他人物都是一筆帶過的次要人物或作為環(huán)境背景出現(xiàn)的人物了。

2、電影小品篇幅小，所能承載的主題思想有限，不可能將過于復雜的思想內涵交給一個短短的小品來完成。那樣的做法只能造成什么都想說卻什么也沒說清楚的結果，弄不好，容易出現(xiàn)令人反感的說教氣或故作高深的感覺。《妞妞》并沒有很多的思想，但追求了情調和趣味。我們看過之后能感覺出一種質樸的老北京味兒，它象一首具有懷舊感的小詩，體驗到一種溫馨人際關系。一個小品，寫出一件事情并不難，但寫出點情調和趣味卻不太容易。

3、電影小品創(chuàng)作應該努力塑造人物鮮活的性格。我們知道，創(chuàng)作一個完整的大劇本最最重要和最最困難的就是塑造出有血有肉的人物性格。小品雖小，卻也能向一幅小小的速寫畫一樣將人物的性格勾畫出來。老舍先生是個塑造人物性格的大師，他有一個非凡的本領就是能在了了數(shù)筆之間將人物的性格勾畫出來。例如《茶館》中那個松二爺，在全劇本中老舍先生只給了他400來個字的臺詞，卻給我們留下了極為深刻的性格印象。這就是功力！如果我們也想有這樣的本事，就得在做小品練習的時候朝著這個方向努力。在《妞妞》中，妞妞天真活潑又有幾分淘氣的性格表現(xiàn)得很突出，而這些性格又都是通過人物的行為揭示出來的。在我們當老師的看來，一個學生會生動地刻劃人物性格比他擁有一肚子“深刻的”思想重要得多。因為任何深刻的思想在電影中都只能通過人物的性格和命運來體現(xiàn)，如果你不會刻劃性格，也就必然不會表達思想了。

4、要用電影的方式寫作，文字描述的應該是你電影思維的結果。有經驗的人不難看出，《妞妞》是個很有電影思維水準的小品。它里面的所有文字都能通過視聽造型體現(xiàn)出來，文字很有鏡頭感，場景的銜接也有蒙太奇經驗。例如，在第十四和第十五場之間，作者省略了妞妞走過去從地上拿起老漢留給她的泥公雞的過程卻突出了她藏泥公雞的細節(jié)。而第十七場將第十六場中快樂的氣氛延伸作一種優(yōu)美抒情的詩意。很多初學的朋友常常對“如何寫得更象一個電影劇本”感到為難和無從下手。當然，電影思維的經驗是慢慢建立的，但也并非那樣神秘。您最初可以作這樣一些事情來提高您電影思維的水準：比如找一些電影劇本來讀，看看人家是如何用文字表現(xiàn)視聽造型的。不要害怕“照葫蘆畫瓢”，最初，哪怕模仿一下人家的行文格式也是好的。也可以找來一部影片，從中間選擇出一個相對完整的段落，用電影劇本的方式將它記錄下來，然后對照原劇本看看有哪些差異。總之，只有堅持實踐，多向有經驗的人請教，就會不斷進步。

5、在電影小品的練習中，可以在視聽方面有不同的側重。比如，用一些小品練習視覺造型的能力，而用另外一些小品來練習人物對話。我以為，最開始還是應該先訓練自己的視覺表現(xiàn)能力。盡可能通過人物動作和其他視覺造型因素來講述故事，而盡量減少對話。《妞妞》就是這樣的一個小品，其中對話的數(shù)量并不多。要知道，對話是一個十分難以掌握的手段，如果一開始就將對話作為自己的主要敘事手段，常常會阻礙視覺手段的發(fā)揮。當然，寫一些小品來專門對話也是必要的，但我們不妨將它放在靠后一點的時候。在《妞妞》中，作者注意到了環(huán)境造型的重要性，無論胡同還是天空的鴿哨都給故事帶來了一種濃郁的北京味道。核心道具泥公雞也很有民間特色，都是構成作品風格不可缺少的因素。看了《妞妞》您一定也會發(fā)現(xiàn)，電影小品和戲劇小品有一點很不同：戲劇小品通常都集中在一個固定的場景中，而電影小品卻可以而且經常是多場景的。盡管您不能也沒必要設過多的場景，但有場景更換卻能鍛煉您的蒙太奇思維能力，因為在場面轉換中省略不必要的中間過程是電影時空的重要特性，是一個電影編劇必須掌握的。

小品最重要的是構思，第二步才是用文字把它表述成劇本。一個好的構思固然不一定能寫成一個好的電影小品，那中間確實還有個寫作功力的問題，但一個構思很糟糕的小品，無論你有多么好的文字表達能力也創(chuàng)作不成好的作品。我常常看到學生在學習小品寫作之初易犯過于著急的毛病，他們常常不在構思上下功夫，卻草草地編上一個毛病很多的故事就急急忙忙開始寫作了，其結果是將寶貴的時間全都浪費在寫字上，很是得不償失。所以，電影小品創(chuàng)作的首要環(huán)節(jié)是少寫多想，通常，在一個題目下構思出五個到十個故事來，然后再從中選出自己最最得意的那一個寫出來。

通常，我們是由命題小品逐漸過渡到自由命題小品的。所謂命題小品，大概就象學習作文那樣，先有個規(guī)定好的題目，如后再根據(jù)這個題目展開構思。例如，我的學生常常會面對這樣一些題目：《朋友》、《他與她》、《告別》、《相逢》、《失落》、《報復》、《傘》、《燈》、《照片》、《信》、《帽子》……所謂自由命題小品，就是您自己決定小品的題目，而這些題目常常是先創(chuàng)作出一個小品然后再為它設個題目。例如《妞妞》這個小品就是先有的小品后有的題目。您會發(fā)現(xiàn)，其實找到一個有趣的題目并不太難，難的是如何在這個題目下寫出有情趣的內容來。下面我給大家介紹一些很有趣的電影小品構思：

《朋友》

拿到這樣一個題目我們不要急忙寫作，而是要分析一下題目。很多人一看到“朋友”二字，就很自然地聯(lián)想到男女朋友，然后就只能在這個小小的圈子里打轉轉。其實，“朋友”包含的內容很廣泛，比如說，一老一少之間、兩個殘疾人之間、一個闊佬和一個電梯工之間……都可以是朋友。您應該根據(jù)自己的生活積累和對生活的觀察來選擇一對獨特的朋友來展開構思。比方說，在某個人和某種動物之間能不能成為朋友呢？請看下面這個構思：

阿弟6歲，剛上小學。他最好的朋友是一只他叫作“黑子”的大公雞。這只鳮是他從小雞崽養(yǎng)大的。阿弟每天一放學，第一件事就是召喚他的“黑子”，然后把放學路上捉到的蟲子喂給它吃。然而，這雞卻給大人帶來了麻煩。因為雖然他們家住在北京的大雜院里，但那里也有“八不養(yǎng)”的規(guī)定。更何況天一麻麻亮黑子就叫，吵得鄰居們睡不好覺。所以，那一天阿弟的媽媽就同阿弟商量，要把黑子宰了。阿弟一聽就哭叫起來，抱起黑子就跑。可他哪里扭得過大人？再說抱著黑子也不能上學呀！終于，他想出了一個好主意：把家里的菜刀藏起來！這樣媽媽就沒辦法殺雞了！阿弟把刀放在書包里，帶到了

學校。放學回到家后媽媽已經把飯做好了，阿弟吃得特別香。飯后，他四處找尋黑子卻不見蹤影，他這才知道，剛才他吃的那菜就是用黑子的肉炒的。阿弟“哇”地躺在地上大哭。從此不肯再吃雞，連過去他最最喜歡光顧的肯德雞大門也不肯進了……

還有一個更有趣的構思：

這個單親家庭里只有爸爸他剛上小學五年級的兒子，可兒子不知道什么心理原因，任何心里話都不肯對爸爸說。爸爸用盡了辦法也一無效果，他因此很傷心。但是一天，兒子突然在學校里接到了一封奇怪的來信，寫信的人叫“波波夫”，是他最愛的卡通人。那“波波夫”似乎很同情這個沒有媽媽的孩子，甚至很知道他內心的苦惱和秘密。兒子開始和“波波夫”通信，他和從沒見過面的“波波夫”成了好朋友。他把自己最最隱秘的事情對“波波夫”說，而“波波夫”總是在回信中樂呵呵地給他出主意。由于“波波夫”的指點，他開始理解自己的爸爸，這使爸爸非常驚訝。兒子甚至成了爸爸的好朋友。可是兒子生日的那天，他卻有點傷心，因為他無法把蛋糕送給他最好的朋友“波波夫”吃。爸爸一點辦法也沒有。后來，爸爸病了，住進了醫(yī)院。孩子在爸爸的抽屜里翻出了很多“波波夫”給他寫信時用的那種帶有卡通形象的彩色信紙。兒子立刻明白了！在醫(yī)院里，他抱著自己的爸爸感動地說：“你這個壞爸爸！我其實早就知道‘波波夫’就是你呀！”再后來，爸爸的病好了，可兒子卻總叫他作“波波夫”了。

您看，盡管這個小品構思規(guī)模大了些（估計要充分展開這個故事怎么也得30分鐘膠片），但很有點動人的溫情。而且它的內涵也比較豐富，它告訴我們，即使在父子之間若想成為真正意義上的朋友也是很不容易的事情，真需要下點功夫。

《燈》

這個題目本身有一個核心道具，那就是燈。有經驗的朋友一定會感覺到這個題目很利于電影小品的構思。因為燈是一件很利于進行視覺造型的道具，燈光具有很浪漫的色彩。在電影作品中人們經常會在燈光上作文章。再說，即便是燈，也還有汽車燈、路燈、手電燈、燈籠、油燈……各種各樣的燈。這些燈用在不同的情境里就會出現(xiàn)不同的故事。電影小品構思本身就有著這樣一個重要的作用——開發(fā)作者的想象力和富有個性的創(chuàng)造思維！其實，燈這個道具本身是不重要的，重要的是如何通過這個道具揭示出人物的性格、他的內心活動和人物之間的關系。請看下面這個小品：

一個十分年輕的出租車司機每天一到傍晚十分，無論遇到多么“甜”的活他也不再拉了，而是急急忙忙地開車回家。他家里只有個老奶奶，不管有人沒人總是在嘮叨著。可司機已經習慣于聽她嘮叨，就好象沒聽見一樣。小伙子徑直穿過門廳，進到自己的屋里，就在窗前等待著。不久，路燈亮了，就會有個漂亮的女孩出現(xiàn)在路燈下靜靜地看書。他用望遠鏡看她，那是夏季，她穿著白色的裙子，就象悄然開放在他家窗外的一朵玉蘭花……

再一天，路燈壞了。這可急壞了小伙子，他顧不上出車，整整一天都在找人來修理路燈，可家委會推供電局，供電局又推街道……眼瞅著太陽已經偏西還是沒人來解決。小伙子決定再也不等了，他自己找來燈泡，艱難地爬上高高的電線桿。可是就在他把電燈安好以后，自己卻一個不留神摔落下來。

小伙子的腿打上了石膏，但當他回到家中的第一件事還是在華燈初上的時候等待那女孩出現(xiàn)。那天，女孩又來了，還是那樣恬靜地在路燈下看書。小伙子很入神地看著，是他的燈光為女孩子著涼了書本，他很高興。但就在這時候，一個男孩出現(xiàn)在他的望遠鏡里！那男孩很親熱地與女孩擁抱……他看傻了，片刻，他拉動了窗簾繩，窗簾便象舞臺幕布一樣漸漸地合攏了起來……

這個小品有點戲劇性。它圍繞著一個路燈描寫了一個小伙子暗戀一位陌生女孩，但最終失敗了的故事。構思很集中，過程也很有趣，最重要的是燈光的運用很有創(chuàng)意。這盞燈似乎成了小伙子心靈的延伸。我們可以看出小伙子的性格特點來，他肯定是個性格內向的人。他說話不多，嘮嘮叨叨的老奶奶不僅僅是個家庭環(huán)境中必須有的人物成員，也反襯了小伙子的寡言少語的性格。看來他的性格在感情表達和人際交流方面有一定的困難，但他木訥的性格下面卻有著一種對情感的渴望和執(zhí)著。這個故事有一種溫馨浪漫的氣息，象一首具有幽默感的抒情小詩。小伙子最后拉上窗簾的動作設計得也很有創(chuàng)造性，這時也許我們看不到小伙子，只看到了兩扇窗簾在緩緩地向中間合攏，但窗簾的節(jié)奏卻使我們看到了小伙子失望的和戀戀不舍的心情，甚至能體驗到他與世無爭的溫柔性格。窗簾關閉的狀態(tài)很象舞臺徐徐拉上的大幕，它在那對青年擁抱的“表演”中合攏，很具有幽默感。您看，這個小品也沒把過多的思想內含看得那么重要，但它很有味道，不是嗎？我們國家的教育，有過很左的時代，總企圖給人們以抽象的道德教化。可是我們的教育中間卻缺少對美的能力的教育，缺少對人情表達和體驗的教育，缺少對想象力和創(chuàng)造力的訓練。這樣的情況也嚴重地影響著中國的電影創(chuàng)作。我們的很多影片太象一本正經的教師爺，承載了太多的哲學，然而卻缺乏機智幽默和微妙的人情。在創(chuàng)作小品的時候，有意地放棄思想說教，有意地追求情趣，將對一個初學者有很大的好處。

《信》

這樣的題目構思是很困難的。大家知道，電影講究的是造型，而如果一封信文字太長，就沒有辦法有鏡頭拍攝出來給觀眾看。在看初學者作業(yè)的時候，我們常常會遇到這樣的：作者根本不考慮最后畫面如何表現(xiàn)，就將大段的書信文字寫滿一頁紙，并規(guī)定用特寫來表現(xiàn)。試想，如果這樣多的文字都用鏡頭拍攝下來觀眾需要讀多長時間呀？當然，有的朋友在這時候會用畫外音的形式把信讀給觀眾聽。這是個可行的辦法，但也要注意兩個問題：一是那個作品的風格是否允許使用畫外音，一般說來畫外音具有主觀色彩，不適合在紀實性較強的劇作中運用；另外，在使用畫外音的時候很多初學者常常不構思與那畫外音同時出現(xiàn)的畫面內容。比如畫外音在讀信，而畫面上微妙看到卻依然是那信的特寫，這時的畫面就沒有了任何存在價值，因為它沒給觀眾提供任何信息。這時作者應該采取的是聲畫蒙太奇的方式，使畫面內容與聲音成對位關系。例如下面這個小品就有很好的構思：

這個小品的作者是個上海籍的學生，作品的特點是分為天南地北兩個不同的空間和不同的動作交叉起來進行敘事的。一個場景是在上海一戶普通家庭的臥室里，天色已晚，萬籟俱寂，屋子里亮著一盞橙黃色的臺燈，一個母親在指揮著她上小學的兒子給遠方的父親寫信

；另一個場景卻是在遙遠的西藏高原，那里也是深夜了，但天上下起了鵝毛大雪。在一個兵站里，戰(zhàn)士們已經睡熟，只有軍營靜靜地站立在大雪中。前一景中那孩子的爸爸就是這個運輸連中的連長。孩子的媽媽不是不會寫信，因為當孩子寫不出字來的時候她總是告訴他怎么寫，她是因為上次去部隊探親的時候與丈夫鬧了別扭，不好意思給丈夫寫信，便借著孩子的口氣。例如她對孩子口述道：“親愛的爸爸，上次媽媽回到家以后很傷心，我看得出媽媽很后悔和你吵架，她天天在盼著有信來……”后來我們知道，那次鬧別扭的原因是妻子希望丈夫能早點復原回家。

當妻子的聲音還在繼續(xù)的時候，畫面卻切到了高原，集合號響了，丈夫集合了戰(zhàn)士緊急出車執(zhí)行人物。大雪紛紛，丈夫象老媽媽一樣檢查每個戰(zhàn)士的行裝，這時我們始終聽到的是妻子指揮孩子寫信的畫外音。

鏡頭再次回到那個上海的家庭，妻子還在借孩子的口述說著對丈夫的思念，她說：“你對爸爸說說老師是怎么表揚你的吧。”

當畫面再次切到西藏高原的時候，軍車已經開出了軍營，迤邐行駛在崎嶇的上路上。我們仍然可以聽到妻子的畫外音。

就這樣，妻子說了很多，鏡頭也一次次地切到高原。妻子期待著丈夫能早日回家，象別的家庭一樣，周末的時候全家一起上游樂園，帶孩子去吃漢堡包。可是畫面上我們看到的確實汽車在風雪之中走不動的情況。到故事結束的時候，丈夫的汽車翻到了深深的陡坡下面，很多戰(zhàn)士向下面跑去……而這時，妻子也指揮著孩子把信寫好了，他們把信貼上，就上床幸福地關上燈，睡覺了……

這個構思是相當有特色的。本來，一個妻子給丈夫寫信也許沒有什么。但是當作者采取了兩個空間的兩個動作平行表現(xiàn)的時候就出現(xiàn)了感人的詩情畫意。上海那家人的臺燈造成了溫柔的暖色調，與西藏高原的青藍色的雪夜的冷色調形成了對比。當畫外音落在高原雪夜的畫面上的時候，我們更加感覺到了丈夫默默的奉獻精神的可貴。使本來很嚴肅的歌頌主題有了一層自然質樸的人情味。整個作品就象是一首輕聲吟唱的搖籃曲，其中蘊含的深情讓人信筒……

可見，對于電影小品構思說來，找到一個好的表現(xiàn)形式也是非常重要的。當然，如果沒有足夠的電影修養(yǎng)和經驗，在這一方面要想有所創(chuàng)造也是很困難的。

今天，我給大家簡單地介紹了電影小品構思一些基本規(guī)律。我的教學經驗告訴我，對于初學的作者說來，“磨刀不誤砍柴功”這話是個真理。小品練習是個“磨刀”的過程，直到現(xiàn)在我還經常地找些題目來作小品訓練。有趣的是，這樣的活動不僅活躍了我的思維，而且積累起來的小品有的時候會成為我后來創(chuàng)作大劇本的一個部分。您如果覺得我說的有點道理，就拿起筆來試試看吧。

電影論文:新媒體對電影新時代的實用性

電影趨于“草根化”、“非專業(yè)”和“融合”化。這其實從中國導演“第六代”后的代系終結就可以看出端倪。越來越多的“非專業(yè)”的音樂人、作家、文化人、媒體人和商人已經開始涉足電影從劇本創(chuàng)意、制片制作、宣傳發(fā)行甚至院線和影院的各個環(huán)節(jié)。這一現(xiàn)象其實一點兒也不奇怪。因為電影藝術最難之處在于其綜合性,是美學、心理學和文化功底的大融合,從這個角度說電影在各個藝術門類中確實是最難的;但是同時電影也是最容易涉足的藝術。以導演為例,即便是沒有在電影學院待過一天的人,花上幾個月的功夫也能學會全部的實用知識,如果他再有機會跟一個經驗老道的導演在攝影棚摸爬滾打,不出半年足以了解這神秘光環(huán)下的一整套“技能”,進而獨立門戶執(zhí)導長片了。而后,唯一的“門檻”恐怕就是資金了,當一個電影市場每年以高于30%的速度增長而房地產和金融等其他行業(yè)的投資風險越來越大時候,這唯一的門檻也幾乎可以忽略。渴望在電影產業(yè)分一杯羹的“熱錢”完全可以雇傭最專業(yè)的團隊和設備(而且數(shù)字化技術已經大幅降低了攝影器材和膠片及洗印的成本)。于是,我們看到了高曉松的《大武生》,看到了郭敬明的《小時代》,看到了“小燕子”趙薇的《致青春》,而為新媒體“定制”的“小電影”、“微電影”、“短片”更是比比皆是電影更趨于“個性化”。隨著新媒體的應運而生,2000年興起的博客(Blog)、2007至2009年興起的微博(MicroBlog,國外是Twitter)、2011年騰訊針對智能終端研發(fā)的微信,已經開始讓每一個人表達自己的觀點成為可能。這恐怕是“第六代”導演對傳統(tǒng)的懷疑、審視和個性化批判視角的進一步延續(xù),越來越多的人開始站在個人的立場上表達自己哪怕是不被多數(shù)人接受的觀點,因為他們的宣言是:“這就是我眼中的世界,我在與我的同類對話!”電影更趨于“個體傳播化”。新媒體讓這些更有個人觀點的作品能夠很快的在一定的群體中精準的傳播,這恐怕也是以往任何宣傳都做不到的事情。

1新格局與新問題

新媒體時代到來,而傳統(tǒng)媒體或堅守、或彷徨、或融合的背景下,這個信息化時代也如同整個大時代一樣:新舊共生、新舊交叉。這個世界變得更多元,也更復雜,電影也同樣,其水準和風格也開始變得更加復雜和多樣。在這個過程中,同時也隨之出現(xiàn)了一些問題。比如:整體藝術質量下降并引發(fā)觀眾審美的媚俗化;短時間內藝術水平參差不齊;更專注于個人訴求和個體表達而缺乏理性思考和大局觀念;傳播迅速、虛實難辨,甚至有引發(fā)社會負面作用的風險等等。

2解決辦法

首先應該有全面而客觀的認識和包容自信的心態(tài)。新媒體的發(fā)展是當前社會發(fā)展的新動力,也是不可逆的趨勢,而電影本身也是科技發(fā)展的產物,在數(shù)字化、網(wǎng)絡化的大環(huán)境下,信息社會讓這個世界更加多元和融合,新舊模式交叉共生,電影所面臨的機遇遠遠大于挑戰(zhàn),所以就更應該抱有寬容和自信的心態(tài)去相互融合,共同促進和發(fā)展。法制化將是促進電影在新媒體時代得以發(fā)展的一個十分重要的保證。通過法制的健全和細化,能讓創(chuàng)作電影的人們的權利得以保證,能讓投資和拍攝電影的過程控制在一定風險之內,能讓市場的交易更加公平,能夠讓觀眾的消費更加安全,更重要的是能讓電影產業(yè)的各個環(huán)節(jié)以及與新媒體的融合過程中依據(jù)誠信和互利的原則去生產、交易、消費和分享。市場化和產業(yè)化將是促進電影在新媒體時代得以壯大的保證。根據(jù)國家新聞出版廣電總局電影局公布的數(shù)據(jù),截止2012年底,我國銀幕總數(shù)從2002年的1845塊迅速激增到13118塊,2012年一年新增銀幕3832塊,平均每天10.5塊銀幕;到2013年上半年,我國共有銀幕1.5萬塊,僅次于美國3.89萬塊位居世界第二;但從人均的角度看,中國平均20萬人擁有1塊銀幕,而美國平均9000人擁有一塊銀幕。這其實從一個側面說明了為什么我們近年的電影票房能以不低于30%的速度連續(xù)增長:龐大的需求造就了市場,激增的銀幕和不斷涌現(xiàn)出來的影片仍然無法滿足這個饑渴的市場。但同時另一個怪現(xiàn)象也出來了:影片在影院里“存活”的周期越來越短;投資來源越來越多樣,但回報渠道仍然很單一(90%以上的回報依靠電影票房的產出),這就使得電影市場陷入了一個高風險產業(yè)的瓶頸。就目前可預測到的,解決這個瓶頸的“良方”之一恐怕就是要充分利用新媒體的優(yōu)勢。于是我們看到了“樂視”影業(yè)的新媒體與電影捆綁的模式(其實無異于“索尼/時代華納、NBC環(huán)球/維康公司的模式),也看到了優(yōu)酷和搜狐視頻等視頻終端為電影提供了更多的電影院以外的觀看渠道,當然還有電影網(wǎng)(隸屬于電影頻道)的電影資源授權模式鼓勵互相促進、相互競爭和優(yōu)勝劣汰。在一個新舊共生、交叉、多元的時代里,互相刺激和促進、競爭和合作都是必然的,只有經過大浪淘沙才有可能見到金子的光芒。比如我在前面提到新媒體會引發(fā)電影形態(tài)變化,隨之會引發(fā)出的一些問題,這其實都有可能成為新的轉機和寶貴的活力:在電影越來越“小”之后會醞釀出更多的“大”;在越來越多“草根”和“非專業(yè)”人士的長時間積累后會磨練出更多的“精品”和“經典”;而新媒體的價值正是創(chuàng)造了機會和空間,讓更多的人可以開始加入電影人的行列,也讓更多的人有更多的渠道分享這些成果。總而言之,無論接受與否,新媒體時代到了我們眼前!電影的傳播方式在變,看電影的人在變,電影形態(tài)也變,引發(fā)的問題同時也是機遇,因為再多的問題也不能阻擋新舊融合、新舊換代的大趨勢,我們只要以科學的態(tài)度和包容、自信的心態(tài)去積極的面臨挑戰(zhàn)解決問題,一定能使新媒體真的造就電影的“新時代”!

電影論文:淺論微電影的規(guī)制和引導

一、“微電影”的積極作用

1提供展示自我的舞臺

如今是一個釋放和表達的時代。很多人都有自己的夢想,如電影夢。這個夢想在過去對很多人來說是遙不可及的,但“微電影”制作的低門檻讓更多有電影夢的草根階層加入到了“微電影”的制作中,讓他們通過“微電影”實現(xiàn)了自己的電影夢。如成立于27年的中國最大的草根電影劇組——“成都草根劇組”,團隊從幾個人發(fā)展到一千多人。他們拍攝的45分鐘的微電影《別摸我》成為國內第一部進入院線上映的草根電影。很多專業(yè)學生也是通過“微電影”走上了自己的電影之路,如北京電影學院的張思慶。他的畢業(yè)作品——3分鐘的“微電影”《拾荒少年》,在2012年獲得第49屆臺灣電影金馬獎最佳短片獎。他認為拍攝“微電影”相對來說不需要太多的成本、不需要到影院上映,是專業(yè)學生練手的極好方式。

2提供娛樂的空間

“微電影”符合大眾快節(jié)奏的生活狀態(tài)和短暫的休閑娛樂的需求,為人們放松心情提供了娛樂的空間。娛樂“微電影”多采用惡搞、戲仿的方式。這方面的首創(chuàng)應該算胡戈的《一個饅頭引發(fā)的血案》,此后《春運帝國》、《綠領巾的故事》等也獲得了極高的點擊率。此類“微電影”追求的是一種“娛樂精神”,創(chuàng)作者的創(chuàng)作初衷就是為了娛人娛己并追求一種心理上的成就感。在“微電影”創(chuàng)作和傳播過程中,創(chuàng)作者和收看者都會獲得娛樂上的快感。如2011年網(wǎng)上一段宿舍版《新聞聯(lián)播》,引起了眾多媒體和大眾的關注。這段視頻根據(jù)CCTV《新聞聯(lián)播》的板塊模式改編,視頻中公寓電視臺的主播逼真地模仿中央電視臺的主播,認真地播報有關宿舍的搞笑新聞,獲得了極高的點擊率,達到了娛人娛己的效果。

二、“微電影”的消極效應

“微電影”作為一把“雙刃劍”,在帶來積極作用的同時,也可能會帶來一些消極效應,主要表現(xiàn)在:

1容易引起“三觀”誤導

一些“微電影”中出現(xiàn)了追求高消費等不良生活的現(xiàn)象,這有可能會對受眾的消費觀帶來不利影響,有可能讓他們滋生拜金主義、享樂主義的人生觀。還有一些“微電影”作品為了追求“眼球效應”,制作了一些不利于受眾健康成長的內容,傳遞了一些負面的道德觀。以《青春期》系列“微電影”為例,影片中展示了很多負面的情節(jié),充斥著很多不利于我國社會主義精神文明建設的內容。這些內容對世界觀、人生觀、價值觀尚未成熟的青少年有很大的影響力,可能會使青少年形成錯誤的“三觀”。當年的《古惑仔》,有很多青少年正是因為看了這部電影,效仿其中的內容才成了“不可救藥”的一代,如前些年發(fā)生在天津市的“少年砍刀幫”一案。還有一些“微電影”由于忽視了自身內容的考慮,可能會無意中產生一定的負面社會效應。如2011年熱播的“微電影”《紅領巾》被認為“真實并諷刺”,而當我們冷靜下來認真思考時就會發(fā)現(xiàn)該“微電影”中也存在一些對當前教育的扭曲展示,無形中會給觀看此片的青少年受眾傳遞一些負面的價值觀,不利于青少年健康成長。

2容易造成文化快餐化

社會競爭激烈的今天需要“微電影”這樣一種快速、有效的放松方式。“微電影”為人們放松心情、減輕壓力提供了娛樂的空間,但與此同時也暴露出所附帶的快餐文化存在的問題。“快餐文化”是指人們追求通俗,短期流行的,不注重積累和內在文化內涵的文化潮流現(xiàn)象。隨著生活節(jié)奏的加快,人們很難有大塊時間去做一件事情,人們日漸進入一種快餐式的生活狀態(tài)。快節(jié)奏的生活讓原本有限的空閑時間變得更加“碎片化”,“微電影”正好在時間上、空間上符合人們“碎片化”的需求,但幾分鐘或幾十分鐘的“微電影”一般難以深入地表達深刻的道理,這種“淺嘗輒止”的快餐文化可能不會對受眾產生深入、有效的影響,不會引起受眾深入的思考,不良快餐文化泛濫還可能帶來負面效應,可能動搖社會主義核心價值觀在大眾心中的影響力。

3容易造成內容“三俗”化

傳統(tǒng)電影從制作到播出都需要經過嚴格的審核,而“微電影”不需要經過這些審核,所以“微電影”相對于傳統(tǒng)電影來說進入門檻要低得多。2012年7月國家廣電總局和國家互聯(lián)網(wǎng)信息辦聯(lián)合下發(fā)的《關于進一步加強網(wǎng)絡劇、微電影等網(wǎng)絡視聽節(jié)目管理的通知》(以下簡稱《通知》)也只是規(guī)定“誰播誰審”。而“微電影”的傳播主要是通過視頻網(wǎng)站,“微電影”的評判主要由“點擊率”說了算,所以一些視頻網(wǎng)站為了應對激烈的行業(yè)競爭,吸引更多受眾的眼球,提高“點擊率”,可能會允許一些低級趣味的“微電影”在網(wǎng)上傳播,從而導致很多“微電影”作品格調低下,在內容上出現(xiàn)了一定程度上的“三俗”化傾向。這種狀況如果延續(xù)下去,必然會給整個網(wǎng)絡世界和“微電影”受眾,尤其是青少年受眾造成極大的負面影響。

三、“微電影”的規(guī)制和引導

“微電影”作為青少年亞文化,在帶來積極作用的同時,已經出現(xiàn)了一些負面效應,所以我們應該從政治、經濟、文化、法律、道德等方面多管齊下,對“微電影”進行正確規(guī)制和引導,從而創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的反映主流價值觀的“微電影”作品,更多地發(fā)揮“微電影”的積極作用,避免消極效應。

1政治手段:堅持社會主義先進文化方向

2012年11月8日,中共中央總書記在第十八報告中指出:“我們一定要堅持社會主義先進文化前進方向”、“加強和改進網(wǎng)絡內容建設,唱響網(wǎng)上主旋律。”因此對于處于網(wǎng)絡亞文化的“微電影”我們一定要堅持正確的引導,堅持一元主導、多元并存的原則。一方面,我們要以開放包容、海納百川的姿態(tài),堅持“百花齊放,百家爭鳴”的方針,允許“微電影”的存在并引導其發(fā)展,發(fā)揮“微電影”的積極作用,使之成為人們娛樂、宣泄、表達的平臺,成為各種“大電影”的有益補充,成為文化多樣性的有益嘗試。另一方面,“我們一定要堅持社會主義先進文化前進方向”。“微電影”作為青少年亞文化具有反叛、解構的特點,對主流文化是一種挑戰(zhàn),所以要對其進行正確引導,用主流意識形態(tài)占領輿論陣地,創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的反映主流意識形態(tài)的“微電影”作品,“唱響網(wǎng)上主旋律”,使“微電影”永遠傳遞正能量,傳遞愛與希望,如“美好212”等系列“微電影”作品。

2經濟手段:加大經濟投入和引導

現(xiàn)在的“微電影”作品層出不窮,但反映主流價值觀的作品不是很多。“微電影”作為青少年喜聞樂見的新媒體形式,具有很強的

思想政治教育功能,是很好的新興的思想政治教育載體,所以國家相關部門應該重視“微電影”這一重要的思想政治教育新載體,加大經濟投入和引導,如舉辦“微電影”大賽,培育“微電影”人才,以多種形式和手段豐富主流價值觀的“微電影”作品。另一方面,對于廣告類的商業(yè)“微電影”也要加以正確引導。除了發(fā)揮廣告對品牌的宣傳作用以外,最好加上一些反映品牌生命力、活力等向上的、對青少年有更多積極影響的內容。廣告類“微電影”除了吸引青少年眼球,增加對品牌的購買以外,更應在增強青少年樂觀向上的人生追求方面起導向作用。 3文化手段:加強對“微電影”的指導

目前“微電影”出現(xiàn)了一定程度的泛濫趨勢,品質參差不齊,惡搞嚴重,這也是眾多被調查者反應的問題,所以為了保證“微電影”產業(yè)可以持續(xù)的繁榮發(fā)展下去,猶如電影一樣,“微電影”還需要廣大電影工作者與電影理論家的指導,從而使其健康、有序地發(fā)展,這樣它才能成為互聯(lián)網(wǎng)生活中一種有效的影視藝術的傳播載體。中央電視臺開辦的付費電視頻道《第一劇場》開設了一檔周播欄目《微影天地》。欄目組希望能通過此欄目解讀、宣傳、推廣有藝術品位的、弘揚主流價值觀的“微電影”作品,從而引導“微電影”市場向更積極的方向發(fā)展。在十八大報告中指出:文化是民族的血脈,是人民的精神家園。為進一步推動文化大發(fā)展大繁榮,展現(xiàn)當代大學生文化追求與創(chuàng)作才華,教育部思政司等指導,文匯報、人民網(wǎng)等主辦了“最美中國”全國大學生攝影及微電影創(chuàng)作大賽。通過正確的指導,這次“微電影”大賽中涌現(xiàn)了很多優(yōu)秀的“微電影”作品,為黨的十八大勝利召開營造了健康的網(wǎng)絡文化環(huán)境。

4法律手段:制定準入機制、加大審核力度

“微電影”主要通過新媒體平臺播出,所以會遇到網(wǎng)絡等新媒體都會遇到的問題。網(wǎng)絡的匿名性和低門檻性使網(wǎng)絡的內容魚龍混雜,如不加大審核力度,就會使那些違背社會倫理道德甚至充滿血腥、暴力的“微電影”作品流入網(wǎng)絡,對網(wǎng)絡環(huán)境和“微電影”受眾產生極大的負面影響,所以應該通過法律手段引導“微電影”向更加積極、健康的方向發(fā)展。在國內還沒有具體翔實的法律法規(guī)保障“微電影”發(fā)展的情況下,政府的首要行動是利用政府行政手段加強對“微電影”的管理,確保“微電影”向著符合政府需要、維護社會秩序、促進社會穩(wěn)定的方向發(fā)展。《通知》指出:“對網(wǎng)絡劇、微電影等網(wǎng)絡視聽節(jié)目一律先審后播”。這大大地凈化了網(wǎng)絡環(huán)境。

5道德手段:加強“微電影”參與各方的道德素養(yǎng)

首先,要提倡文明辦網(wǎng)、文明上網(wǎng),倡導行業(yè)自律、網(wǎng)民自律,培育文明理性的網(wǎng)絡環(huán)境,這是對整個網(wǎng)絡正常運行的要求。這里著重要指出的是“文明辦網(wǎng)”,加大“微電影”在網(wǎng)絡傳播前的網(wǎng)絡監(jiān)管的道德審查力度,讓那些反映消極、悲觀、腐朽等內容的“微電影”在網(wǎng)絡上沒有傳播的機會,才能凈化“微電影”市場。對此《通知》要求:“互聯(lián)網(wǎng)視聽節(jié)目服務單位,切實履行開辦主體職責,承擔大眾傳媒的社會責任,對播出的“微電影”負責。”其次,要提升“微電影”制作人的自律能力。中國電影藝術研究中心副主任饒曙光指出:微電影要實現(xiàn)自身的健康發(fā)展有賴于外部環(huán)境,也有賴于行業(yè)的自律。“微電影”制作人對“微電影”的品質起著舉足輕重的作用。“微電影”制作人在制作“微電影”的過程中要自覺追求高尚的道德情操,遵守各個層面的道德規(guī)范,自覺履行自己的道德責任,發(fā)表立志、向上的反映主流價值觀的作品,促進社會輿論環(huán)境積極向上發(fā)展。

總之,“微電影”以其全新的形式走出影院,走向大眾。作為新生事物,“微電影”既有一些積極的作用,也有一些消極的效應,但隨著在政治、經濟、文化、法律、道德等方面正確地對其進行規(guī)制和引導,“微電影”必定會茁壯地成長起來,并將在社會主義文化建設中畫出靚麗的一筆。

電影論文:論電影名翻譯研究

論文摘要:電影在中西文化交流中起著重要作用。接受美學認為在翻譯電影名時,應該考慮觀眾的文化語境,使譯文與觀眾達成視域融合;同時,有目的地、適當?shù)乇Ａ舢愘|文化因子,能夠更好地促進東西方異質文明的對話。

論文關鍵詞:電影名;翻譯;接受美學;視域融合

中國是一個翻譯大國,翻譯在中國文化史上起著舉足重輕的作用。中國譯壇在改革開放后迎來了第五次翻譯高潮,自此,中國的翻譯事業(yè)有了很大的發(fā)展,翻譯的作品數(shù)量之多,涉及的領域之廣,為前四次高潮所不及。其中,電影作為文化交流的一種形式,被大量譯介。電影的翻譯事關文化交流,而其中電影名的翻譯尤為重要從商業(yè)上說,好的片名會吸引觀眾,提高票房收入;從文化交流的角度看,翻譯體現(xiàn)了中外文化的對話。本文欲運用接受美學的觀點把觀眾的接受與欣賞納入視野,對電影名的翻譯進行研究。

一、接受美學

(一)接受美學的源起和發(fā)展

接受美學興起于20世紀六七十年代,其標志是聯(lián)邦德國的康斯坦?jié)纱髮W學者伊塞爾(WolfgangIser)和堯斯(HansRobertJauss)建立的文本接受理論和文學史理論。其哲學基礎是現(xiàn)象學文學理論,尤其是羅蔓·英伽登的閱讀理論,以及海德格爾和伽達默爾的現(xiàn)代哲學闡釋學理論。接受美學是對西方作者中心和文本中心文學批評理論的反撥。

接受美學審視了讀者在文學活動中的作用,這對于當時的主流文學批評理論來說是相當新的發(fā)展。伊格爾頓(TerryEa—gleton)認為現(xiàn)代西方文學理論的發(fā)展可以粗略地分為三個階段:沉迷于作者中心的階段,包括浪漫主義和19世紀的文學理論;完全專注于文本的第二階段,如新批評;以及20世紀60年代以來研究中心向讀者的明顯轉向。令人驚異的是,在作者、文本和讀者中,讀者的地位和作用總是被忽略,然而沒有讀者的閱讀,文學文本只能束之高閣,從而喪失了存在的意義,讀者的閱讀過程正是文本顯意的過程。因此,文學的發(fā)生,讀者和作者一樣至關重要。

接受美學一經提出,很快成為席卷歐洲的主流文學批評理論,且其影響深遠,使之迅速波及全世界。

(二)接受美學對文學翻譯的意義

作為一種文學理論,接受美學代表著研究重心向讀者的轉移。因此接受美學對于翻譯研究的意義在于,譯者應該更多地關注讀者以及讀者的接受與欣賞。

接受美學的代表人物堯斯從文學史的角度建立他的文學接受理論,這一理論更多地接受了現(xiàn)代哲學闡釋學的影響。海德格爾以存在主義哲學的本體論為出發(fā)點看待闡釋活動,認為主體無論是對世界還是對文本的解釋,總是基于其“先結構”。伽達默爾系統(tǒng)地發(fā)展了海德格爾的思想,回答了“理解與闡釋”問題,認為對于過去文本的理解就是現(xiàn)在與過去的對話,并提出了歷史視界和個人視界的概念。“個人視界”是由闡釋者自身的“成見”出發(fā)形成的對作品的預想和前理解;“歷史視界”則是指文本在與歷史的對話中構成的一種現(xiàn)存的連續(xù)性,包括不同時期人們對文本所作的一系列闡釋,兩個視界的融合則達成了理解。堯斯吸收了海德格爾和伽達默爾的理論思想,提出了“期待視野”的概念。他認為不同的讀者由于其以往的閱讀經驗和際遇的不同而對同一作品形成了不同的期待視野;不同時代的讀者對文學作品的理解,總是在該時代讀者的期待視野中發(fā)生的,不同時代的讀者的期待視野的變遷,導致不同時代的讀者對同一作品的闡釋和理解的差異。

二、電影名翻譯常用策略

(一)直譯

對原文中意思明確且譯文又有直接對應的片名往往采用直譯的方法。如:A WalkintheClouds譯為《云中漫步》,TheGodFather譯為《教父》,Loveatfirstsight譯為《一見鐘情》,《臥虎藏龍》譯為CrouchingTigerHiddenDragon,RainMan譯為《雨人》,SavingPrivateRyan,譯為《拯救大兵瑞恩》,TheSilenceoftheLambs譯為《沉默的羔羊》。

(二)音譯

除了直譯以外,還有音譯。英語小說和電影等作品往往喜歡用主人公的姓名和故事發(fā)生的地名作為題目,而人物姓名和地名作為專有名詞我們一般采取音譯的方法。“所謂的音譯就是在譯文中保留原文的形式(如音節(jié)、字母和單詞)。音譯代表了翻譯的一個極端,另一極端即是意譯。所有嚴格意義上的翻譯都介于這兩極之間。因此,音譯并非嚴格意義上的翻譯,因為其目的就是保留形式而非意義。音譯一般不用于整個篇章的翻譯。但在翻譯某些具有地方或歷史色彩的詞時,或某些譯語中缺少對應的表達詞語時,才采用音譯。”例如JaneEyere譯為《簡愛》,Tess譯為《苔絲》,RomeoandJuliet譯為《羅密歐與朱麗葉》,Casablanca譯為《卡薩布蘭卡》,Titanic譯為《泰坦尼克》等等。

(三)意譯

《翻譯學詞典》認為意譯更關注如何使譯文讀起來更自然,而不是一味地保留原語的措詞不變。電影名翻譯中所采用的意譯大致可以歸納為5種情形。

1.套用譯語典故。典故作為語言和文化中的精華往往是獨一無二的,并且人們耳熟能詳,因此,翻譯電影名時,如譯者套用譯語中的典故,無疑會讓譯語觀眾倍感親切。例如ForrestGump被譯作《阿甘正傳》,Lolita被譯為《一樹梨花壓海棠》就是運用漢語典故。《梁山伯與祝英臺》譯為ChineseRomeoandJu-liet,《大話西游之月光寶盒》譯為ChineseOdyssey:Pandora’SBox,《大話西游之仙履奇緣》譯為ChineseOdyssey2:Cinderella則是套用英語典故。

2.用譯語文化歸化。在翻譯中,譯者用譯語文化歸化原語。如Spider譯為《蜘蛛俠》,就是用譯語文化去歸化原文,令人聯(lián)想起漢語武俠小說中的刀光劍影。

3.概括原語電影的大意。譯者撇開原電影名,而在譯名中概括了電影的內容大意。例如,FreakyFriday譯為《辣媽辣妹》;Ghost譯為《人鬼情未了》,《甲方乙方》譯為DreamFactory;《花樣年華》譯為IntheMoodforLove;《漂亮媽媽》譯為Break—ingtheSilence;《回家過年》譯為Seventene Years;《有話好好說》譯為KeepCool;《大款》譯為TheFuneralofFamousStar。

4.運用漢語成語或四字格。漢語是一種聲調語,強調四聲八調,這樣的音韻特點決定了漢語中有很多成語和四字格的表達。運用成語和四字格往往言簡意賅,朗朗上口,因此成語或四字格的運用成為漢語的行文特點。譯者在英語電影的漢譯中往往喜歡運用成語或四字格使得譯文更地道、更容易為漢語觀眾接受。例如TopGun譯為《壯志凌云》,Matrix譯為《黑客帝國》,Charles’sAngle譯為《霹靂嬌娃》,GonewiththEiw nd譯為《亂世佳人》。

5.去掉原語文化。由于直譯原語存在文化的障礙,譯者在譯文中甚至采用去掉原語文化的辦法,以避開難點,迎合譯人語讀者。如《霸王別姬》譯為FarewelltoMyConcubine;《唐伯虎點秋香》譯為FIirtingScholar;《紅色戀人》譯為ATimetORe~emr。

三、讀者的期待視野

堯斯吸取伽達默爾的思想,把對文學作品的理解置于其歷史的視界中。所謂歷史視界就是文本產生的文化語境,然后探索不斷變化的文化語境以及讀者的不斷改變的個人視界之間的關系。因此 ,對文學文本意義的探索,不在于作者,而在于讀者的歷史性的接受,文學作品本身的意義不是恒定不變、一勞永逸的。理解本身改變了文本并且文化傳統(tǒng)本身依賴于它們被接受的歷史視野的變化而變化。

期待視野認為毫無疑問,文本作品的生命力依賴于讀者,沒有讀者的參與,作品的生命無以延續(xù)。目標讀者并不是被動地接受文學作品,相反,他們在解讀作品時發(fā)揮了主體性,從而創(chuàng)造了文本。事實上,在讀者閱讀文本之前,他們有著自己的“前理解”,即世界觀、社會經驗和一定的美學標準,即“期待視野”。這是接受美學的重要原則。

讀者的閱讀經驗構成了期待視野,另一方面,期待視野能影響讀者對作品的理解。當讀者理解并接受某一作品中的文化時,他們也就提高了自己的閱讀能力。這也構成了他們的“視野的變化”,讀者視野的變化也會影響譯者翻譯作品時所采取的策略。譯文要被譯語讀者接受,譯者必須研究目標讀者的期待視野。而讀者的期待視野是隨著時代的發(fā)展而變遷的,因此,接受美學是發(fā)展的理論,而譯者的翻譯活動也是一個發(fā)展的過程。

電影名的翻譯跟文本作品的翻譯一樣,澤者應該研究觀眾的接受,即其期待視野,并且要考慮到觀眾的視野的時代變化。例如,中國電影《臥虎藏龍》被直譯為CrouchingTigerHid—denDragon就是一例。在英語國家,虎和獅象征著勇敢和威儀。如,lion—hearted一詞意為“勇敢”,而在中國,虎被認為是威嚴、權力,龍則代表著吉祥和威儀、權力。虎和龍是中國文化中有著獨特的文化意象,因此,藏龍、臥虎在中文中是褒義的。

眾所周知,英語中“dragon”被認為是一種可怕的動物。根據(jù)《牛津高階英漢雙解詞典(第6版)》“dragon”詞條的解釋:“dragon(instories)alargefierceanimalwithwingsandalongtail,thatcanbreatheoutfire”。傳統(tǒng)中的龍,如在英國7世紀的著名史詩Beowulf中所描寫的dragon就是一個無惡不作的mol—ster。因此在西方文化中,龍并不受歡迎,在英語中,CrouchingTiger是褒義,而“HiddenDragon”則為貶義。因此,按照傳統(tǒng),英文片名譯為CrouchingTigerHiddenrDagon是不能傳達原作品的文化內容的,也許還會引起誤解。

隨著中國改革開放以來綜合國力的增強,中國在世界舞臺上扮演的角色日益重要,地位不斷提高,加上這2O多年的中外文化交流日益頻繁,中國文化的影響力已是今非昔比,“龍”作為中國文化的象征,意味著威儀、權力和吉祥,這早已為西方人所了解。因此,西方讀者的“視野”已不同于幾十年前傳統(tǒng)的看法,而是發(fā)生了很大的變遷。正如這20多年來受西方文化的影響,大多數(shù)中國人見面已經習慣說“你好”,至于“你吃飯了嗎?”那已是老話了。因此,《臥虎藏龍》直譯為CrouchingTigerHiddenrDagon英語觀眾聽起來盡管不地道,但這樣的帶著“中國情調”的電影名不但不會引起西方觀眾的誤解,反倒因其帶著東方的色彩而實現(xiàn)了文化交流的目的:中國文化在與西方文化的對話中,并不是被西方話語所消解,相反,中西文化的差異性得到了彰顯。

一些英語電影以故事的主人公姓名和故事發(fā)生的地點作為片名。而中國的文學作品,如電影、故事的題目喜歡用詞或詞組來歸納主旨讓人一看就知道這部作品的內容大意。如果譯者用音譯的方法翻譯此類片名,則相當于“不譯”。其效果一般是不會太好。大多數(shù)中國人也不能接受此類翻譯。因此在翻譯這一類作品時,考慮到漢語觀眾的習慣,可以采用歸納主旨的方式來翻譯。如OliverTiwst譯為《奧列弗退斯特》,由于音節(jié)太長,跟漢語讀者的欣賞差異太大,很難為漢語觀眾所接受,因而經不起時間的考驗,而自生自滅;相反,譯為《霧都孤兒》,既點明了故事發(fā)生的地點霧都(倫敦),又點明了主人公的身份,這樣的翻譯因符合漢語觀眾的審美期待而被接受并流傳下來。這樣,譯文視界和漢語讀者的個人視界就融合起來。

但是,音譯的方法是否都會因為不符合漢語觀眾的傳統(tǒng)審美期待,而不予采用呢?接受美學的一個原則是,觀眾是能動的接受者,是可以培養(yǎng)和教育的,接受者的欣賞和趣味是在一代又一代的接受之鏈上不斷地變遷的。如《簡愛》、《羅密歐與朱麗葉》的翻譯,是先有同名小說、戲劇作品的翻譯。而這些作品的翻譯早已被漢語讀者所接受。因此在同名電影翻譯成漢語的時候不必另起爐灶。相信在這些小說、戲劇被音譯之初,漢語觀眾也有一個由排斥、熟悉、接受到習以為常的過程。從中我們也可以看出接受者的接受過程就是一個視界不斷改變的過程。因此采用音譯這種“不譯”的方式翻譯作品名給漢語觀眾打開了另一扇窗子,讓他們學會以別樣的方式來看待不同于自己傳統(tǒng)的語言和文化。無疑,這樣的翻譯對于促進中西文化交流和發(fā)展是非常有利的。

四、翻譯的困境:異質文化的缺失

歸化翻譯(Domestication)是美國解構主義翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂用來指弱勢文化的作品被譯介入英美強勢文化國家時,譯者所采取的一種透明、流利、無翻譯痕跡亦即譯者隱身的策略。這樣的翻譯策略弱化了外語文本對于譯語讀者的陌生感和疏離感。韋努蒂追溯他所運用的“歸化”這一概念至施萊爾馬赫(SchlEiermacher)關于翻譯的概念——“盡可能不打擾讀者,而讓作者靠近讀者”。在上文歸納的電影名的翻譯方法中,套用譯語典故就屬于采用透明通順、完全消除差異性的策略。

地道翻譯法(Idiomatictranslation)是Beekma n&Callow用來闡述《圣經》翻譯的策略,后來被Larson更多地使用來指旨在使譯文讀起來盡可能自然的一種翻譯策略。跟奈達的“動態(tài)對等”(dynamicequivalence)相似,它強調譯文對譯語讀者產生的影響要如同原文對其讀者產生的影響一樣。因此地道翻譯法可以定義為:和原語有相同的意義,但是以自然的譯語的形式來表達的翻譯。這種翻譯方法注重的是意義,向譯語讀者傳達原文的內容,而且在表達的形式上力求使譯文讀起來更象是用譯語寫就的文本而不是翻譯。這一類翻譯最典型的要數(shù)運用漢語成語或四字格中所列。

“概括原語電影的大意”的譯法,“去掉原語文化”的譯法,均屬于擬譯(Adaption/Iimtation)。所謂的擬譯,根據(jù)《翻譯學詞典》屬于意譯的一種,主要指譯者為了使原文更適合于特定的讀者或為了某一特定的目的而對原文作了相當大的改動。奈達曾把這種翻譯策略等同于“文化翻譯”(CulturalTranslation),認為這種擬譯不能視作忠實,而Rado則干脆把它歸為“偽翻譯”(Pseudotranslation)。

不管是歸化還是地道翻譯法,或是擬譯法,原電影名經過翻譯后,已經看不到原名的痕跡,而更接近于譯語的表達,或摒棄譯語的文化。當然,從另一個角度看,這是翻譯的困境。但這種無差異的翻譯策略客觀上遮蔽了語言和文化的多樣性。

以《梁山伯與祝英臺》譯為C^ineseRomeoandJuliet為例,就是套用莎士比亞的悲劇《羅密歐與朱麗葉》,這兩部作品雖然同為男女愛情悲劇,而且在各自的文化中都非常有名,但除此契合之外,作品所反映的主題不同,所表現(xiàn)的方法不同,更重要的是它們產生的語境不同,它們在各自的文化中都有不可替代性。這種歸化翻譯反而可能會誤導西方觀眾,用韋努蒂的話來說就是助長了西方的民族中心主義。在這種侵略性的單語獨自、排斥差異、邊緣化異族文化和弱勢文化的思想指導下,譯者不露痕跡地在譯文中刻寫下本民族的價值觀,“從而向譯語讀者提供了在文化他者中認同自己的文化的自戀的經驗”。我們不禁懷疑:譯者是否在推銷這樣的概念:《羅密歐與朱麗葉》具有普世性。

至于ForrestGump被譯作《阿甘正傳》,Loli ta被譯為《一樹梨花壓海棠》也算是運用漢語典故的一種地道翻譯法。對于前者我們很容易聯(lián)想到魯迅的《阿Q正傳》,這部作品除了有文字的形式,還被拍成了電影,國人耳熟能詳。《阿甘正傳》這一譯文既取了Gump的音,又把電影講述的是一個小人物“ForrestGump”的人生際遇的傳記色彩給表明了,比音譯為《福雷斯特·甘普》的“不譯”不失為佳譯,但《阿甘正傳》太中國化了,怎么也不能讓人把它和獲得1995年6項奧斯卡獎的美國大片聯(lián)系起來,相反它的名字很象港臺的搞笑片。而《一樹梨花壓海棠》的譯文則更是離譜,雖然令人“喜出望外”,并且典出蘇東坡的一首凋侃老夫配少妻的詩,“既融人了中國傳統(tǒng)文化,又含蓄貼切地體現(xiàn)了劇情”。撇開別的不說,熟悉蘇軾和張先的文壇趣話和那首調侃詩“十八新娘八十郎,蒼蒼白發(fā)對紅妝。鴛鴦被里成雙夜,一樹梨花壓海棠”的只限于少數(shù)的知識精英,因此“一樹梨花壓海棠”指的是老少婚配恐怕只有譯者自己孤芳自賞了。這樣的翻譯既偏離原文又讓觀眾搜腸刮肚甚至一頭鉆進故紙堆里也摸不到門,何以達成視域融合?

五、文化傳播與接受:標舉差異,保持文化多樣性

電影作為文化傳播的特殊載體,在全球化的背景下,通過電影而體現(xiàn)文化的多樣性,應該在電影名的翻譯中得到體現(xiàn)。譯者應肩負起傳播異質文化的任務,同時研究接受者的視界,在翻譯中敢于標舉差異,從而促進跨文明的異質文化的對話。一種文化必須敞開胸襟,接受異族文化的精華,才能保持活力,使自己屹立于世界民族和文化之林。我國翻譯史上佛經翻譯就是一個很好的例子。在始于東漢延至宋朝的歷時一千多年的佛經翻譯大潮中,中國文化在佛教的沖擊下,幾乎被邊緣化,以至于當時的一些學者如韓愈奮起反抗佛教文化,但中國文化由于以開放的胸襟吸收外來的文化,因此還是經受住了佛教文化的洗禮,結果是中國的主流文化并沒有為佛教所吞沒,反而是兼收并蓄,促成了儒道釋三足鼎立的新的文化格局的形成。

其實,好的翻譯無異于向觀眾開啟了通向異域文化的視角,從而更好地認識世界文化的多樣性,具有海納百川的心胸包容文化他者,而不是采用文化大棒打壓弱勢文化。人類文明和文化的多樣性正如生物多樣性一樣,需要一個和諧共生的環(huán)境。文化的多樣性,不是一語獨自,而是雜語共生,和而不同。我們倡導的是各種文化和文明之間的平等注視和對話。翻譯被認為是文化沖突的場所,在這樣的文化碰撞中,我們采用的策略是什么?是妄自菲薄,向西方民族中心主義者繳械投降,還是高舉差異的大旗,堅守自己文化的陣地?是夜郎自大,“我的祖上比你闊多了”的阿Q精神,還是視異質文明如當年打破國門幾令亡族滅種的堅船利炮?在保留文化多樣性的呼吁聲中,我們該如何作為,這確實是值得深思的。

在對人類未來文化前景的描繪上,以賽義德為代表的后殖民理論給我們以啟示,明確堅持“多元文化主義”:文化是多元并存的,它們之間只有差異,沒有等級;要倡導一種交流對話和多元共生的文化。

六、結語

電影是文化交流的一種重要的形式,越來越多的電影被翻譯成中文或英文,成為中西文化交流的重要組成部分,而其中,電影名就象一張名片,對整部電影翻譯的成功與否所起的作用不言而喻。電影名的翻譯應該考慮譯入語觀眾的接受與欣賞,譯者應該研究觀眾的接受語境,而觀眾的接受語境與其所根植的本土文化休戚相關,因此,譯者應該充分考慮譯語文化語境,在譯文中提供的視域要與觀眾的視域達成視域融合,從而達到與觀眾的交流。但是觀眾的接受語境也是隨著時代的變化而變遷的,觀眾的欣賞習慣有一個培養(yǎng)的過程,因此,譯者在譯文中有目的地、適當?shù)乇Ａ粼闹械漠愘|文化因子,對于促進東西方異質文明的對話,保持文化多樣性,消除西方話語霸權是一種很好的嘗試。在全球化的語境下,人類文明并不是單語獨自,而應該是和而不同、雜語共生的健康和諧發(fā)展,只有保持人類文明和文化的多樣性而不是一體化,人類才能建立自己美好的家園

電影論文:電影廣告化及其傳播效果的優(yōu)化

摘要: 電影廣告化是一種廣告利用電影媒介和電影元素實現(xiàn)傳播目的的方法,也是近年來商業(yè)電影呈現(xiàn)出的一種大的趨勢,它使廣告在電影中越來越具有主動性。如果得到良好的運作和處理,將產生出無與倫比的宣傳效果和市場效應,促進廣告業(yè)和電影業(yè)的發(fā)展。

關鍵詞:電影廣告化 表現(xiàn)形式 缺失 效果優(yōu)化

近年來,一種融合了電影元素的嶄新廣告樣式開始引起人們的注意。它綜合了廣告電影和貼片廣告各自優(yōu)勢,成為廣告在新時展所激蕩出的另一簇火花一一電影廣告化。它的誕生,豐富了廣告的存在形式,拓寬了廣告的信息傳播能力,同時也將廣告的社會影響進一步擴大化。標志著廣告對于電影元素的運用到達了一個新的階段,是廣告生存空間的一次極大擴展。電影里令人炫目的精彩畫面,開始走進廣告的現(xiàn)實之中。

大勢所趨的電影廣告化

電影廣告化的進程最早從美國的電視欄目里開始。二戰(zhàn)后,寶潔公司開始有意識的將其旗下品牌及具有代表性的符號融入電視節(jié)目當中。后來跨國公司看中了電影這種范圍更廣的傳播媒介,充分利用電影的全球化傳播宣傳產品。今天,廣告人對這種廣告手段的運用日益成熟。即使在較為脫離實際的科幻電影和動畫電影中,也不難尋覓到廣告的蹤影。

電影廣告化即企業(yè)或類似性質的團體,通過贊助或支持某部電影的拍攝與制作,獲得在影片中展示自身形象的機會,從而使電影越來越具有廣告性質。這是一種嶄新的廣告投放手段,也是商業(yè)電影的一種發(fā)展趨勢。另外,影片中對企業(yè)或團體形象的展示,通常跟電影的劇情發(fā)展聯(lián)系在一起,采用較為隱蔽的表現(xiàn)方式,以避免引起觀眾的不滿和反感。通過此類的展示,電影擁有了一定的廣告因素,并在放映中起到了類似于廣告的宣傳作用。如在美國電影《變形金剛》里,諾基亞手機通過展示火種源威力的電影情節(jié)設置,走進了觀眾的視線并取得良好效果。觀眾在了解到諾基亞手機的原產地并非日本的同時,也看到了一部普通手機變形為戰(zhàn)斗機器人的震撼畫面。順暢的情節(jié)設置和自然的人物對白消弭了其中的廣告因素,觀眾并沒有因此感到不滿,甚至會對這部變形手機的型號產生興趣,在他們眼中,這部手機就是一位可以發(fā)射導彈的機器霸王。

當今是一個娛樂化的嶄新時代,廣告要在這個擁有自己的話語體系,就必須尋找能夠保證其宣傳效果的表達方式。廣告和娛樂業(yè)霸主電影的結合就是對時代變化的機警反應之一。廣告電影和貼片廣告也因此出現(xiàn)在廣告領域之中。但很遺憾,兩者都存在著一些十分明顯的缺陷。廣告電影受困于它的長度,丟掉了在電視上播放的機會:而貼片廣告不合時宜的播放時間則抵消了它巨大的媒介優(yōu)勢。但電影廣告化很好解決了以上兩者的問題。電影巨大的發(fā)行網(wǎng)絡可以充當廣告的播放渠道,電影中精明的廣告方式則保證著廣告的播出效果。在這場商業(yè)游戲中,廣告業(yè)完成了自己的工作,企業(yè)則成功宣傳了自己的產品,電影人也獲得了自己渴望的拍攝資金。這種利益與利益的合作是電影廣告化存在的強大動力。

電影廣告化的言說與表現(xiàn)形式

每一部電影都有自己的故事和敘事特點,而借助于電影平臺存在的商業(yè)廣告也必須考慮到每部電影的具體情況,在適當?shù)臅r間、地點和情節(jié)中插入自己的相關信息,從而使電影成為一幅巨型的廣告展示平臺。具體言說與表現(xiàn)的形式主要有:

1、電影情節(jié)的廣告化。即通過對電影情節(jié)的改造和干涉使其具有廣告的功能。電影情節(jié)是吸引觀眾的一個重要因素,如果能夠將廣告成功地融入電影情節(jié)中去,自然會取得不俗的收視效果。根據(jù)各個電影故事進展的不同,電影情節(jié)的廣告化方法也必須隨之進行改變。如出現(xiàn)在《變形金剛》里的諾基亞手機,如果沒有展示火種源這段情節(jié),或者導演認為拍攝火種源展示的情節(jié)會影響到電影的連貫性,那么諾基亞手機就必須尋找另外的表現(xiàn)空間。

2、鏡頭背景的廣告化。即在一些鏡頭的背景中對企業(yè)品牌進行展現(xiàn),并且鏡頭特寫也可以看作是一種背景廣告方法。《瘋狂的石頭》中將班尼路的品牌標識作為鏡頭的背景加以展現(xiàn),而諸如麥當勞、可口可樂等大型跨國公司的路邊廣告牌更是屢屢出現(xiàn)在電影鏡頭里。電影中也可以用靜態(tài)的鏡頭特寫,去展示一件商品的外形特征或商標。

3、電影道具的廣告化。即通過表現(xiàn)片中演員使用的物品來展示相關的企業(yè)產品和品牌。在現(xiàn)實生活中,人們是會不斷接觸各種商品的,電影要正常的表現(xiàn)故事,也不可避免的要涉及到商品的使用。如果女主角在洗衣服,就讓她用汰漬,如果男主角喝起了啤酒,啤酒的標簽最好是嘉士伯…現(xiàn)實生活在電影中與廣告接軌。《天下無賊》就對這種廣告方法進行了十分精彩的運用:影片開頭,劉德華用的佳能攝像機,隨后,他借助敲詐的手段又開起了寶馬汽車,到寺廟朝拜時更是十分猖狂的竊得若干部諾基亞手機。品牌與道具通過這些廣告化的手段融合為一體。

4、電影對白的廣告化。即在電影中通過人物的對話巧妙地對商品進行宣傳。如《阿甘正傳》里的經典臺詞:“見美國總統(tǒng)最美的幾件事之一就是可以暢飲‘彭泉’汽水”。《瘋狂的石頭》中,男主角誤將尼康(NIKON)相機讀作耐克(NIKE)相機,還疑惑的問別人“耐克也產相機?”。這其實都是對企業(yè)品牌的良好宣傳。而且在臺詞中加入品牌名稱,使得廣告信息較前幾種手段更為明朗化,更易加深觀眾對品牌和產品的印象。

當然,以上幾種形式在實際運用中,往往不是單獨出現(xiàn),而是一個電影片段就出現(xiàn)數(shù)種表現(xiàn)形式,以期獲得更好的廣告效果。而且在這個過程中,電影的制作人員也發(fā)揮著重要的作用,他們對電影的敘述和想法,直接影響著電影廣告化的成功與否。所以贊助電影企業(yè)和其品牌必須與他們展開非常默契的合作,從而獲得雙方滿意的結果。

電影廣告化創(chuàng)作的主要缺失

目前,電影廣告化的運用技巧和創(chuàng)意越來越高明、獨特。在我國,伴隨著《天下無賊》的成功上演,電影廣告化現(xiàn)象正式進入人們視野,并在隨后的一系列商業(yè)影片中,愈來愈頻繁地被電影贊助商使用。但由此也帶來一些負面效果,主要表現(xiàn)在:

1、無顧忌的電影廣告化。在電影廣告化的運用中,應強調廣告的加入不會影響到電影情節(jié)的發(fā)展,從而避免觀眾的反感。然而在我國電影中出現(xiàn)的廣告往往嚴重影響到了電影情節(jié)的進展。《天下無賊》之后,無數(shù)國內電影紛紛效仿,卻往往引發(fā)許多觀眾的批評。其中引起較大爭議的是《命運呼叫轉移》,該影片由于在某些片斷上過分的突出要宣傳的產品,影響了電影情節(jié)而引發(fā)影迷、影評人和網(wǎng)友的熱烈討論。對我國電影廣告化的發(fā)展和廣告新的生存空間的穩(wěn)定產生較大負面影響。

2、無創(chuàng)意的電影廣告化。我國的廣告產業(yè)起步晚,在廣告創(chuàng)意方面,和西方發(fā)達國家的廣告產業(yè)有著不小的差距。電影中的廣告往往以非常相近的方式出現(xiàn)在觀眾面前,缺 乏豐富的創(chuàng)意手段。比如說,手機廣告通常就通過演員使用手機來表現(xiàn),毫無創(chuàng)意。《變形金剛》中手機變身戰(zhàn)斗機器人的巧妙構思似離中國廣告人太過遙遠。我們所習慣的,還是一五一十的拿起產品用它一下,似乎這樣做廣告人省心,贊助企業(yè)也放心。但最后的結果卻是消費者在觀看電影中的不留心。

3、無深度的電影廣告化。中國的電影廣告化依然停留在“我在電影中出現(xiàn)了”階段。在許多電影中,和故事情節(jié)沒有直接聯(lián)系的商品,往往只能曇花一現(xiàn)地在電影中露一個臉。《天下無賊》里,男女主角在車中發(fā)生爭執(zhí),一輛車身涂有“長城潤滑油”字樣的重型卡車迎面而來,險些與他們相撞。在這個

公路驚險場面中,長城潤滑油只能顯示自己的品牌標志,卻無法進一步展現(xiàn)自己的產品優(yōu)于其他品牌潤滑油的地方。這種沒有深度的電影廣告化方式,完全不能保證電影播出后對企業(yè)產品的促銷作用。廣告及其表現(xiàn)的品牌和產品成為了雞肋不如的配角而被人們遺忘。 4、負效果的電影廣告化。電影是一種非常情緒化的藝術表現(xiàn)形式,往往可以通過鏡頭去表達電影制作者對事物對與錯、美與丑的判斷。如果電影中的廣告對插入的內容和位置考慮不周,就會對品牌形象造成負面的影響。負效果的電影廣告化和無顧忌的電影廣告化不同,雖然它們都會對產品起到不利影響,但相對于電影來說,負效果的電影廣告化并不缺乏對觀眾容忍度的顧忌,甚至某些電影廣告是觀眾樂于接受的,只是因為在錯誤的時間和地點被錯誤的人使用而對企業(yè)品牌造成了負面的效果。《瘋狂的石頭》中,當黑皮穿著一身班尼路對同伴炫耀時,全國人民都笑了。從此班尼路在很多人眼中成為了小偷式品牌,導致班尼路最大的年輕消費者群,卻在電影瘋狂的戲謔下成為了最怕購買這個品牌的群體。

電影廣告化傳播效果的優(yōu)化

企業(yè)在電影中插入廣告是一件需要慎重對待的事情。必須對電影的特征、電影的故事情節(jié)有深入的了解,對自己的產品和品牌有正確的評估,并仔細研究插入的時機、場合和插入的內容,借助于獨特新穎的創(chuàng)意才能實現(xiàn)廣告?zhèn)鞑バЧ淖顑?yōu)化。

1、植入情節(jié),表現(xiàn)自然。為了避免廣告影響到觀眾對電影的觀看,削弱廣告的實際效果,創(chuàng)作中須想方設法將廣告植入情節(jié),使二者自然融合。這種融合,不能僅僅止步于表面化的“主角拿起了一瓶可口可樂”,而是應該做到對電影劇情的發(fā)展有所幫助,以致觀眾無法想象少了它電影將怎么繼續(xù)。同時,通過廣告對劇情的推動,也可以更詳細的去闡述企業(yè)產品的功能、特點和優(yōu)勢。斯皮爾伯格在經典科幻片《外星人》中對此種手段的運用可謂如火純青。可愛的男主人公用赫雪公司的KISS牌巧克力豆引誘外星人從藏身的棚屋里走出來,而同屬于少兒階段的小外星人也終于忍不住誘惑,近乎貪婪的吃著灑在地上的巧克力豆。KISS牌巧克力豆在電影中不僅作為道具出現(xiàn),還成功的通過外星人的饞嘴表現(xiàn)了自己難以拒絕的美味。伴隨著《外星人》的熱播,KISS牌巧克力豆在北美也取得了輝煌的銷售業(yè)績。巧克力豆在這部電影中成為一個重要的角色,整個情節(jié)生動有趣,和電影融為一體,廣告自然表現(xiàn)產品的優(yōu)勢與特點,毫無生硬插入的痕跡。

2、幽默優(yōu)先,娛樂大眾。幽默是獲取別人好感的一個重要武器。廣告更不例外,尤其要將自己的產品表現(xiàn)在電影里,如果實在不能避免被觀眾識破,便可采用幽默手法,使人在沒有防備的笑聲中接受所要宣傳的事物。《我的盛大希臘婚禮》中,女主角的父親對穩(wěn)潔洗手液有一種近乎瘋狂的愛戀:“我老爸只相信兩件事,第一件就是希臘人需要時刻教育美國佬,第二件事是任何身體上的問題,不管是紅疹還是雞眼,只要噴穩(wěn)潔就好了……”這顯然是在用一種夸張的幽默手法來宣講穩(wěn)潔的清潔功能,但博得觀眾一笑之后,誰又在意這是一則廣告呢,說不定觀眾在購物的時候,看到穩(wěn)潔就會忍不住微笑然后將它買回家去。在《變形金剛》里,當女主角抱怨男主角的雪佛蘭汽車過于破舊的時候,雪佛蘭表現(xiàn)得非常人性化,它竟把男女主人公同時從車里踢了出去,然后通過自己的特異功能變成了一輛嶄新的雪佛蘭跑車。這一情節(jié)在電影院反應極佳,引發(fā)了觀眾的陣陣笑聲。也保證了沒有人會因為電影花大量時間展示雪佛蘭汽車的外形而對電影和贊助商產生反感。另外,諸如夸張、反諷的手段,如有合適的表達空間,也可在電影廣告中應用。

3、選準廣告投放的電影平臺。電影是企業(yè)宣傳的極佳平臺,但每一部電影都有其特定的情節(jié)和獨特的風格,某種產品可能適合這種電影,卻不適合于另一種電影。如果不考慮電影的客觀情況,而盲目的將產品廣告投放進去,就可能使企業(yè)得不償失,甚至會影響電影的質量。寶馬汽車長期贊助007系列電影,邦德所駕駛的各種寶馬座駕為鞏固寶馬汽車的高檔形象添加了重要的砝碼,使其平添了一絲神秘的氣息。很難想象,一款餅干產品可以借助007系列電影這個平臺來成功的宣傳自己的產品并取得類似于寶馬車的成就。因此,產品的定位和電影的定位一定要有重合的地方,這種重合是企業(yè)廣告得以存在于電影的重要條件,也是增強廣告宣傳效果的催化劑。另外,適當?shù)碾娪捌脚_也給了企業(yè)產品增強其產品訴求的機會。以汽車市場為例,奧迪為了爭奪年輕人市場,花重金贊助了科幻巨片《我,機器人》,并專門邀請設計師涉及了一款沒有輪胎的奧迪概念車。這款在電影里大展神威的奧迪汽車,深深地影響了作為潮流先導的年輕消費者,在與奔馳爭奪年輕富豪的戰(zhàn)斗中占得了先機。

4、大力開展片外宣傳。一部電影里很難有許多機會讓贊助商的產品可以隆重的登場,給觀眾以印象。更多時候它們往往是不足數(shù)秒的短暫露臉,甚至觀眾還來不及認出這是哪款產品的標識,電影鏡頭就已經被切換,產品的特點和優(yōu)勢無法完全展現(xiàn)。因此,借助于電影這一特殊舞臺,企業(yè)的宣傳運作起著重要作用。淘寶網(wǎng)在《天下無賊》公映后的表現(xiàn)就堪稱國內企業(yè)的楷模。電影中,淘寶網(wǎng)標識是作為偷竊集團的掩護道具暫時性出現(xiàn)的,甚至有網(wǎng)友在看過這部影片后開玩笑似的將淘寶網(wǎng)稱為“掏包網(wǎng)”,然而淘寶網(wǎng)積極地利用這次贊助機會,在影片外的領域發(fā)動與影片有關的廣告攻勢。他們不僅出席每次《天下無賊》的宣傳活動,電影公映后還利用自己的網(wǎng)絡優(yōu)勢,在網(wǎng)站上拍賣影片中所使用過的道具,在影迷中引起了不小的轟動。各大城市的公交站臺上也無不是“淘寶網(wǎng)贊助《天下無賊》”的巨幅海報,這種陣勢甚至壓制住了電影其他的主贊助商,淘寶網(wǎng)的網(wǎng)站特點和獨特優(yōu)勢也凸顯出來。

顯然,電影廣告化是當下廣告業(yè)和電影業(yè)結合的最佳方式,它使廣告在電影中越來越具有主動性。如果得到良好的運作和處理,將產生出無與倫比的宣傳效果和市場效應,促進廣告業(yè)和電影業(yè)的發(fā)展。甚而至于,在未來的某日,一種嶄新的電影形式——廣告式電影將誕生于世間。

電影論文:對電影名翻譯研究

論文摘要:電影在中西文化交流中起著重要作用。接受美學認為在翻譯電影名時,應該考慮觀眾的文化語境,使譯文與觀眾達成視域融合;同時,有目的地、適當?shù)乇Ａ舢愘|文化因子,能夠更好地促進東西方異質文明的對話。

論文關鍵詞:電影名;翻譯;接受美學;視域融合

中國是一個翻譯大國,翻譯在中國文化史上起著舉足重輕的作用。中國譯壇在改革開放后迎來了第五次翻譯高潮,自此,中國的翻譯事業(yè)有了很大的發(fā)展,翻譯的作品數(shù)量之多,涉及的領域之廣,為前四次高潮所不及。其中,電影作為文化交流的一種形式,被大量譯介。電影的翻譯事關文化交流,而其中電影名的翻譯尤為重要從商業(yè)上說,好的片名會吸引觀眾,提高票房收入;從文化交流的角度看,翻譯體現(xiàn)了中外文化的對話。本文欲運用接受美學的觀點把觀眾的接受與欣賞納入視野,對電影名的翻譯進行研究。

一、接受美學

(一)接受美學的源起和發(fā)展

接受美學興起于20世紀六七十年代,其標志是聯(lián)邦德國的康斯坦?jié)纱髮W學者伊塞爾(WolfgangIser)和堯斯(HansRobertJauss)建立的文本接受理論和文學史理論。其哲學基礎是現(xiàn)象學文學理論,尤其是羅蔓·英伽登的閱讀理論,以及海德格爾和伽達默爾的現(xiàn)代哲學闡釋學理論。接受美學是對西方作者中心和文本中心文學批評理論的反撥。

接受美學審視了讀者在文學活動中的作用,這對于當時的主流文學批評理論來說是相當新的發(fā)展。伊格爾頓(TerryEa—gleton)認為現(xiàn)代西方文學理論的發(fā)展可以粗略地分為三個階段:沉迷于作者中心的階段,包括浪漫主義和19世紀的文學理論;完全專注于文本的第二階段,如新批評;以及20世紀60年代以來研究中心向讀者的明顯轉向。令人驚異的是,在作者、文本和讀者中,讀者的地位和作用總是被忽略,然而沒有讀者的閱讀,文學文本只能束之高閣,從而喪失了存在的意義,讀者的閱讀過程正是文本顯意的過程。因此,文學的發(fā)生,讀者和作者一樣至關重要。

接受美學一經提出,很快成為席卷歐洲的主流文學批評理論,且其影響深遠,使之迅速波及全世界。

(二)接受美學對文學翻譯的意義

作為一種文學理論,接受美學代表著研究重心向讀者的轉移。因此接受美學對于翻譯研究的意義在于,譯者應該更多地關注讀者以及讀者的接受與欣賞。

接受美學的代表人物堯斯從文學史的角度建立他的文學接受理論,這一理論更多地接受了現(xiàn)代哲學闡釋學的影響。海德格爾以存在主義哲學的本體論為出發(fā)點看待闡釋活動,認為主體無論是對世界還是對文本的解釋,總是基于其“先結構”。伽達默爾系統(tǒng)地發(fā)展了海德格爾的思想,回答了“理解與闡釋”問題,認為對于過去文本的理解就是現(xiàn)在與過去的對話,并提出了歷史視界和個人視界的概念。“個人視界”是由闡釋者自身的“成見”出發(fā)形成的對作品的預想和前理解;“歷史視界”則是指文本在與歷史的對話中構成的一種現(xiàn)存的連續(xù)性,包括不同時期人們對文本所作的一系列闡釋,兩個視界的融合則達成了理解。堯斯吸收了海德格爾和伽達默爾的理論思想,提出了“期待視野”的概念。他認為不同的讀者由于其以往的閱讀經驗和際遇的不同而對同一作品形成了不同的期待視野;不同時代的讀者對文學作品的理解,總是在該時代讀者的期待視野中發(fā)生的,不同時代的讀者的期待視野的變遷,導致不同時代的讀者對同一作品的闡釋和理解的差異。

二、電影名翻譯常用策略

(一)直譯

對原文中意思明確且譯文又有直接對應的片名往往采用直譯的方法。如:A WalkintheClouds譯為《云中漫步》,TheGodFather譯為《教父》,Loveatfirstsight譯為《一見鐘情》,《臥虎藏龍》譯為CrouchingTigerHiddenDragon,RainMan譯為《雨人》,SavingPrivateRyan,譯為《拯救大兵瑞恩》,TheSilenceoftheLambs譯為《沉默的羔羊》。

(二)音譯

除了直譯以外,還有音譯。英語小說和電影等作品往往喜歡用主人公的姓名和故事發(fā)生的地名作為題目,而人物姓名和地名作為專有名詞我們一般采取音譯的方法。“所謂的音譯就是在譯文中保留原文的形式(如音節(jié)、字母和單詞)。音譯代表了翻譯的一個極端,另一極端即是意譯。所有嚴格意義上的翻譯都介于這兩極之間。因此,音譯并非嚴格意義上的翻譯,因為其目的就是保留形式而非意義。音譯一般不用于整個篇章的翻譯。但在翻譯某些具有地方或歷史色彩的詞時,或某些譯語中缺少對應的表達詞語時,才采用音譯。”例如JaneEyere譯為《簡愛》,Tess譯為《苔絲》,RomeoandJuliet譯為《羅密歐與朱麗葉》,Casablanca譯為《卡薩布蘭卡》,Titanic譯為《泰坦尼克》等等。

(三)意譯

《翻譯學詞典》認為意譯更關注如何使譯文讀起來更自然,而不是一味地保留原語的措詞不變。電影名翻譯中所采用的意譯大致可以歸納為5種情形。

1.套用譯語典故。典故作為語言和文化中的精華往往是獨一無二的,并且人們耳熟能詳,因此,翻譯電影名時,如譯者套用譯語中的典故,無疑會讓譯語觀眾倍感親切。例如ForrestGump被譯作《阿甘正傳》,Lolita被譯為《一樹梨花壓海棠》就是運用漢語典故。《梁山伯與祝英臺》譯為ChineseRomeoandJu-liet,《大話西游之月光寶盒》譯為ChineseOdyssey:Pandora’SBox,《大話西游之仙履奇緣》譯為ChineseOdyssey2:Cinderella則是套用英語典故。

2.用譯語文化歸化。在翻譯中,譯者用譯語文化歸化原語。如Spider譯為《蜘蛛俠》,就是用譯語文化去歸化原文,令人聯(lián)想起漢語武俠小說中的刀光劍影。

3.概括原語電影的大意。譯者撇開原電影名,而在譯名中概括了電影的內容大意。例如,FreakyFriday譯為《辣媽辣妹》;Ghost譯為《人鬼情未了》,《甲方乙方》譯為DreamFactory;《花樣年華》譯為IntheMoodforLove;《漂亮媽媽》譯為Break—ingtheSilence;《回家過年》譯為Seventene Years;《有話好好說》譯為KeepCool;《大款》譯為TheFuneralofFamousStar。

4.運用漢語成語或四字格。漢語是一種聲調語,強調四聲八調,這樣的音韻特點決定了漢語中有很多成語和四字格的表達。運用成語和四字格往往言簡意賅,朗朗上口,因此成語或四字格的運用成為漢語的行文特點。譯者在英語電影的漢譯中往往喜歡運用成語或四字格使得譯文更地道、更容易為漢語觀眾接受。例如TopGun譯為《壯志凌云》,Matrix譯為《黑客帝國》,Charles’sAngle譯為《霹靂嬌娃》,GonewiththEiw nd譯為《亂世佳人》。

5.去掉原語文化。由于直譯原語存在文化的障礙,譯者在譯文中甚至采用去掉原語文化的辦法,以避開難點,迎合譯人語讀者。如《霸王別姬》譯為FarewelltoMyConcubine;《唐伯虎點秋香》譯為FIirtingScholar;《紅色戀人》譯為ATimetORe~emr。

三、讀者的期待視野

堯斯吸取伽達默爾的思想,把對文學作品的理解置于其歷史的視界中。所謂歷史視界就是文本產生的文化語境,然后探索不斷變化的文化語境以及讀者的不斷改變的個人視界之間的關系。因此 ,對文學文本意義的探索,不在于作者,而在于讀者的歷史性的接受,文學作品本身的意義不是恒定不變、一勞永逸的。理解本身改變了文本并且文化傳統(tǒng)本身依賴于它們被接受的歷史視野的變化而變化。

期待視野認為毫無疑問,文本作品的生命力依賴于讀者,沒有讀者的參與,作品的生命無以延續(xù)。目標讀者并不是被動地接受文學作品,相反,他們在解讀作品時發(fā)揮了主體性,從而創(chuàng)造了文本。事實上,在讀者閱讀文本之前,他們有著自己的“前理解”,即世界觀、社會經驗和一定的美學標準,即“期待視野”。這是接受美學的重要原則。

讀者的閱讀經驗構成了期待視野,另一方面,期待視野能影響讀者對作品的理解。當讀者理解并接受某一作品中的文化時,他們也就提高了自己的閱讀能力。這也構成了他們的“視野的變化”,讀者視野的變化也會影響譯者翻譯作品時所采取的策略。譯文要被譯語讀者接受,譯者必須研究目標讀者的期待視野。而讀者的期待視野是隨著時代的發(fā)展而變遷的,因此,接受美學是發(fā)展的理論,而譯者的翻譯活動也是一個發(fā)展的過程。

電影名的翻譯跟文本作品的翻譯一樣,澤者應該研究觀眾的接受,即其期待視野,并且要考慮到觀眾的視野的時代變化。例如,中國電影《臥虎藏龍》被直譯為CrouchingTigerHid—denDragon就是一例。在英語國家,虎和獅象征著勇敢和威儀。如,lion—hearted一詞意為“勇敢”,而在中國,虎被認為是威嚴、權力,龍則代表著吉祥和威儀、權力。虎和龍是中國文化中有著獨特的文化意象,因此,藏龍、臥虎在中文中是褒義的。

眾所周知,英語中“dragon”被認為是一種可怕的動物。根據(jù)《牛津高階英漢雙解詞典(第6版)》“dragon”詞條的解釋:“dragon(instories)alargefierceanimalwithwingsandalongtail,thatcanbreatheoutfire”。傳統(tǒng)中的龍,如在英國7世紀的著名史詩Beowulf中所描寫的dragon就是一個無惡不作的mol—ster。因此在西方文化中,龍并不受歡迎,在英語中,CrouchingTiger是褒義,而“HiddenDragon”則為貶義。因此,按照傳統(tǒng),英文片名譯為CrouchingTigerHiddenrDagon是不能傳達原作品的文化內容的,也許還會引起誤解。

隨著中國改革開放以來綜合國力的增強,中國在世界舞臺上扮演的角色日益重要,地位不斷提高,加上這2O多年的中外文化交流日益頻繁,中國文化的影響力已是今非昔比,“龍”作為中國文化的象征,意味著威儀、權力和吉祥,這早已為西方人所了解。因此,西方讀者的“視野”已不同于幾十年前傳統(tǒng)的看法,而是發(fā)生了很大的變遷。正如這20多年來受西方文化的影響,大多數(shù)中國人見面已經習慣說“你好”,至于“你吃飯了嗎?”那已是老話了。因此,《臥虎藏龍》直譯為CrouchingTigerHiddenrDagon英語觀眾聽起來盡管不地道,但這樣的帶著“中國情調”的電影名不但不會引起西方觀眾的誤解,反倒因其帶著東方的色彩而實現(xiàn)了文化交流的目的:中國文化在與西方文化的對話中,并不是被西方話語所消解,相反,中西文化的差異性得到了彰顯。

一些英語電影以故事的主人公姓名和故事發(fā)生的地點作為片名。而中國的文學作品,如電影、故事的題目喜歡用詞或詞組來歸納主旨讓人一看就知道這部作品的內容大意。如果譯者用音譯的方法翻譯此類片名,則相當于“不譯”。其效果一般是不會太好。大多數(shù)中國人也不能接受此類翻譯。因此在翻譯這一類作品時,考慮到漢語觀眾的習慣,可以采用歸納主旨的方式來翻譯。如OliverTiwst譯為《奧列弗退斯特》,由于音節(jié)太長,跟漢語讀者的欣賞差異太大,很難為漢語觀眾所接受,因而經不起時間的考驗,而自生自滅;相反,譯為《霧都孤兒》,既點明了故事發(fā)生的地點霧都(倫敦),又點明了主人公的身份,這樣的翻譯因符合漢語觀眾的審美期待而被接受并流傳下來。這樣,譯文視界和漢語讀者的個人視界就融合起來。

但是,音譯的方法是否都會因為不符合漢語觀眾的傳統(tǒng)審美期待,而不予采用呢?接受美學的一個原則是,觀眾是能動的接受者,是可以培養(yǎng)和教育的,接受者的欣賞和趣味是在一代又一代的接受之鏈上不斷地變遷的。如《簡愛》、《羅密歐與朱麗葉》的翻譯,是先有同名小說、戲劇作品的翻譯。而這些作品的翻譯早已被漢語讀者所接受。因此在同名電影翻譯成漢語的時候不必另起爐灶。相信在這些小說、戲劇被音譯之初,漢語觀眾也有一個由排斥、熟悉、接受到習以為常的過程。從中我們也可以看出接受者的接受過程就是一個視界不斷改變的過程。因此采用音譯這種“不譯”的方式翻譯作品名給漢語觀眾打開了另一扇窗子,讓他們學會以別樣的方式來看待不同于自己傳統(tǒng)的語言和文化。無疑,這樣的翻譯對于促進中西文化交流和發(fā)展是非常有利的。

四、翻譯的困境:異質文化的缺失

歸化翻譯(Domestication)是美國解構主義翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂用來指弱勢文化的作品被譯介入英美強勢文化國家時,譯者所采取的一種透明、流利、無翻譯痕跡亦即譯者隱身的策略。這樣的翻譯策略弱化了外語文本對于譯語讀者的陌生感和疏離感。韋努蒂追溯他所運用的“歸化”這一概念至施萊爾馬赫(SchlEiermacher)關于翻譯的概念——“盡可能不打擾讀者,而讓作者靠近讀者”。在上文歸納的電影名的翻譯方法中,套用譯語典故就屬于采用透明通順、完全消除差異性的策略。

地道翻譯法(Idiomatictranslation)是Beekma n&Callow用來闡述《圣經》翻譯的策略,后來被Larson更多地使用來指旨在使譯文讀起來盡可能自然的一種翻譯策略。跟奈達的“動態(tài)對等”(dynamicequivalence)相似,它強調譯文對譯語讀者產生的影響要如同原文對其讀者產生的影響一樣。因此地道翻譯法可以定義為:和原語有相同的意義,但是以自然的譯語的形式來表達的翻譯。這種翻譯方法注重的是意義,向譯語讀者傳達原文的內容,而且在表達的形式上力求使譯文讀起來更象是用譯語寫就的文本而不是翻譯。這一類翻譯最典型的要數(shù)運用漢語成語或四字格中所列。

“概括原語電影的大意”的譯法,“去掉原語文化”的譯法,均屬于擬譯(Adaption/Iimtation)。所謂的擬譯,根據(jù)《翻譯學詞典》屬于意譯的一種,主要指譯者為了使原文更適合于特定的讀者或為了某一特定的目的而對原文作了相當大的改動。奈達曾把這種翻譯策略等同于“文化翻譯”(CulturalTranslation),認為這種擬譯不能視作忠實,而Rado則干脆把它歸為“偽翻譯”(Pseudotranslation)。

不管是歸化還是地道翻譯法,或是擬譯法,原電影名經過翻譯后,已經看不到原名的痕跡,而更接近于譯語的表達,或摒棄譯語的文化。當然,從另一個角度看,這是翻譯的困境。但這種無差異的翻譯策略客觀上遮蔽了語言和文化的多樣性。

以《梁山伯與祝英臺》譯為C^ineseRomeoandJuliet為例,就是套用莎士比亞的悲劇《羅密歐與朱麗葉》,這兩部作品雖然同為男女愛情悲劇,而且在各自的文化中都非常有名,但除此契合之外,作品所反映的主題不同,所表現(xiàn)的方法不同,更重要的是它們產生的語境不同,它們在各自的文化中都有不可替代性。這種歸化翻譯反而可能會誤導西方觀眾,用韋努蒂的話來說就是助長了西方的民族中心主義。在這種侵略性的單語獨自、排斥差異、邊緣化異族文化和弱勢文化的思想指導下,譯者不露痕跡地在譯文中刻寫下本民族的價值觀,“從而向譯語讀者提供了在文化他者中認同自己的文化的自戀的經驗”。我們不禁懷疑:譯者是否在推銷這樣的概念:《羅密歐與朱麗葉》具有普世性。

至于ForrestGump被譯作《阿甘正傳》,Loli ta被譯為《一樹梨花壓海棠》也算是運用漢語典故的一種地道翻譯法。對于前者我們很容易聯(lián)想到魯迅的《阿Q正傳》,這部作品除了有文字的形式,還被拍成了電影,國人耳熟能詳。《阿甘正傳》這一譯文既取了Gump的音,又把電影講述的是一個小人物“ForrestGump”的人生際遇的傳記色彩給表明了,比音譯為《福雷斯特·甘普》的“不譯”不失為佳譯,但《阿甘正傳》太中國化了,怎么也不能讓人把它和獲得1995年6項奧斯卡獎的美國大片聯(lián)系起來,相反它的名字很象港臺的搞笑片。而《一樹梨花壓海棠》的譯文則更是離譜,雖然令人“喜出望外”,并且典出蘇東坡的一首凋侃老夫配少妻的詩,“既融人了中國傳統(tǒng)文化,又含蓄貼切地體現(xiàn)了劇情”。撇開別的不說,熟悉蘇軾和張先的文壇趣話和那首調侃詩“十八新娘八十郎,蒼蒼白發(fā)對紅妝。鴛鴦被里成雙夜,一樹梨花壓海棠”的只限于少數(shù)的知識精英,因此“一樹梨花壓海棠”指的是老少婚配恐怕只有譯者自己孤芳自賞了。這樣的翻譯既偏離原文又讓觀眾搜腸刮肚甚至一頭鉆進故紙堆里也摸不到門,何以達成視域融合?

五、文化傳播與接受:標舉差異,保持文化多樣性

電影作為文化傳播的特殊載體,在全球化的背景下,通過電影而體現(xiàn)文化的多樣性,應該在電影名的翻譯中得到體現(xiàn)。譯者應肩負起傳播異質文化的任務,同時研究接受者的視界,在翻譯中敢于標舉差異,從而促進跨文明的異質文化的對話。一種文化必須敞開胸襟,接受異族文化的精華,才能保持活力,使自己屹立于世界民族和文化之林。我國翻譯史上佛經翻譯就是一個很好的例子。在始于東漢延至宋朝的歷時一千多年的佛經翻譯大潮中,中國文化在佛教的沖擊下,幾乎被邊緣化,以至于當時的一些學者如韓愈奮起反抗佛教文化,但中國文化由于以開放的胸襟吸收外來的文化,因此還是經受住了佛教文化的洗禮,結果是中國的主流文化并沒有為佛教所吞沒,反而是兼收并蓄,促成了儒道釋三足鼎立的新的文化格局的形成。

其實,好的翻譯無異于向觀眾開啟了通向異域文化的視角,從而更好地認識世界文化的多樣性,具有海納百川的心胸包容文化他者,而不是采用文化大棒打壓弱勢文化。人類文明和文化的多樣性正如生物多樣性一樣,需要一個和諧共生的環(huán)境。文化的多樣性,不是一語獨自,而是雜語共生,和而不同。我們倡導的是各種文化和文明之間的平等注視和對話。翻譯被認為是文化沖突的場所,在這樣的文化碰撞中,我們采用的策略是什么?是妄自菲薄,向西方民族中心主義者繳械投降,還是高舉差異的大旗,堅守自己文化的陣地?是夜郎自大,“我的祖上比你闊多了”的阿Q精神,還是視異質文明如當年打破國門幾令亡族滅種的堅船利炮?在保留文化多樣性的呼吁聲中,我們該如何作為,這確實是值得深思的。

在對人類未來文化前景的描繪上,以賽義德為代表的后殖民理論給我們以啟示,明確堅持“多元文化主義”:文化是多元并存的,它們之間只有差異,沒有等級;要倡導一種交流對話和多元共生的文化。

六、結語

電影是文化交流的一種重要的形式,越來越多的電影被翻譯成中文或英文,成為中西文化交流的重要組成部分,而其中,電影名就象一張名片,對整部電影翻譯的成功與否所起的作用不言而喻。電影名的翻譯應該考慮譯入語觀眾的接受與欣賞,譯者應該研究觀眾的接受語境,而觀眾的接受語境與其所根植的本土文化休戚相關,因此,譯者應該充分考慮譯語文化語境,在譯文中提供的視域要與觀眾的視域達成視域融合,從而達到與觀眾的交流。但是觀眾的接受語境也是隨著時代的變化而變遷的,觀眾的欣賞習慣有一個培養(yǎng)的過程,因此,譯者在譯文中有目的地、適當?shù)乇Ａ粼闹械漠愘|文化因子,對于促進東西方異質文明的對話,保持文化多樣性,消除西方話語霸權是一種很好的嘗試。在全球化的語境下,人類文明并不是單語獨自,而應該是和而不同、雜語共生的健康和諧發(fā)展,只有保持人類文明和文化的多樣性而不是一體化,人類才能建立自己美好的家園

電影論文:世界影壇的“意識流電影”

一

世界影壇上曾經出現(xiàn)了不少意識流電影，它們對世界電影藝術的發(fā)展，起了很大的影響。我國電影界也有一些編導為了豐富電影藝術的表現(xiàn)手段，嘗試運用意識流手法拍攝電影，如著名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識流電影。

意識流電影是受意識流小說影響而產生的一種獨特的影片樣式。20世紀20年代歐美作家將“意識流”運用于文學創(chuàng)作，50年代才進入電影創(chuàng)作之中。什么是“意識流”?“意識流”這個名詞最早由美國心理學家威廉·詹姆士提出，他在《心理學原理》中說：“意識……并非以一段段的形式出現(xiàn)的，像‘鏈’或‘環(huán)節(jié)’那樣。它不是聯(lián)結起來的，而是流動的。河流或流水是描寫意識狀態(tài)的借喻。”這里的涵義在于強調意識活動的連續(xù)性，如水流一樣不可中斷。后來“意識流”被現(xiàn)代派小說廣為運用，形成了“意識流小說”派。根據(jù)一些文藝史家們的意見，小說的發(fā)展有三個階段，即早期小說，注重描寫情節(jié)和人物外部活動；心理小說，著重描寫人物內在的思想、感情和心理活動；意識流小說，描寫人物復雜的精神世界，不僅是理性內容即理智思想，還有非理性內容，如幻想、幻覺、情感波動等。由此可見，意識流小說階段的文學作家們已開始運用人的意識如同水在流動著的概念去寫小說，寫人的精神狀態(tài)和思想活動，改變了過去寫事件、寫故事情節(jié)的手法。

其實，一些作家面對現(xiàn)代社會、現(xiàn)代人的復雜性，他們認為過去寫實主義的方法已不足以表達已經被認識到的復雜性，需要尋找一種表現(xiàn)這種復雜性的恰當?shù)奈膶W形式，意識流的方法就是在這樣的探索中形成的，它打破了傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序或者按情節(jié)之間的邏輯而展開的結構。故事隨著人的意識活動，通過自由聯(lián)想來組織故事。實際上，意識流小說用的主要技巧和手法就是“內心獨白”。1887年法國作家杜夏丹最早采用“內心獨白”手法，因而被認為是“意識流”文學的先驅。但“意識流”文學的真正鼻祖應推愛爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的創(chuàng)作實踐受到了伯格森直覺主義學說和弗洛伊德潛意識學說的強烈影響。二戰(zhàn)以后運用意識流方法寫作的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現(xiàn)代小說的一種傳統(tǒng)創(chuàng)作手法。上世紀的60年代，法國出現(xiàn)了一個新小說派，代表人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識流方法從事文學創(chuàng)作，并且取得了成就。于是，在新小說派的影響下，開始把意識流這個心理學概念引用到電影中來。

二

什么是意識流電影?它是指這類電影受“意識流”小說影響，要求在銀幕上著重表現(xiàn)人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。

世界影壇上的意識流電影出現(xiàn)于上世紀的五六十年代之交。在世界電影史上被最早視為“意識流電影”的是瑞典著名導演英格瑪·伯格曼的《野草莓》(又名《楊梅樹下話當年》)。這位有世界影響的導演，深受存在主義和弗洛伊德學說的影響，善于通過意識流去體現(xiàn)自己的哲學思想和宗教觀念。他敢于運用假定性很大的意識流，如人與神并存、死人與活人重逢之類，但是他力圖使這些場面富于紀實性，使環(huán)境與人物有機融合，很有電影特性。他的《野草莓》拍攝于1957年，劇情發(fā)生在現(xiàn)在時態(tài)的約24小時的一段時間內，表現(xiàn)一個78歲的醫(yī)學教授波爾格在其兒媳瑪麗安的伴隨下，驅車前往一所大學接受榮譽學位。一路上，他們遇到了各種各樣的人，重訪了一些故地，使老波爾格不斷地進入到往事的回憶和夢幻中，對自己的一生進行反思。影片結束，他開始有些意識到自己性格中的自私和冷漠，希望能與周圍的人建立起一種互愛的關系。影片主要以人的潛意識為對象，運用意識流的手法，通過人物的回憶、幻覺、夢境等，表現(xiàn)了一個老人對死亡的恐懼、對孤獨根源的探索和對生命再生的渴望。這部影片后來成為西方電影研究家們探討意識流的“范例”。伯格曼的其他著名的意識流影片還有《第七封印》和《處女泉》等，前者描寫一個中世紀武士參加十字軍征戰(zhàn)后，感到精神毀滅而回到瑞典。當時瑞典瘟疫流行，到處可見強奸、盜竊和殺人的罪行。他更感幻滅，要從信仰上帝找到精神支柱。后來他從死神那里得知自己死期快到，乃與死神對弈，故意拖延時間以便找機會在死前做一好事(救了一對夫婦)，以彌補虛度一生的內心悔恨。后者則著重心理分析，有三兄弟作惡多端，合謀強奸少女嘉琳，還殺死了她。她父親為了報復而處死他們。為了消除內心恐懼，他先舉行了異教徒的祭祀儀式。影片結束時，嘉琳尸體下涌出了泉水，象征著道德“干枯”的世界已恢復了精神平衡。

意大利著名電影導演費里尼也以運用意識流著稱，其特點是強調直覺。他不但受存在主義與弗洛伊德學說影響，也受哲學家的客觀唯心主義哲學影響，他們認為，在人的意識中直覺最重要。沒有直覺認識也就沒有邏輯認識；沒有邏輯認識卻照樣有直覺認識。所以他們極端強調直覺，反對任何理性加工，鼓勵創(chuàng)作“內省作品”。費里尼于1962年拍攝的《81/2》(又譯《八部半》)正是強調直覺的“內省影片”的典型。它描述了一個名叫吉多的電影導演在籌拍一部影片中所遇到的種種困頓與危機。這位導演準備拍一部表現(xiàn)人類末日的新影片。為此，他來到了溫泉療養(yǎng)院，邊療養(yǎng)邊準備拍攝工作。然而，他卻發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作陷入危機之中。影片的主要布景已經搭好，但他的構思還是朦朧一團，處處是阻礙和矛盾，與此同時，他也深陷于個人生活的危機中，與妻子在感情上無法溝通，情婦又對他糾纏不休。他幻想出來的思想女性剛剛出現(xiàn)，立刻就顯露出同樣令人痛心的世俗態(tài)……最后，他舉行了一次毫無內容的記者招待會，同請來的客人跳起了倫巴舞。這部影片是費里尼的創(chuàng)作轉向表現(xiàn)人的內心現(xiàn)實的標志。它通過一個隱喻性的“故事”，探索了現(xiàn)代人的精神危機。

法國新浪潮電影流派干將阿侖·雷乃在20世紀50年代末期也創(chuàng)作了震憾世界影壇的意識流電影《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》，尤其是《廣島之戀》在當時被認為是世界影壇上的“一顆精神原子彈”。這部具有反戰(zhàn)傾向的影片，敘述了一位法國女演員，去日本拍攝一部關于和平題材的影片，她認識了一位日本建筑工程師，他們相愛了。在相愛的過程中，女演員向他講述了自己的第一次戀愛，那是在二次大戰(zhàn)期間，她在家鄉(xiāng)納韋爾愛上了一位23歲的德國士兵，但是，他在納韋爾解放的那一天，卻被打死了。這位18歲的少女則因為與德國人戀愛而被打成“法奸”，關在地窖內，并被剃光了頭，遭盡羞辱，一度精神失常。后來她去了巴黎，那一天，正是日本廣島遭到原子彈轟炸的日子。“她”與“他”分手后回到旅館，因忍受不住孤獨的寂寞又來到街上，與徘徊至那里的工程師相會。“他”懇求“她”留在日本，但“她”卻難忘巴黎的家。最后，兩人互相告別，并深情地呼喚著對方象征的名字：“廣島!”“納韋爾!”這部影片不少地方運用了“閃回”鏡頭，由現(xiàn)在轉換到過去，由日本轉換到法國。日本建筑工程師的任何動作，都引起這位女演員回憶二戰(zhàn) 時的那位德國士兵和她在一起的情景。其中有一組鏡頭特別引人注目：早晨的旅館里，女演員從陽臺回到房間后，看見日本工程師還在床上睡，他的一只手在睡夢中蠕動。接著下面一個鏡頭，馬上就是那個德國兵躺在地上，在臨死前一只手痙攣的景象。這兩個鏡頭的突然轉換和連接，表明現(xiàn)在和過去的情景同時出現(xiàn)在女演員的腦海里了。整部影片沒有一個中心事件，沒有故事情節(jié)，展現(xiàn)的過去和現(xiàn)在、回憶和聯(lián)系，全是女演員的意識活動。

雷乃的另一部代表作《去年在馬里昂巴德》是繼《廣島之戀》后又一部涉及到關于記憶與時間以及遺忘之間關系的意識流影片。這也是一部沒有傳統(tǒng)的故事和連貫的情節(jié)、人物身份也極不明確的影片。描寫在一座巴洛克式的豪華建筑中，聚集著一大群客人。其中有一位X先生，告訴一位叫A的女士，他們去年曾在馬里昂巴德見過面。她當時答應過離開她的丈夫M，與他一起私奔，現(xiàn)在一年過去了，他不愿再等下去，她必須跟他一起走，A女士卻無論如何也記不清有過這段往事，不承認與X先生有過交往。但在X先生的反復訴說下，她終于拋棄了M丈夫，與X先生一起離開了。

除了介紹以上幾位世界電影大師的意識流影片外，當代著名的經典意識流影片還有法國的《老槍》等，也在電影史上有著極其重要的地位，它們都具備著共同的創(chuàng)作特點。

三

世界影壇上出現(xiàn)的意識流影片的創(chuàng)作特點是極其鮮明的，歸納起來有如下幾個特點：

第一，意識流剖析人物的內心世界，給觀眾留下極為深刻的印象。

國外電影理論界圍繞“意識流”問題歷來有爭論，有兩種意見：一種意見認為，作為現(xiàn)代主義流派的“意識流”與作為表現(xiàn)手法的“內心獨白”應嚴格加以區(qū)別；另一種意見認為，“意識流”也就是“內心獨白”，它經過現(xiàn)實主義改造可以為現(xiàn)實主義藝術家所運用。其實，當今世界影壇上不少電影導演都是按照第二種意見去做的。法國影片《廣島之戀》就是以其豐富的“內心獨白”(意識流)深入生動地剖析了人物的內心世界，從而深刻鮮明地表達了影片的主題思想。這部影片在主題思想上盡管有曖昧之處，不像傳統(tǒng)電影那樣直白單一，但從今天角度來看，影片既表現(xiàn)了一個異國戀情故事，又折射了戰(zhàn)爭，影片通過女演員視點中的廣島和回憶中的納韋爾。她說：“我總是為廣島的命運哭泣。”接著以鏡頭中把相愛的美麗而赤裸的身體和受原子輻射燒傷、變形、腐蝕的人體相對照，這種蒙太奇組合產生了強烈的對比效果：滅絕人性的屠殺和以愛情為象征的生命的頑強抗爭。影片也插進了幾個旅游者參觀日本和平廣場的鏡頭。她又說：“我還知道一些別的事，一切都會重新開始。20萬人死亡，8萬人受傷，在9秒鐘之內……”這些斷斷續(xù)續(xù)的“內心獨白”(畫外音)是和各種紀錄片鏡頭組合在一起的。觀眾的視覺和聽覺同時發(fā)揮作用的時候，就會感受到一些特殊的含義：這是在告誡人們，警惕啊!不要“忘記”，“忘記”就意味著歷史的重演。《廣島之戀》也是把文學與電影完善結合起來的成功典范。影片中優(yōu)美的解說詞與抒情的語調給影片帶來了濃郁的文學色彩。因為影片的劇本出自法國著名的新小說派女作家瑪格麗特·杜拉斯之手。她曾發(fā)表70余部小說，10部劇本，當過14部影片的編劇和導演。她70歲高齡時發(fā)表《情人》，搬上銀幕后成為世界電影史上的經典作品。《廣島之戀》的語言風格明顯帶有杜拉斯本人的風格特點。影片中大段的內心獨白，禱文式的疊句，詠嘆式的朗誦，確是其他影片所罕見的。加上導演雷乃又是個富有探索和創(chuàng)新精神的創(chuàng)作者，他掌握了視覺和語言之間的完美的平衡，并且運用畫面表現(xiàn)了人的潛意識活動，形成了影片中新穎的意識流手法。這部影片于1959年問世后，不久就榮獲了第12屆戛納國際電影節(jié)評委會大獎、第14屆英國學院獎、聯(lián)合國獎以及法國梅里愛獎和1961年紐約評論家協(xié)會最佳外語片獎。

第二，時間空間跳躍多變，大大豐富擴展了影片的容量，深化了主題。

意識流電影往往是打破了時間、空間、地點的界限，把時間、地點自由地交叉起來，因為這些影片編導認為，當一個人考慮問題時是沒有時間、地點觀念的，思想活動往往是沒有邏輯性和規(guī)則的，他們還認為，要“真實”地表現(xiàn)一個人的思想活動，就要不受時、空、地的限制，一定強調時間、地點的統(tǒng)一，必然有“虛假”的成分，有“編”的痕跡。當然把時間、空間與地點混在一起的手法，在常規(guī)電影中也出現(xiàn)，有時也出現(xiàn)“閃回”、“倒敘”，但它是圍繞一個主題和一個中心事件來處理的。意識流電影的“閃回”、“倒敘”卻不同，不是為中心事件服務，完全是按照人的潛意識的不規(guī)則活動而混在一起的，從而起到深化主題的作用，當代著名影片《老槍》就是成功的典范。

《老槍》這部影片由法國著名導演羅貝爾·昂里哥于20世紀70年代執(zhí)導的。他成功地將20世紀三四十年代形成的電影傳統(tǒng)與五六十年代出現(xiàn)的探索創(chuàng)新結合起來，使影片取得令人贊賞的成就，因而榮獲了1976年法國首屆最高電影獎——凱撒獎的最佳電影、最佳男演員和最佳聲音獎。這部影片最顯著的特點是大量使用了“閃回”。“閃回”在影片中出現(xiàn)10余次，在時間上占據(jù)了全部影片放映時間的五分之二，這在一般影片中是少見的。這部影片由“閃回”在結構上形成了兩個時空層次，即現(xiàn)實時空層次(客觀的時空層次)和心理時空層次(主觀的時間)。這兩個層次清晰明確地將影片分成兩個部分，講述了兩個故事：一個是二次大戰(zhàn)末期，法國醫(yī)生于連為妻子女兒報仇，手拿老槍，孤身一人消滅德國殘敵的故事。另一個是大戰(zhàn)前于連和妻子克拉拉從一見鐘情，到婚后生育女兒弗洛蘭絲的幸福生活。這兩個層次展開的兩個故事是有機地結合在一起的，互為因果，推進兩個故事雙向展開。現(xiàn)實層次觸發(fā)了心理層次的展開，心理層次又為現(xiàn)實層次的行動提供動機，兩個層次互相對比，互相襯托，構成了這部影片劇作結構的基礎骨架。這里值得一提的是，意識流影片《老槍》中的“閃回”確實充分發(fā)揮了作用。傳統(tǒng)影片中的“閃回”主要作用在于交代或補充某些事件，以保證影片講述的故事有頭有尾，完整無缺，很少用來展現(xiàn)人物的內心世界。而《老槍》中大量使用“閃回”，其最主要的作用，是將鏡頭深入到人物的心靈深處，揭示人物心態(tài)，從而塑造了一個立體的活生生的人物形象，并因此大大增強了影片主題的深度和廣度。如影片中的現(xiàn)實層次是按照時間先后順序展開的，心理層次則根據(jù)主人公于連的心態(tài)呈現(xiàn)出來的，與現(xiàn)實時間恰恰相反。第一次“閃回”，是于連的“想象”：妻子和女兒被德寇用噴火槍殘害成“木炭”。這里用于連的想象就使觀眾親眼看到了于連此時此刻的心理活動，體驗到他的激憤之情。接下來出現(xiàn)的一個個閃回，使觀眾從于連的心理角度，看到了于連幸福的家庭生活和甜密的愛情生活。從這些“閃回”里，觀眾看到了戰(zhàn)爭在一個人心理上產生了深刻的烙印，同時也看到了一個真實的英雄。這完全來自“閃回”手法的功效。因此說《老槍》是一部借助“意識流”刻畫戰(zhàn)爭的成功影片。這個特色體現(xiàn)了50年代以來人們注重展露戰(zhàn)爭對人精神上的影響，而一反傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片從外部反映戰(zhàn)爭的老套。

再提一下《廣島之戀》，這部影片完全摒棄了傳統(tǒng)的故事和線性的敘事結構。它通過大量的“閃回”和畫外音手段，打破了時空界限和對情節(jié)的外部描述，把過去與現(xiàn)在、經驗與經驗的描述交織在一起，在對記憶與遺忘，經驗與時間等問題的探討中表現(xiàn)了戰(zhàn)爭給人帶來的夢魘。影片中對過去的追求并不只是對往事的回憶，而是被深深嵌入今天之中，與今天構成了一種隱喻式的結構。影片中移動拍攝的廣島街頭的鏡頭與同樣方法拍攝的納韋爾街頭的鏡頭組接在一起。這種過去與現(xiàn)在的交融形成了影片一個時間性的主題，片中的“她”就是作為“過去”的一個代表，這兩位都有著自己幸福家庭的主人公之間的愛情顯然不能從一般的生活的意義上去理解，而毋寧說是一種象征。納韋爾少女的個人遭遇 與廣島遭受的浩劫完全不能相比。但導演雷乃卻有意把這兩個相差懸殊的世界聯(lián)系在一起，以一種獨特的對比強調戰(zhàn)爭的殘酷。這兩個異地發(fā)生的事件又能從時間上聯(lián)系起來(“她”獲得解放之時，正是廣島遭受災難之日)，從而進一步打破了它們的空間界限，使其成為人類永恒的記憶。

瑞典導演伯格曼的《野草莓》也是通過人物的意識在現(xiàn)實媒介刺激下自由地流動，完全打破了時空界限，幾乎概括了老教授波爾格整個的一生。影片在一段波爾格向觀眾講述自己的故事的片頭后，就是他作的一個惡夢。在夢中，他看見一輛柩車在街上自己行走，棺材打開來，里面的死人伸出來要拉他進去。而他發(fā)現(xiàn)，這個死人正是他自己。夢中包含的對死亡的恐懼促使他對自己進行反思。影片中波爾格探望老母親的段落是用現(xiàn)實的形象來暗示他對自我的探索。影片中的另一個夢，象征著他對自己的判決，揭示了老教授在潛意識中對自己的否定和自責，而又與他在現(xiàn)實中正在走向一個新的榮譽形成了鮮明的對比。在影片結尾，老教授又作了一個美好的夢，表現(xiàn)出他對新生活的渴望。伯格曼在影片中不但運用大量直接的心理畫面來表現(xiàn)過去的反思，而且通過對現(xiàn)實情景和人物的規(guī)定，使其與過去緊密呼應，以強化人物的主觀感受。這些現(xiàn)實中的形象既為波爾格的心理活動提供了依據(jù)，也使過去與現(xiàn)在、夢幻與現(xiàn)實構成了一個互相耦合的整體。

第三，打破了傳統(tǒng)的戲劇化結構。

上世紀的三四十年代，好萊塢的故事片創(chuàng)作達到了鼎盛時期，而這些故事片都是戲劇式結構，故稱戲劇式電影。在藝術歷史的長河中，先有戲劇，后有電影，早期的電影模仿了戲劇。因此電影作為故事片樣式從一誕生，就受戲劇影響，總是沿襲亞里士多德、易卜生等的戲劇編劇方法和舞臺處理方法，即開始、發(fā)展、高潮、結局、尾聲等5個階段的結構方法，或為三幕劇方法，即第一幕開始，第二幕發(fā)展，第三幕結束。但意識流電影的編導們認為，這種創(chuàng)作規(guī)律和結構方法不符合電影的特性，電影的特性是能夠開拓微觀世界，把肉眼看不見的東西，通過攝影機變成可見的。于是根據(jù)這個原理，他們更覺得電影應該表現(xiàn)人的內在的心理狀態(tài)，只有反對戲劇性，反對情節(jié)化，摒棄“編戲的虛構成分”，才能“如實地表現(xiàn)”所要表現(xiàn)的事物。

因此，無論是《野草莓》、《81/2》，還是《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》等這些經典的意識流電影，它們的結構都是打破了傳統(tǒng)的戲劇式結構，是反情節(jié)化、反戲劇化、反傳統(tǒng)的舞臺劇結構，也不要求有一個完整的戲劇事件在影片中貫串始終，而是打破時空順序、隨意跳躍、非理性怪誕、無邏輯的閃接。

第四，反對通過電影傳達一般的倫理，而是主張“體現(xiàn)一種較倫理更為深奧的哲理”。

哲理化傾向表現(xiàn)在各種題材影片中，尤其是倫理道德問題方面，過去有不少電影編導，為倫理道德題材影片開辟了一條獨特的創(chuàng)作途徑。他們歷來強調“哲理的深度”，力圖深化主題和哲理化的探索。前蘇聯(lián)在上世紀20年代就拍攝了一部驚世之作——《第四十一》，到了50年代又重新改編搬上了銀幕，可見編導的別具匠心。影片一直到今天還經得起時間考驗。也在50年代法國拍攝的《廣島之戀》更震撼世界影壇，它把戰(zhàn)爭給廣島帶來的災難與法國女演員在戀愛問題上的悲劇結合起來，提出戰(zhàn)爭與和平、個人愛情與民族情感這樣的哲理問題。因為單純從人性角度來看，當年的法國少女與德國士兵兩相情愿的戀愛是純潔的，但從民族感情來看，少女的行為對法蘭西民族是有罪的。而在意識流電影編導們看來，“傳達倫理的影片只不過告訴觀眾誰是好人誰是壞人，應該要什么不應該要什么，要體現(xiàn)一種哲理的影片卻是讓人去理解人生思考人生的真諦”(轉引自羅慧生著《世界電影美學思潮史綱》，山西人民出版社)。“文秘站有”版權所

電影論文:探討中國電影的現(xiàn)況和問題

一、發(fā)行和營銷

從發(fā)行環(huán)節(jié)看,目前我國電影的發(fā)行方式主要有五種:第一,投資出品加發(fā)行。這是目前我國大發(fā)行公司主要的發(fā)行模式,類似于好萊塢六大公司的模式,大發(fā)行公司同時也是投資公司。國內的排名靠前的發(fā)行公司多數(shù)在業(yè)務模式上模仿好萊塢六大,所以投資發(fā)行是其主打模式。在這種模式下公司從項目研發(fā)開始介入,參與制片投資并負責發(fā)行,比如光線出品發(fā)行了《泰囧》。再如,中影股份2013年出品加發(fā)行約10部影片,以宣發(fā)代股份出品模式的發(fā)行近20部。第二,專業(yè)發(fā)行公司的發(fā)行。缺乏發(fā)行體系的制片方負責宣傳營銷部分,專業(yè)發(fā)行公司發(fā)行部分,按一定比例提取發(fā)行費。發(fā)行費一般為發(fā)行收入的10%左右。比如2013年中影股份發(fā)行了100多部影片,光線沒投資制作卻發(fā)行了《中國合伙人》。第三,保底發(fā)行。制片公司與發(fā)行公司共同商定一個票房保底線(通常是制片公司對影片的最低票房預期或者是保本線),發(fā)行方預先支付保底費并墊付前期發(fā)行宣傳費用。[2]實現(xiàn)保底票房之后的票房分成,發(fā)行方占較大比例,比如《小時代》票房大賣,盈利最多的是以保底發(fā)行方式發(fā)行該片的樂視影業(yè),因為保底線之上的票房,樂視分成為50%。第四,買斷地區(qū)版權發(fā)行。這種方式一般用于國內發(fā)行公司對進口批片的發(fā)行。所謂批片,是指批量進口的買斷地區(qū)版權影片,國內片商以固定的價格把國外影片的大陸地區(qū)放映權從國外片商處買斷,而國外片商不參與票房分成。現(xiàn)在每年我國進口批片的配額在30部左右,批片多數(shù)是好萊塢六大公司之外的多樣化的影片“,賣相”比不上好萊塢大片,且多數(shù)批片的國內發(fā)行滯后于全球。國內只有中影和華夏兩家公司擁有進口片的發(fā)行權,其他公司可以協(xié)助推廣的名義發(fā)行批片,在購得版權后找中影、華夏合作獲取進口配額。2010年的《敢死隊》以50萬美元左右價格買斷版權,獲得2.15億元票房;《伯納德行動》以不到10萬美元買斷,獲得1000多萬元的票房。2010年《敢死隊》大賣之后批片價格猛漲,虧損案例增多,比如《藝術家》370多萬元被買斷,但票房卻不到400萬。第五,進口大片的分賬發(fā)行,這只能由中影和華夏壟斷經營。以《少年派的奇幻漂流》為例,該片最終票房約為5.68億元,按照25%的分賬所得,出品方20世紀福斯將收到2300萬美元的票房分賬。從2012和2013年的數(shù)據(jù)看,我國電影發(fā)行公司數(shù)量為70家左右。與制片公司上千家的數(shù)量相比,發(fā)行公司數(shù)量固然偏少;但發(fā)行環(huán)節(jié)是一個有規(guī)模經濟門檻的行當,一個專業(yè)的發(fā)行公司一年需10部左右的發(fā)行量才可良性運轉;在國內市場容量有限(院線發(fā)行的中外新片2012年為317部,2013年為305部)的情況下,發(fā)行公司不需太多。我國的電影發(fā)行業(yè)需要的是,專業(yè)的發(fā)行公司通過行業(yè)整合,加大發(fā)行吞吐量來獲得規(guī)模經濟效應,提高競爭優(yōu)勢。從表2可以看出:2013年國內的發(fā)行公司前十名的市場份額總占比為57.81%,遠低于好萊塢前十大發(fā)行公司在北美市場的市場份額,說明我國電影發(fā)行業(yè)的市場集中度還不夠。進入前十名的門檻是年度票房3.8億元,占比為1.74%(寰亞數(shù)據(jù)),這個門檻其實并不高。

中國的六大發(fā)行公司分別是:中影、華誼、光線、樂視、博納、華夏。如果把市場競爭力較弱、依靠政策優(yōu)勢壟斷經營的華夏排除在外,則安樂和萬達是本土六大公司的有力爭奪者。另外,在其他發(fā)行公司中值得關注還有,排名第12的卡通先生專長于動畫片發(fā)行,排名第15的福建恒業(yè)專長于驚悚片制作發(fā)行,該公司定位為“中國的獅門”。我國的發(fā)行環(huán)節(jié)面臨的問題是:第一,中影和華夏占據(jù)進口片發(fā)行壟斷地位,中影數(shù)字公司壟斷了大部分影片的數(shù)字拷貝和密鑰制作業(yè)務,這些有違市場公平原則,不利于產業(yè)競爭力的培育。第二,缺乏有競爭力的專業(yè)發(fā)行公司。除了中影和華夏憑借政策優(yōu)勢培育的發(fā)行能力,只有光線和樂視擁有地面發(fā)行隊伍(“陸軍”),從發(fā)行業(yè)務起家的博納具有一定的專業(yè)素質,其余的發(fā)行公司多數(shù)是投資發(fā)行公司,制片項目多則發(fā)行多,業(yè)務波動較大。多數(shù)公司還沒有進化到好萊塢六大公司那樣依靠發(fā)行量保持穩(wěn)定市場份額的階段。第三,發(fā)行公司對項目的掌控力較弱,發(fā)行模式同質化。分區(qū)域發(fā)行、分院線發(fā)行始終沒有成為主流,只有《目擊者》等少數(shù)影片嘗試了細分市場發(fā)行。第四,優(yōu)質影片少,小發(fā)行公司拿不到好片。除發(fā)行外,電影營銷環(huán)節(jié)近年來發(fā)展迅速,正獨立為電影產業(yè)鏈上制發(fā)放之外的第四個重要環(huán)節(jié)。由于我國電影產業(yè)總量逐步擴大,產業(yè)鏈也快速細分,專業(yè)化的營銷公司逐步出現(xiàn)。2013年全國電影票房排名前十位的國產片中,只有《中國合伙人》這一部是出品方自己做的營銷,其余九部的營銷全部外包給了營銷公司。傳統(tǒng)觀念認為,一部電影的營銷費用是跟制片成本成比例的,但實際上營銷投資更多是跟票房目標成比例的。2012年,我國電影營銷費用總額達到24億元,占全年票房的14%;2013年,電影營銷費用為28億,占總票房比約為13%。[4]目前市場份額較大的專業(yè)電影營銷公司有:營銷了《北京遇上西雅圖》的和頌世紀、《致青春》的麥特傳媒、《警察故事2013》的時代萬華、《私人訂制》的影行天下、《讓子彈飛》的劇角映畫、《廚子戲子痞子》的光合映畫等。這些營銷公司都有經典案例,但規(guī)模都不大,后進入者機會還很大。營銷是電影產業(yè)鏈的高附加值環(huán)節(jié)。電影營銷具有不同于一般營銷的特點。電影營銷的操作過程中定位和傳播兩個環(huán)節(jié)尤為關鍵。

常見的電影營銷方式有近20種,在實際操作中可以通過整合營銷的方式,系統(tǒng)化地提升營銷效果。近年來興起的大數(shù)據(jù)在電影營銷中已經得到運用,可極大地提升電影營銷的效率。當下中國的電影營銷存在四類誤區(qū):第一,夸張營銷:當下不少大片的營銷都存在著資源浪費、效率低下的問題,很多大把砸錢的營銷活動最終卻沒有換來高票房。典型的代表是,大投資爛片夸張的營銷大于內容品質,過多地炒作導致觀眾不再相信忽悠。在品質既定的情況下,鋪天蓋地的宣傳倒不如適可而止的營銷。此外,部分影片會打出“首部”、“第一”等夸張的噱頭來吸引觀眾目光;或者試圖通過開創(chuàng)新類型片來另辟奇徑,如“驚悚喜劇”、“愛情悲喜劇”等。這類營銷策略要慎用,因為超越類型常規(guī)太多的創(chuàng)意意味著越過了觀眾的“類型期待視野”,違反了觀眾與片方的“類型契約”,在吸引觀眾方面存在重大問題。第二,不分階段的營銷:電影營銷可以分為概念傳播、元素傳播、價值傳播、商業(yè)傳播等不同的階段。在不同的階段中,營銷的側重點應有所差別。比如,在影片的價值傳播期最適合用網(wǎng)絡互動的方式詮釋影片價值,而非硬廣投放。第三,混淆營銷對象:電影營銷面臨著合作企業(yè)、院線/影院、傳播媒體和觀眾等四個層面的對象,不可混淆。很多人認為,媒體認同+媒體傳播=觀眾認同,事實上,媒體更加重視的是信息的新聞價值、話題價值,而不是影片本身的質量。所以營銷團隊在媒體認同并傳播之后,還要注重針對觀眾的營銷,才能奏效。第四,誤入歧途的營銷:多是把熱點話題、八卦新聞等同于電影營銷。制造話題和八卦新聞可以,但以此驅動電影營銷傳播,那么八卦的設計一定要和電影營銷的訴求一致,否則話題帶動的注意力無法轉化為對觀眾的吸引力。之所以出現(xiàn)諸多誤區(qū),是因為我國電影營銷還不夠成熟。電影營銷的理想狀態(tài)是恰到好處,營銷的基礎仍然是內容為王,發(fā)展趨勢是有智慧含量的差異化營銷。盡管產業(yè)分工的細化是長期趨勢,而且電影營銷業(yè)發(fā)展迅速,但電影營銷公司的發(fā)展有天花板,營銷方始終是電影業(yè)的外圍服務 方,無法從根源上改變電影品質。在目前優(yōu)秀影片極度匱乏的情況下,一些更有抱負的營銷公司已經在向電影產業(yè)鏈的上游制片環(huán)節(jié)攀升,比如影行天下已參與了上游的創(chuàng)意策劃和劇本顧問業(yè)務,麥特參與投資了《全民目擊》和《致青春》。

二、院線與影院

從2002年我國電影產業(yè)化改革到2013年底,院線和影院發(fā)展保持了高速增長。2013年我國新增銀幕5077塊,銀幕總數(shù)達18195塊,同比增長38.7%,平均每天新增13.9塊銀幕。2013年全國影院放映場次達到2885萬場,同比增長39.7%;2013年全國觀影人次為6.134億,同比增長24.4%。表3可見:2002-2013年,我國的院線從30條增加到46條,觀影人次從不到1億增加到6.134億,銀幕數(shù)是11年前的9.9倍。終端的迅猛發(fā)展無疑是近年來我國電影票房保持高速增長的基礎。我們可以分別考察一下目前院線和影院的情況。從表4可看出,我國的院線目前處于兩極分化的狀態(tài)。表4的數(shù)據(jù)表明:2013年我國共有46條院線,人次排名前10名的院線票房總額為140.35億元,占全國總票房的64.47%。第29名的北京九州中原票房為1億元,排名30-46的都是1億元以下的院線。排名45的中廣國際院線年票房為442萬元,排名46的安徽中安院線僅有3萬元票房。由此可見,院線兩極分化極端嚴重,排名靠前的幾大院線主控市場,年票房不足1億元的小院線,在未來很可能被整合淘汰。但是,由于我國的院系經營存在地區(qū)和行政壁壘,退出機制不合理,產業(yè)整合并不容易進行。在所有院線中,值得關注的是萬達和大地。排名第一的萬達院線以全年31.6億的票房奪冠,同比增長28.7%。萬達院線依托“影院+廣場”的運作模式、定位于高端市場的思路和雄厚的資本開創(chuàng)了院線經營的萬達模式。到2013年底,萬達院線共有影院142家,銀幕數(shù)1247塊,其中3D銀幕898塊,巨幕114塊,院線覆蓋全國27個省市區(qū),輻射70多個城市。[7]萬達的票房從2009年到2013年連續(xù)5年位居全國第一。大地院線憑借定位于二、三、四線城市甚至縣城和城鎮(zhèn)的“藍海戰(zhàn)略”和適應小城物價的低價策略,在影院建設和票房增速兩項指標上,已連續(xù)三年排名全國第一。截止到2013年底,大地院線共有影院379家,銀幕1798塊,其中3D銀幕1336塊,院線覆蓋到27個省市區(qū)。2013年,大地已經成為銀幕數(shù)最多的院線,并以15.7億元票房一躍為全國第4大院線,同比增長43.9%[8]。

萬達和大地為院線發(fā)展提供的啟示是:民營資本主導,靈活經營,效率致勝;定位明確,或高端大氣上檔次,或零票房小城藍海戰(zhàn)略;快速擴張,對規(guī)模的要求先于對利潤的要求;院線以有資產聯(lián)接的影院為主,院線掌控力強。在院線競爭越來越激烈的情況下,加盟影院對院線競爭優(yōu)勢的貢獻在下降,院線參與投資的影院逐步成為產業(yè)終端競爭的關鍵。但就是在影院環(huán)節(jié),遇到的問題越來越突出。從表5可以看出:排名第一的耀萊成龍國際影城2013年總票房為9195萬元,場均人次為75.9人。排名第300名的紹興藍天國際影城2013年票房為1872萬元,場均人次為31.1人。這兩家影院的場均人次都遠高于全國影院的場均人次21.26人。越是人次排名靠后的影院,場次、票房越少,場均人次也越少。實際上,影院的發(fā)展目前呈現(xiàn)出兩極分化的局面。2013年排名第一的耀萊成龍國際影城擁有17個廳,單日最高票房為76.2萬元,單月最高票房為1172萬元[10]。該影城已連續(xù)幾年并列總票房和觀影人次的第一名,是唯一票房突破9000萬的單體影院。同時,我國還有很多業(yè)績很差的影院。2012年,票房超過1000萬元的影院為512家;票房在200萬元以下的影院為1623家,總票房占全國票房的4.82%。2013年,票房超1000萬元的影院不到700家,占全國影院總量的17%;票房不足500萬元的影院占影院總量的約70%,而這其中超60%的影院年票房不足100萬元。[11]年票房不足100萬元的影院已經處于慘淡經營的狀態(tài),未來影院市場的洗牌不可避免,大批缺乏競爭力的小影院將被淘汰或者被改建。

電影論文:全球化時代中國電影的文化分析

在當今的中國和西方人文社會科學領域，談論全球化問題是相當時髦的，因為這一話題不僅吸引了經濟學界和金融學界的學者，甚至對包括電影在內的文化學者也有著相當?shù)恼T惑力。就電影學界而言，在最近的二十年里，一大批優(yōu)秀的中國電影先后獲得了各種國際電影節(jié)大獎，從而使得中國電影的“全球化”大大地先于中國文學的“全球化”。確實，隨著中國的日益走向世界，中國電影的世界性和全球性進程已經大大地早于文學走向世界的進程，因為理解電影文本較之理解文學文本要容易得多。雖然我已在不同的場合多次論述過全球化及其對文化和文學研究的影響，但本文仍將首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出發(fā)將中國電影文化置于一個廣闊的全球化語境下，并對新世紀的中國電影的現(xiàn)狀以及電影研究所受到的挑戰(zhàn)提出一些積極的、切實可行的對策。當代電影和文化工業(yè)的“全球化”在這一部分，首先我將重申我在其他場合對全球化的不同形式作過的評述。(1)在我看來，在這樣一個被描述為“全球化”的時代，隨著經濟、文化和信息資本的迅速流動，傳統(tǒng)的時空觀念也大大地改變了。在這一碩大的“地球村”里，人們之間的相互交流已經變得越來越便利。對于這一點，西方馬克思主義理論家和左派知識分子已經作了仔細的研究并寫下了不少批評文字。確實，在全球化的時代，政府的職能將在某種程度上為一種隱形“帝國”的全球治理(globalgovernance)所取代。這個帝國就是全球化：“雖然它掌握著巨大的壓迫和破壞的權力，但這一事實也不應當促使我們去緬懷過去的那些老的主宰形式。通向帝國的道路以及全球化的過程提供了各種解放力量的新的可能性。當然，全球化并不只是一樣東西，被我們認可為全球化的多重過程并不是一個統(tǒng)一體或一種聲音。我們將論證道，我們的政治任務并不是簡單地抵制這些過程，而是要對它們進行重新組合并將其引向新的終端。支撐帝國的有著創(chuàng)造力的蕓蕓眾生同樣也有能力自發(fā)地建構起一個反帝國的力量，以及另一種全球流動和交往的政治組織。”(2)也就是說，我們在提出應對其挑戰(zhàn)的策略之前，應該首先承認這一現(xiàn)象的客觀存在。毫無疑問，在全球化的時代，所有人為的中心結構均被資本的流動和新的國際勞動分工所消解。一種新的身份認同危機隨著（處于帝國之中心的）西方理論的向（處于邊緣地帶的）東方和第三世界國家的運動而出現(xiàn)在民族文化的機制中。較之文化的其他形式，電影是僅次于電視的另一種最容易受到全球化浪潮波及的藝術形式。既然電影產業(yè)最容易得益同時也最先受到全球化的波及，因此，中國電影便不僅受到好萊塢電影產業(yè)的影響和滲透，同時也受制于多種國內的因素，如電視和網(wǎng)絡的崛起和挑戰(zhàn)等。面臨這一境況，我們中國的知識分子不得不提出這樣一個問題：面對這一具有威懾力的挑戰(zhàn)我們應該采取何種對策？難道我們將坐等幽靈般的全球化將我們的民族文化吞噬嗎？或者說我們在新的世紀將仍然像以往那樣固執(zhí)地抵制這一不可抗拒的歷史潮流的沖擊嗎？這些均是本文所要討論的問題。

盡管全球化確實如同幽靈一般威脅著我們的民族和文化機制，特別是電影更加如此，但情況并非如此簡單。誠然，面對上述所有這些不利的條件，我們首先應該承認，全球化向文化的發(fā)展提供了“普遍主義特殊化”與“特殊主義普遍化”的雙向滲透過程。(3)也即全球化的影響具體體現(xiàn)在兩個極致：它的影響從西方運動到東方，同時也從東方向西方反向運動。或者說，誠如弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)所指出的，“我們在這一具體例子中注意到了認同和差異的對立的抽象性被賦予了一種整體與多元之對立的具體內容。”(4)顯然，馬克思主義的辯證唯物主義教導我們，不要把自己局限于事物的任何單一的方面，因為全球化的過程始終是與另一種力量并行不悖的：本土化。在世界文化的進程中，時而全球化顯得強大有力，時而本土化又從另一方面制約了它的權力。因此，全球化若不落實到某個特定的本土情境是無法實現(xiàn)的。也就是說，用以解決這種悖論的也許是一種妥協(xié)和變形了的“全球本土化”策略。只有這樣，我們所生活于其中的世界才能始終處于發(fā)展之中。

既然全球化是一個十分復雜的現(xiàn)象，那么我首先將其視為一個遠遠早于20世紀的漫長過程。在這方面，重讀馬克思和恩格斯一百五十多年前在《共產黨宣言》中的一段論述將有助于我們深刻地認識全球化過程的起源及發(fā)展。按照馬恩的論述，美洲的發(fā)現(xiàn)無疑開啟了資本主義向全世界擴展的過程，而伴隨這一過程而來的則是旅行中的資本(travellingcapital)，發(fā)展到20世紀后半葉便進入了其高潮。這不僅為物質生產所證明，同時也為文化生產所印證：“物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。”(5)按照我的理解，這里所說的“世界文學”絕不是指一種單一的具有趨同性的文學，而是一種代表著多重取向的各民族先進文學發(fā)展的方向，也即歌德當年理想中的一種跨越國界和民族疆界的文學。與經濟領域內的情況所不同的是，文化上的全球化絕不意味著只有一種形式的文化，而是一種既有其共通性同時又有著多元發(fā)展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文學”有著某種共通之處，但是馬恩所謂之的“世界文學”之含義則更廣，它甚至可用于電影生產和發(fā)展的文化全球化方向。

我們在讀了馬恩的上述這段話后便清楚地明白，馬克思主義創(chuàng)始人至少涉及了我們在今天的文化語境下研究全球化的四個問題：(1)經濟全球化的起源以及其從西方向東方的運動規(guī)律；(2)由資本的崛起以及由此而來的資本的積累和擴張所導致的國際勞動分工；(3)跨國資本化的出現(xiàn)，資金的流動以及跨國公司的應運而生；(4)由物質生產所激發(fā)的精神文化生產以及世界文學的誕生。尤其是第四個問題與我們的文學和文化生產及研究密切相關。因此，不管我們討論經濟全球化或文化全球化，我們都不得不看到這二者之間內在的關聯(lián)以及從馬克思主義的教義中產生出的一些靈感和理論資源。當然，我們也應該看到，在當時的情況下，馬克思和恩格斯還不可能直接地討論（經濟上的）全球化與（文化）生產以及審美表現(xiàn)之間的關系，更不可能預示20世紀后半葉全球化進程的最新發(fā)展，但是他們實際上卻已經觸及到了這一事實，即精神文化生產的全球趨向也是由經濟全球化的進程所導致的一個必然結果。既然電影工業(yè)更加受制于市場經濟的法則和以跨國公司為其重要標志的全球化，那么當我們討論全球化時代的中國電影時，我們首先應該想到全球化這一幽靈所可能導致的影響。

我們都知道，文化上的全球化可以同時帶來文化趨同性 和文化多樣性，而且后者的特征更加明顯。盡管我本人并不贊成那種“趨同”式的文化全球化，但我們也不能忽視當代文化中出現(xiàn)的越來越明顯的趨同特征：強有力的（第一世界）文化越來越向處于弱勢的（第三世界）文化滲透，這一點尤其體現(xiàn)在美國電影產業(yè)在中國市場的大舉入侵和強有力滲透。顯然，文化傳播始終依循了這樣的規(guī)則：強勢文化在全世界的傳播總是影響著弱勢文化的發(fā)展。但有時也會出現(xiàn)逆向運動的現(xiàn)象，這一點尤其可以在這兩個例子中見出：張藝謀執(zhí)導的《英雄》同時在中國本土和海外的大獲成功，以及中國旅加作家貝拉的小說《9.11生死婚禮》（現(xiàn)代出版社，20__年版）以102萬美元的天價被好萊塢大導演卡梅隆買斷電影改編權。(6)因此正如美國的新馬克思主義理論家弗雷德里克·詹姆遜在談到全球化與文化的內在聯(lián)系時所中肯地指出的，“我認為，全球化是一個傳播學的概念，它依次遮蓋并傳播了文化或經濟的含義。我們感覺到，在當今世界存在著一些既濃縮同時又擴散的傳播網(wǎng)絡，這些網(wǎng)絡一方面是各種傳播技術的明顯更新帶來的成果，另一方面則是世界各國，或至少是它們的一些大城市，的日趨壯大的現(xiàn)代化程度的基礎，其中也包括這些技術的移植。”(7)作為當今極少數(shù)在文學研究和包括電影在內的文化研究領域內著述甚豐的西方馬克思主義理論家，詹姆遜的上述文字實際上提醒我們，文化的全球化在很大程度上是由信息的傳播造成的，因此，在本文的下兩部分，我將分別對近二十年來中國電影所走過的道路和在全球化的影響下所處的現(xiàn)狀作一反思，以便提出我們的文化知識對策。改革時代中國電影的文化反思在當今時代，那些高級的文化藝術產品大都被看成了消費品，甚至理論在某種程度上也成了可消費的文化產品：無節(jié)制的復制、模擬和戲仿、增殖甚至大宗制作等均取代了現(xiàn)代主義時代對文化藝術產品的精雕細琢，平面的人物描寫取代了對人物深層心理的細致描寫，碎片甚至精神分裂式的結構取代了現(xiàn)代主義藝術的深度結構，等等。這一切狀況的出現(xiàn)都表明，文學藝術的現(xiàn)代主義精神受到了嚴峻的挑戰(zhàn)，同時這些癥狀也引起了一切有著強烈社會責任感的文化學者和理論家們的密切關注，但是他們的擔憂絕不應當是對之抱一種敵視的態(tài)度，而應當正視這些復雜的現(xiàn)象以便從理論和文化批判的角度對之進行分析闡釋。通過這些分析和闡釋也許可以提出一些切實可行的對策。

雖然電影也屬于大眾文化的范疇，并且曾對精英文化和文學形成有力的挑戰(zhàn)，但是它卻無法擺脫有著更廣大受眾的電視業(yè)和最近崛起的網(wǎng)絡文化的更為有力的挑戰(zhàn)和威脅，因為后二者無疑有著更為廣大的市場。在討論中國當代電影的走向時，我們很容易想到曾經對電影批評家和文化研究者有著極大誘惑力的關于“本土化”(localization)和“非殖民化”(decolonization)問題的爭論。我這里首先對近二十年來中國電影所經歷的繁榮時代作一文化反思，因為我認為這可以幫助我們從更深廣的意義上來理解當今全球化時代中國電影所遭遇到的挑戰(zhàn)和不利境遇。

首先，令我們感到振奮的是，我們不得不面對這一事實，即在近二十年里，中國電影已經大大地早于文學而率先與國際接軌：中國電影在著名的國際電影節(jié)上獲得一個又一個大獎，在某種程度上圓了不少中國文化人和電影人試圖“與世界接軌”的夢想。這一方面給那些導演和明星們帶來了巨大的聲譽，但另一方面也引發(fā)了激烈的爭論和截然相反的兩種意見。毫無疑問，一種意見認為，這些電影節(jié)和電影獎是由西方電影界所操縱的，帶有強烈的“東方主義”(Orientalism)色彩，因此中國電影的獲獎實際上在某種程度上加速了中國文化和電影的“殖民化”進程。在這些學者看來，全球化就是“西方化”(Westernization)或“美國化”(Americanization)或“殖民化”(colonization)的代名詞。他們頑固地堅持某種本土主義的立場，排斥任何形式的外來影響，或更具體地說來，拒斥來自西方國家的影響，以便實現(xiàn)中國電影的“非殖民化”目標。一方面，他們指責張藝謀、陳凱歌等有著強烈先鋒意識的導演們蓄意歪曲中國和中國人的形象，使其以一個“他者”的面目出現(xiàn)在西方觀眾的期待視野中，以達到討好西方人的目的。因此，在他們看來，毫不奇怪，這些電影并非憑借其自身獨特的美學價值和高超的藝術手法而獲得西方大獎的，而是在很大程度上以對中國人的歪曲描寫迎合了西方觀眾和評獎委員們對東方的不健康的情趣。因此他們基于本土主義的立場試圖發(fā)起反對中國電影和文化“殖民化”的斗爭。另一種觀點則認為，中國電影在國際電影節(jié)的獲獎標志著其最終得到了國際同行和權威機構的認可，中國電影終于先于文學而走向世界了，這應該被視為一個良好的開端，它不僅促進了東西方文化之間的相互交流和理解，同時也有助于中國電影業(yè)在市場經濟的不利環(huán)境下的發(fā)展和繁榮。我雖然比較傾向于后一種觀點，但認為有必要從一些具體的電影文本的分析出發(fā)來從理論上消解本土主義與全球主義的二元對立。

從理論上來看，本土主義者旨在保護本民族固有的“本真性”(authenticity)，使其免受外來影響，這在已經成為世貿組織成員國的當代中國無疑是行不通的，因為中國在過去的二十年里一直在實行改革開放和擴大對外交流。在這樣一種大的氛圍下，我們無法擺脫外來影響，因為就文化的相互影響和相互滲透性而言，不僅是中國的經濟和政治在國際上發(fā)揮著越來越重要的作用，中國文化，包括電影和大眾文化產品，也在不斷地影響其他的民族和文化。因此本土主義便改頭換面成為另一種新的形式：大肆攻擊所謂的“文化殖民主義”，試圖通過弘揚本民族文化的精神來對抗全球化時代的新殖民主義滲透和入侵。既然電影是從西方引進的一種集現(xiàn)代技術與藝術為一體的綜合藝術形式，那么在中國的電影理論批評領域翻譯介紹當代西方最新批評理論思潮也往往早于文學領域對西方理論思潮的引進。(8)年輕的電影導演或批評家對西方學術理論界正在進行的研究之興趣往往大于對中國批評理論界所討論的問題。盡管在中國的文化學術界始終有著關于中國電影獲得國際電影節(jié)大獎究竟是好事還是壞事的爭論，但我仍認為從一種后殖民的理論視角對這種獨特的現(xiàn)象作一分析是十分必要的。

誠然，自上世紀80年代以來，當中國向世界再次打開國門實行經濟改革時，各種西方批評理論和文化思潮，特別是后現(xiàn)代主義和后殖民主義，自然蜂擁而至，首先對作家藝術家的創(chuàng)作產生了強烈的影響。(9)這種影響雖曾經歷過與藝術家的互動，并打上了后者對之的有意識誤讀甚至創(chuàng)造性建構的色彩，但最終還是形成了與西方原體有著種種差異的不同變體。在此我僅舉出幾個例子來說明這些電影導演是如何有意識或無意識地將自己從西方理論中獲取的靈感糅合進自己的電影文本的。

首先是80年代后期名噪一時的《紅高粱》在柏林電影節(jié)獲得金熊獎一例就有著種種電影之外的因素。在我看來，這些因素在很大程度上與當時西方的理論批評風尚不無關系。這部根據(jù)莫言同名小說改變的電影在創(chuàng)作和生產之時正值“尼采熱”在中國文化界再度興起之日。電影中以極大的熱情謳歌了一種尼采式的“酒神精神”(Dionysiairit)和巴赫金式的“狂歡化”(carnivalization)場面，一切寧靜和和諧的秩序都被破壞了。這顯然在滲透了某種“日神精神”(Apoloniairit)的中國文化土壤里是缺乏的。確實，對尼采的重新發(fā)現(xiàn)福柯等后結構主義者的一大貢獻，因為在西方，經歷了后工業(yè)文明的洗禮，人們所渴望看到的是一種消除人為痕跡的自然的素樸感，而這一點尤其體現(xiàn)在電影中那一大片帶有象征意義的高粱地里。另一部獲獎影片《菊豆》是根據(jù)劉恒的中篇小說《伏羲伏羲》改編的，小說原來的目的是再現(xiàn)一種帶有傳統(tǒng)的弗洛伊德式“男性中心”社會之特征的俄狄浦斯情結的中國變體，而到了影片《菊豆》中，這種俄狄浦斯情結的變體則摻進了某種拉康式的女權主義新精神分析學成分。這在很大程度上取決于導演的無意識心理的作用，他很有可能或多或少地受到了當時西方批評風尚嬗變的影響而突出女主人公的地位。對“男性中心”意識的反叛和對現(xiàn)存世界的消解導致了另一個“他者”的誕生：以菊豆為中心人物的一個“女性中心”世界。而楊天白的先后殺死自己的兩個父親則更是突出了菊豆的中心位置，這一點正好與后現(xiàn)代主義的反等級制度之嘗試和拉康的新精神分析 學以及被壓抑的邊緣話語所采取的“非邊緣化”策略相吻合。因此這部電影在西方觀眾和學者中頗受歡迎并被頻繁討論就不足為奇了。根據(jù)蘇童的小說《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》刻意渲染了一種對西方觀眾來說十分陌生而又神秘的儀式：燈籠的摘掛意味著男主人公將進入某個“太太”的閨房，頗有一番性和政治的象征意味。當然，對這種虛構的“偽民俗”國內雖有學者作了強烈的抨擊，但這一現(xiàn)象本身卻使得西方觀眾對東方、東方文化以及東方人更感到好奇，不管有意無意，影片中的這一描寫最終還是滿足了他們的獵奇心理。如果我們將這些電影文本化的話，我們不難發(fā)現(xiàn)，政治背景的淡化無疑印證了詹姆遜所宣稱的所有第三世界文學文本都可當作其民族寓言來閱讀的說法。陳凱歌執(zhí)導的《霸王別姬》也帶有這種民族寓言之色彩，由于影片中過多地渲染了中對知識分子和藝術家的迫害而一度在大陸被禁演，但在海外卻異常紅火。(10)在姜文執(zhí)導的《陽光燦爛的日子》中，導演幾乎使用了他所能想到的所有后現(xiàn)代技法，諸如無選擇性描寫、拼貼、戲仿、反諷等，甚至包括一種德勒茲式(Deleuzian)的精神分裂幻想和想象，試圖創(chuàng)造一個全球化時代后現(xiàn)代藝術的東方變體。在此更值得一提的是，影片對中國的場面的戲仿式再現(xiàn)更是召喚了人們對那種無政府狂歡情景的記憶，而與此同時對諸如性和政治等問題的調侃則給普通觀眾以某種近似荒誕的快感。《秋菊打官司》中對一種平實素樸氛圍的追求和對現(xiàn)代主義的非此即彼之二元對立的消解則使得這部電影與所有受過教育的西方觀眾的期待視野相吻合。綜上所析，這些拍攝精美、象征意味深刻的影片受到西方觀眾的歡迎并獲得國際電影節(jié)大獎就是順理成章之事了。

應當承認，張藝謀和陳凱歌等導演未必曾意識到西方批評風尚的嬗變，更談不上有意識地以（中國的）第三世界經驗來實踐（西方的）第一世界理論了。因此不分青紅皂白地指責這些藝術家有意識地誤讀西方理論并將其應用于歪曲中國的現(xiàn)實倒是從另一方面過高地估計了他們的理論修養(yǎng)，因為我認為，他們對西方理論的理解和誤讀在很大程度上取決于他們作為東方藝術家所特有的藝術直覺，這一直覺使他們敏銳地感覺到藝術風尚和批評標準的嬗變，為了獲得國際大獎必須拿出自己的獨特產品，使得（以西方占主導的）電影節(jié)評委覺得他們的作品既不流于重復，又帶有西方人無法獲取到的一些東方民族特有的東西，也即霍米·巴巴所謂之的“介于二者之間”(ietween)，因為只有這種產生于二者之間并能夠互動的東西才具有獨創(chuàng)性：它既是地地道道的產生于中國本土的東西，同時又能在經過來自西方的藝術形式包裝之后同時與這二者進行對話。這不僅是張、陳等中國藝術家能獲得成功的奧秘，更是西方的不少有著第三世界背景的人文知識分子和后殖民理論家獲得成功的必經之路。不看到這一隱于表面現(xiàn)象之背后的復雜因素而一味指責這些導演，就不可能對他們的成功作出公允的評價。無論如何，雖然這些充滿異國情調的場景從后殖民理論的角度來看包含有明顯的東方主義色彩，但這些中國電影獲得國際大獎至少使中國文化和藝術更為世人所知。本土主義的因素無法擺脫與全球主義的融合甚至混雜而產生出某種“不東不西”的第三者。我們誰都無法否認，在全球化的時代，所謂文化的“本真性”是不存在的，甚至馬克思主義、現(xiàn)代性和后現(xiàn)代主義等西方的理論思潮經過不同的學派的闡釋也變得“本土化”了。因此，鑒于全球化時代的民族-國家之疆界變得日益模糊，用“全球本土主義”(glocalism)或“全球本土化”(glocalization)這樣的術語來解釋這一現(xiàn)象也許是比較合適的。民族的身份認同也是如此，在當今時代，原有的一種（固定的）身份已經裂變?yōu)椋梢越嫷模┒嘀厣矸莺投喾N文化認同。因此“身份研究已經越過了許多學科之界限，涉及種族、階級以及女權主義、同性戀研究中的多重交織這些問題，以及種族和區(qū)域研究中的后殖民主義、民族主義和種族性互動這類問題。這種相互交織的現(xiàn)象為新的理論和不同身份的話語的接合和討論提供了激烈論爭的場所。”(11)雖然這些中國電影依循的是好萊塢的創(chuàng)作和生產模式，但它們所描寫的情節(jié)和展現(xiàn)這些故事的方式卻是地地道道的中國本土的東西。也就是說，全球化若不定位于特定的文化語境是無法實現(xiàn)的。如果我們不分青紅皂白地指責張藝謀和陳凱歌等有意地討好西方觀眾而獲得了眾多國際大獎的話，那么人們不禁要問，為什么他們的眾多追隨者不像他們那樣在國際影壇倍受青睞呢？這個問題確實難以回答，但在我看來，在很大程度上由于全球化的來臨，國際社會和中國的交流變得越來越方便了，中國本身也越來越開放了，因此中國電影導演們的創(chuàng)新意識也越來越緊迫了，再重復那些老的東西已不僅不再能吸引域外觀眾，甚至還會失去更多的本土觀眾。這就是為什么近幾年來中國電影頗不景氣以及大批觀眾流失的部分原因所在。面對文化全球化帶來的挑戰(zhàn)，他們將采取何種對策呢？在提出我自己的策略之前，我將簡略地描述一下中國當代電影的現(xiàn)狀。21世紀中國電影的“全球化”戰(zhàn)略

顯然，正如我所簡略描述的那樣，中國電影和中國文化在西方文化學術思潮的影響以及全球化時代各種后現(xiàn)論的波及下始終在曲折地發(fā)展。雖然第五代導演們在過去的二十年里取得了令世人矚目的成就，但他們的既定導演和生產模式已最終被“經典化”了，成為新一代導演們所要批判和超越的對象。因此如何發(fā)展這些技法并超越這些前輩便成為中國新一代電影導演們無法回避的一個嚴峻問題。

自90年代以來，隨著全球化時代電視業(yè)和其他媒體的沖擊而導致的電影業(yè)的蕭條，中國電影產業(yè)逐步進入了自己的低谷：大批觀眾的流失和影院功能的轉變。進入新世紀以來，面對除了好萊塢以外的日本和韓國電影的滲透，中國電影的黃金時代已經一去不復返了。電影>文秘站:

如果我們在第五代導演的電影文本中發(fā)現(xiàn)諸多后殖民因素的話，那么我們同樣也可以在第六代導演的電影文本中發(fā)現(xiàn)更多可供文化研究學者進行分析批判的因 素，例如張元執(zhí)導的《北京雜種》展現(xiàn)了搖滾藝術家的生活，頗有后現(xiàn)代主義游戲人生的意味，另一部《東宮西宮》則探討的是文化研究所關注的女性同性戀主題。這些“另類”電影文本都為當代文化研究學者提供了難得的分析闡釋范本。盡管這些影片在大陸的影院是看不到的，但人們總可以通過各種“地下”途徑購得影碟或光盤在“家庭影院”里觀賞，此外它們在海外仍有著一定的市場，有些還獲得了一些國際電影節(jié)的大獎，但卻再也無法達到第五代所曾達到過的空前的輝煌境地。總之，在全球化大潮的波及下，這些電影導演們越來越認識到，既然他們的電影不能在國內市場上賣座，那么唯一的途徑就是走國際化或全球化的道路。如果我們肯定第五代導演的作品更為接近過去的普通人的生活，那么第六代導演們執(zhí)導的影片便更為接近當下普通人的生活，并且分擔那些非主流的邊緣人們所關心的東西。因此，正如霍米·巴巴在談到全球化之力量時所斷言的，作為全球化的對應物或與之平行的運動，少數(shù)人化(minoritization)也在從邊緣向中心運動，其目的在于最終消解中心的權力。(13)

顯然，全球化確實已經使大多數(shù)人政治上、經濟上甚至文化上邊緣化了，描寫和反映這些人的生活狀況無疑應是包括電影在內的一切文化形式的任務，因此可以說，第六代電影在總體上是把握了當代的時代精神的。隨著全球化步伐的加快，人文知識分子感到的壓力越來越大：文化和文學市場的日益萎縮，大學的兼并、人文學科研究經費的削減以及網(wǎng)絡文化的崛起等，不得不影響中國的文化和電影生產。毫不奇怪，這一大潮始終受到本土化潮流的有力抵制。但不無矛盾的是，國內的不少人一方面歡迎經濟全球化的到來，因為它可以促使中國的經濟繼續(xù)保持持續(xù)增長的勢頭，但文化上卻擔心全球化會使中國文化與西方文化“趨同”或被后者“殖民”。既然我們從事的是文化研究和電影研究，那么我們必定能清楚地認識到，全球化對文化和電影業(yè)的影響并不僅僅在于中國文化和電影的“趨同化”，它同樣也可以使其朝著“多樣化”的方向發(fā)展。因此我們中國的文化研究和電影研究學者不應為中國電影所處的暫時低谷而感到失望。

在全球化的時代，中國的人文學者最為關心的是文化全球化的發(fā)展進程。盡管事實上，文化全球化也許會模糊特定的民族文化的身份，但它仍然可以帶來某些積極的東西。如果我們正視這種挑戰(zhàn)，以一種批判的態(tài)度充分利用這一契機，以便在一個更為廣闊的國際語境下發(fā)展我們的民族文化，我們就有可能大力弘揚中華民族的文化認同和美學精神，使其為世人所知。這樣看來，頑固地以一種近似后殖民的本土主義態(tài)度來抵制全球化的大潮只能導致中國與西方的再度對立，因為就電影的國際性和全球性而言，西方觀眾是很容易理解影片中所蘊涵的文化和意識形態(tài)立場的。

因此我認為，我們完全可以從其逆向來使用全球化這一概念，也即將其用來把包括中國在內的東方文化和電影推向全世界。這樣，我們就必須與世界進行更多的交流和對話，而不是加劇與西方的對立。在發(fā)展中國電影的過程中，我們既不可過分強調其全球化的因素，也不應一味偏向本土的情緒，采取一種超越的“全球本土”(glocal)之策略也許可以防止中國的文化和電影再度陷入危機的境地。也就是說，我們仍然可以在一種“全球本土化”的藝術形式---電影中描寫發(fā)生在中國本土的事件，以便加速中國的文化研究和電影研究的世界性和全球性進程。我們知道，必須保留我們的民族特色和文化認同，但另一方面，若一味強調本土化立場而排斥一切外來影響則會導致一種極端的民族主義情緒的滋長，加劇文化環(huán)境的不利的一面。我們中國的文化和電影研究者應采取一種務實的對策來迎接全球化大潮的沖擊：首先是要在不犧牲民族文化認同的情況下與之想適應，然后繼續(xù)擴大與國際文化學術學界和電影研究領域的交流和對話。中國是一個有著輝煌的文化遺產和豐碩的電影生產和消費市場的大國，中國不僅應當在經濟上而且更應該在文化上對世界作出較大的貢獻。

電影論文:電影置景技術的運用和發(fā)展綜述

一、置景技術的運用及延伸

(一)隨著科學技術的發(fā)展和社會的巨大變革,電影也隨之進入了多元化的藝術發(fā)展格局,對影片攝制水平和制作周期都有了更高、更快的要求。在重現(xiàn)歷史場景、表現(xiàn)電影故事場面時,特別是大型電影場景,置景工作是保證影片拍攝順利進行的關鍵。必須審查、熟讀圖紙,收集有關資料,編制施工組織計劃,測定加工環(huán)境,制定加工范圍,調查各種材料、設備及做好施工人員的調動和計劃。并根據(jù)計劃和設計圖紙,對施工全過程中的進度、質量、安全生產及材料設備的存放以及運輸?shù)?進行協(xié)調、控制和指揮。其中抓好施工的調度工作是實現(xiàn)施工指揮的重要部分,要對施工過程中各環(huán)節(jié)、各部門、各工種進行協(xié)調。在布景工程全部完成之后,再進行全面細致的自我檢查(包括質量),徹底清理好施工現(xiàn)場。新形勢下的布景制作要考慮制作時的運輸﹑移動等特性。“分解式”框架布景,既可采用預制布景部件組裝加工完善布景,又可滿足對布景表面的結構﹑樣式﹑色澤及新舊程度效果要求,做到形象逼真,盡可能避免人工修飾的痕跡,與周邊建筑形式融為一體,使影片具有真實性的藝術魅力。從“繪畫式”到“構筑式”及“分解式”布景制作,在銀幕空間構成了技術突破。一部影片布景往往因為與人物事件非常和諧而不覺得它的存在。如果由于局部制作不細致而穿幫,讓觀眾發(fā)現(xiàn)了布景的存在,這是影片置景的失敗。長期以來,運用置景手段所搭建的場景,形成系列的銀幕空間形象。

(二)20世紀60~80年代,電影置景技術又在不斷的革新,在材料﹑技術﹑構造方面都有了新的發(fā)展。電影的布景制作從此也有了自己專門機構和具體的分工,像:木工﹑瓦工﹑漆工以及花草﹑紙扎等,諸多工種,職責也比較清楚。電影置景技術開始自成體系,在專業(yè)化的道路上邁出了關鍵的一步。成型木工是置景工藝的主要項目負責人,他依據(jù)美術師平面設計圖紙要求,畫出場景平面圖的景位﹑區(qū)域等平面地線,并參照美術制作圖紙,以木材為主要材料,按照木材的各種特性和具體要求,預制(包括地臺﹑結構房架﹑門窗﹑廊柱﹑樓梯及山型框架等)部件。成型木工需要掌握木做材料的物理性能,繼承﹑發(fā)揚木做工程的傳統(tǒng)技術工藝,合理使用材料,將門窗﹑地板等制成布景成品,將木質框架與三合板材料加工成規(guī)格化﹑標準化的工具景片,運用“積木式”生材度量備品,隨意組合,可搭建標準建筑規(guī)格備品。在木質構筑框架上,再釘上樹皮﹑麻布或塑料山片。塑型瓦工利用泥土、石膏或聚苯泡沫(就是人們俗稱的“白色革命”),在成型工藝的基礎框架上預制﹑裝飾﹑完善布景部件,加工搭建布景。成型方式大體有以下四種:①注塑成型:以塑料為原料,運用注射機成型為各種零星部件,如花草﹑樹葉等。運用“模壓抽塑機”工藝(聚乙烯)復制成所需要的部件,如浮雕花飾﹑墻面虎皮石﹑條石﹑瓦當以及成片的瓦頂?shù)取＂谂菽尚?將泡沫(聚苯乙烯)用電熱絲加工、切割成各種形狀的部件,如磚﹑瓦﹑浮雕飾等。③玻璃鋼成型:用玻璃鋼原料加工制作布景,是裝飾布景的一種造型手段,也是制作樹葉﹑屋頂房梁架﹑磚塊﹑瓦片等較為理想的置景材料。制作步驟是先根據(jù)圖紙設計要求,用膠泥塑造出部件原形,再用石膏復制出“陰模”(為了便于組裝,其“陰模”要根據(jù)所制作部件的形狀分解成若干塊),然后以樹脂為主要原料,用石棉布為輔料,在“陰模”上涂一層樹脂貼一層布,待樹脂稍凝固后,從“陰模”中取出晾干,切去毛邊即可。如果制作立體部件則需把兩塊以上的部件,粘合到一起磨掉毛邊。④聚氨脂(噴塑)成型:此工藝主要用于山、石﹑樹皮等不規(guī)范布景造型成型上,它的生產過程是由兩種原料在一定的溫度下,通過專用的噴塑機吸收混合液體,噴到布景外形上,瞬間膨脹成型。

(三)通過前期布景工作的仿制并組裝到金、石、木、土各式浮﹑凹﹑透、鏤雕等建筑部件后(見圖1、圖2及圖3),涂繪漆工模擬完成各式建筑及金﹑石﹑木﹑土質地與色彩效果;在成型﹑泥塑所完成的布景框架上,運用水粉色﹑廣告色﹑石膏﹑油漆﹑乳膠或其它涂料,通過噴﹑繪﹑涂﹑表等工藝,給新搭制的場景做出生活痕跡和生活氣氛。布景涂繪工藝關系到影片的布景基調和生活環(huán)境的真實感。布景的色調大多以中間色居多,以使場景渾厚穩(wěn)重。遇有場景“做舊”,則需按要求特殊作加工處理,如:年久失修的建筑物墻面﹑破損剝落和灰暗色彩、與人經常接觸部位的殘舊﹑寂靜深院中的青苔等,達到風吹﹑日曬﹑雨淋的自然效果。“做舊”大都采用火烤﹑水洗﹑油色﹑涂刷打磨及化學原料處理等方法,并把握“做舊”的分寸感和準確性,使之達到符合劇情的時間﹑年代所要求的生活環(huán)境和邏輯,見圖4。運用繪景技術,以“噴繪”或幻、投影燈等手段造成場景空間延伸的效果,與所搭制的布景相結合,構成影片所規(guī)定的場景。如:天幕上噴繪出藍天白云﹑晚霞等景象,以及在按所搭制場景的透視﹑比例和色彩關系,表現(xiàn)出延伸出來的街道﹑村落﹑宅院﹑山川﹑河流﹑樹木等景色。花草紙扎人員用紙﹑絹、塑料等材料,仿制﹑組裝﹑陳設各種花草樹木。特殊時,置景還要融合一些其他工藝的協(xié)調合作,最終完成影片所要求的殿堂庭院﹑亭臺樓閣﹑以及風﹑霜﹑雨﹑雪等特有的藝術效果。景隨人移,宛若自如,達到制作景與自然景的和諧統(tǒng)一。在制作顛簸式布景時,要造成晃動效果,如行進中的火車車廂、輪船船艙、飛機駕駛室、座艙以及地震等場景,應在其下部要裝有半圓形物體或地面彈簧等裝置。拍攝時通過操作,造成搖晃、顛簸效果,顛簸的節(jié)奏和運動方向等要符合劇情、符合觀眾的觀感,達到以假亂真、真假結合的效果,造成景物在景中的運動全貌,給人以真實感。運用海波或凡士林以及“玻璃凈噴劑”等三種材料制作玻璃窗冰花,其中以目前市場上銷售的“玻璃凈噴劑”最為方便,具體方法以涂抹或噴、刷為主。運用硫酸鎂、硫酸胺、精鹽、大白粉、白灰粉、石膏粉、晴侖棉、白脫脂棉等,制作雪地場景及屋頂雪,用鋪、撒、噴、粘、貼等方法,即可單獨使用,也可二種或二種以上配合使用,根據(jù)“景”的要求進行。制作樹掛,用水、泡沫滅火器等材料,冬季以噴、撒水后凍結為最佳效果;其他季節(jié)則采用泡沫滅火器噴、撒等。屋檐冰掛,則用玻璃管加工成長、短、粗、細形狀各異的空心“冰瘤”,在冰瘤尖頭的頂端留有Ф1mm的小孔。在拍攝前用無色透明的尼侖絲或釣魚線,將冰瘤懸掛于屋檐口的滴水下即可,若需要融化滴水的效果,可在拍攝前由冰瘤上口注入水,即可達到滴水的效果(見圖5)。

(四)總之,置景技術的應用,從制作手段到選材,都是為電影布景制作所沿用,并且已被全國各電影制作單位所接受。置景技術工藝在手段上也日趨精良,施工工序也大都采用了機械操作,如花草﹑樹葉﹑浮雕花飾﹑墻面虎皮石﹑條石﹑瓦當以及成片的瓦頂?shù)鹊闹谱鳌＿\用成型機將聚乙烯塑料通過加熱抽風方法制成各種所需要的零星部件,用電熱絲將泡沫(裝填材料)加工切割成各種形狀,復制成所需要的備品。特殊加工可使用便攜式電動工具,高空作業(yè)則使用液壓升降機械。工欲善其事,必先利其器。由于技術設備的進步,置景制作人員的 勞動生產率也得到提高,潛力得到進一步挖掘。通過置景加工的各種風格樣式場景,再現(xiàn)銀幕形象更自然﹑更含蓄,更豐富并富有意境。置景貫穿全劇的環(huán)境,運用了建筑藝術形式并借鑒大自然環(huán)境中的典型部分或抽象、或具體的幾何形體、線條、平面、曲線等各部分的比例、對稱、色彩、質感、韻律等統(tǒng)一和變化;從而獲得莊嚴、雄偉、明朗、神秘、恐怖、幽雅、親切等藝術氣氛。在《馬可?波羅》、《末代皇帝》、《火燒圓明園》、《紅樓夢》、《駱駝祥子》以及《茶館》等一些非常有影響的影片中,置景發(fā)揮了重大作用,電影布景制作工藝也因此發(fā)生了根本性的轉變,并由此產生了深遠影響。

二、置景技術高潮再現(xiàn)

進入20世紀90年代后期,隨著電影思維理念方式的轉變,一系列情節(jié)新奇﹑怪誕﹑場景的變幻莫測,有強烈聲畫效果的影片相繼問世,連同推﹑拉﹑移﹑搖等諸多攝影藝術表現(xiàn)手段的運用,布景制作也已進入“全方位”的立體場景階段,置景人員的業(yè)務范疇已與過去有較大改觀。置景部門在影片拍攝前,則要了解影片的建筑結構﹑場景之間的銜接以及表面效果的基調﹑風格樣式,并依據(jù)美術師的設計圖及分場景單體設計圖樣要求,編制全片場景的總預算,組織指導置景工程人員,準備置景材料,預制場景部件,加工與搭建布景,并對場景施工與工期負責。一部影片往往要有幾個乃至十幾個場景,而這些場景的體現(xiàn)都需要置景工程人員通過形體﹑色彩效果等多種造型,以虛實相間的技術手段,從局部到整體進行全面細致的加工、處理,使之切實符合劇情要求,以此烘托、映襯出人物的內心世界,達到最終的布景藝術效果。如在完成“好萊塢式”科幻電影《五行戰(zhàn)士》布景制作時,為提高影片布景質量,決定放棄以往所貫用的泥土﹑石膏等材料,選用了當時比較先進的SPRAY-FOAM材料,它的生產過程是由黑白兩種液體原料在一定的溫度下混合,瞬間膨脹成型,膨脹系數(shù)為1∶30至1∶50不等。這種材料主要用于制作大樹表皮、藤條、土坑、窯洞等等不規(guī)則表面效果。具體做法是:先用麻布、絲網(wǎng)、塑料表皮等做外形,然后通過專用的噴塑機吸收混合液體,“噴筑”到布景外形上,即刻發(fā)泡成型。樹及藤的形狀不規(guī)范,只好根據(jù)需要,邊“噴筑”邊造型,最后達到了“生命綠活泉”、“活泉河流邊”等諸多場景的效果要求(見圖6)。“FIBRGLASS”及“PLASTER”等材料也大量運用,制作了反派戰(zhàn)車內貌(見圖7)效果得到了多方認可。其以假亂真的程度讓目擊者嘆為觀止。布景制作一要講快捷,二要考慮成本,主要目的是要達到最初的設計要求。為此,需要有嫻熟的技藝,巧妙合理地利用空間,科學地安排場景的平面布局,使之有效地占用拍攝場地面積。要盡量縮短更換布景的時間周期,利用借景、改變布景等手法,努力擴大縱深空間,使布景更富于層次變化,造成“一景”多用的目的。要準確無誤地體現(xiàn)出場景空間造型,以反映布景的時代變遷和時間推移,進而達到改變環(huán)境氣氛的目的,將移置的布景環(huán)境真實完整地再現(xiàn)出來。如《臥虎藏龍》“聚星樓”一景是在“祠堂”場景的基礎上改建的,其場景質量不僅得到了認可,同時又節(jié)約了制作費用,縮短了拍攝周期。置景技術是直接為電影服務的,是電影藝術不可缺少的一個重要部分。隨著社會的進一步發(fā)展,布景在制作思維、實踐方面應得到進一步認識。對人體有害,且污染環(huán)境的置景材料終將被綠色環(huán)保材料所取代。制作工藝也許會在不久的將來,隨著時間的推移而淘汰。今天的電影已經向數(shù)字化發(fā)展,其以假亂真的技能要相當完備,因此,布景制作必將融合一些特殊工藝。像在影片《天脈傳奇》中,搭建制作“卡爾家”(見圖8)以及《戀愛中的寶貝》中的酒吧(見圖9)場景時,除了運用傳統(tǒng)工藝外,還大量運用了不銹鋼工藝和加膠鋼化玻璃制作工藝。這些工藝在以前的布景制作上我們從未接觸過,通過與鋼鐵研究院以及特型玻璃廠的多次研究,反復實驗,最終完成影片所要求的防破裂玻璃地面。此玻璃作為地面既可爆裂,又可承載兩噸以上重量的攝影升降器材。同時開發(fā)利用了建筑業(yè)運用的耐沖擊、無碎裂的“JS”復合材料,快速凝固成型。法國影片《最后時刻》(見圖10)的場景利用PLEXI-GLASS材料,制作新型不銹鋼效果墻面,鋼架屋頂自動關閉系統(tǒng)。《天脈傳奇》玻璃舞臺上的背景活動板,用SERIES材料制作物品柜自動升降系統(tǒng),通過微機操作,設定時間程序,讓其自動轉動,而且舞臺燈光自動升降(見圖11),實現(xiàn)了銀幕形象的最終藝術效果。

三、置景技術的發(fā)展與未來

虛擬場景的構成,則是通過細致加工的景物,以蒙太奇手法有機地組合起來的虛擬場景。隨著未來數(shù)字電影的逐漸發(fā)展,提高電影置景工作者的專業(yè)素質尤為重要。未來的電影布景制作,必將使用新型環(huán)保材料,如電影《功夫之王》大殿以及西安大明宮國家遺址公園“晁衡舘”場景,都是利用易溶于水的丙烯酸(俗稱水性油漆)裝飾的表面效果(見圖12、圖13),利用置景技術的展示功能,將其延伸到電影文化的建設中,并通過高科技聲、光、電的藝術處理,加大對模擬制作景物﹑景觀的科技含量和藝術含量,使之起到美化電影場景模擬建設的作用。今天的數(shù)字電影技術,已經對電影工業(yè)的生產、制作等產生了廣泛的影響。當下的數(shù)字技術語境,痕跡。搭建場景要預留攝影機運動機位,如《情迷大明宮》的場景“含元殿使節(jié)大潮會”(見圖14),長安城“太液池歌舞大會”的場景(見圖15)。對電影布景制作、建筑裝飾都有了新的要求。以前電影場景慣用的竹簾、紗簾、線垂簾等效果很能表現(xiàn)當時的生活環(huán)境,但在數(shù)字電影場景里,就不甚理想,影片畫面會出現(xiàn)爬格的現(xiàn)象。因此,數(shù)字電影布景在材料運用上要有選擇,既要符合劇情,又要適合數(shù)字電影布景要求。IMAX3維立體影片場景的制作,首先要了解IMAX3維影片的特點,即:超大、場景與特效的結合或叫合成技術的特殊性,以及景深、運動方式等。在場景搭建中,首先要突出精細考究,盡可能地將影片場景的深度空間與淺度空間表現(xiàn)出來,處理好場景細節(jié)。在所有的施工場景中,不能有一點穿幫痕跡。搭建場景要預留攝影機運動機位,如《情迷大明宮》的場景“含元殿使節(jié)大潮會”(見圖14),長安城“太液池歌舞大會”的場景(見圖15)。置景專業(yè)在IMAX3維領域有著廣闊的發(fā)展空間,需要嘗試各種未開發(fā)的新型材料,特別是像三菱系列的SERIES的標準建筑材料,隔音、隔熱、阻燃的LIKEAIR鋁塑材料,它是透明度高、重量輕的PC中空材料。它的廣泛應用,這正是置景專業(yè)藝術不同于其他建筑藝術形式之處。突出了電影置景是既源于生活的建筑藝術而又高于生活的建筑藝術形式。它不僅需要有一定的置景藝術修養(yǎng),還要有嫻熟的造型藝術和組織管理才能。當今社會,知識的釋放已經產業(yè)化、系統(tǒng)化,高科技知識已經成為社會經濟競爭的主要力量。置景行業(yè)也將面臨高科技布景的挑戰(zhàn)。只有擁有專業(yè)的知識培訓、嚴格規(guī)范的項目管理,才能提升置景工程的藝術質量,從而使置景施工、調度、管理等諸多環(huán)節(jié)提升至新的高度。置景人應充分發(fā)揮其聰明才智,調動社會各方資源,除延伸傳統(tǒng)寫實工藝布景技術外,更應努力開拓數(shù)字電影布景制作技術,努力將環(huán)保、節(jié)能、低碳材料及工藝運用到未來3D電影布景制作中來。置景人除了將多年積累的實踐經驗應用于未來布景制作中外,更應在電影布景制作專業(yè)上樹立創(chuàng)新意識,精益求精、拓寬視野,在置景技術上創(chuàng)造出獨特的行業(yè)發(fā)展模式,以適應未來數(shù)碼電影的發(fā)展,為置景工藝謀求更廣闊的發(fā)展空間,并最終贏得觀眾的喜愛與尊重。

四、結束語

自主創(chuàng)新、自主研發(fā)電影場景技術,才是中國電影技術發(fā)展的健康之路。在即將到來的2013年里,要直面困難、團結協(xié)作,讓所有的電影工作者共同開創(chuàng)電影技術產業(yè)化、信息化、國產化的新局面。相信隨著越來越多置景人的不懈努力與追求,置景技術與藝術必將迎來更加輝煌的明天

電影論文:電影放映員上訪原因、問題、政策和建議

一、電影放映員上訪問題怎么回事

1、上世紀70年代初，各級政府和文化主管部門根據(jù)黨中央、國務院關于普及農村電影放映的指示精神，組建了電影放映隊，且頒發(fā)了相關文件和管理條例，明文規(guī)定公社電影隊是基層政府的文化宣傳事業(yè)單位。全國各省市（港、澳、臺外）于1974年前后相繼建立。2、放映員的配備也是按文件精神每隊2-3名，由政府和上級文化主管部門從應屆初、高中畢業(yè)生、民辦教師、退伍軍人中擇優(yōu)選拔的，應具備能寫會畫，吹拉彈唱等條件，經嚴格考核、體檢和業(yè)務培訓后持證上崗的專職電影放映員，這一群體當時的確優(yōu)秀。從70年代開始直到現(xiàn)在，一直堅守在農村電影放映這個艱苦的崗位上。為黨的文化宣傳事業(yè)工作了一輩子，無怨無悔，默默奉獻了一輩子。3、由于形勢的發(fā)展，近一時期電影受電視錄相的沖擊，使這一群體無用武之地，設備閑置，市場痿縮，但政府從未下文解散電影放映隊，國家尚未取消農村電影事業(yè)，且在振興之中，這一群體應隨之并存。

中國首批公社放映員的歷史遺留問題，是關系到民生民意，以及社會穩(wěn)定的大事。廣電總局及文化部等有關部門已出臺過文件精神要求各地予以解決，近年來此事引起全國老放映員的各級上訪案件頻頻出現(xiàn)，也引起了報刊電臺，電視臺等媒體的關注。為此廣電總局在12月18日又就此問題召開了由廣電總局，國家信訪局，人力資源社會保障部，文化部，以及部分省信訪局長參加的聯(lián)席會議，會議就老放映員的歷史遺留問題做了分析研討。這些七十年代的老公社放映員，在當年農村文化陣地上風里來雨里去，為廣大基層群眾送去豐富多彩的精神文化食量，

二、部分地區(qū)對電影放映員的政策

一是凡是在一九七七年前參加放映工作，一直堅持電影放映十五年以上，并持有“三證”、“一證明”的同志，按機關事業(yè)單位一般工作人員完善養(yǎng)老保險及醫(yī)療保險。“三證”、“一證明”是：1由山西省電影公司加蓋鋼印的《山西省電影放映證》。2由山西省文化廳加蓋鋼印的《山西省電影放映技術資格證》。3由原雁北行署文化局蓋章的《山西省電影放映單位登記證》。4由所在鄉(xiāng)鎮(zhèn)府于年前為其本人出據(jù)的“證明情況”一份。二是凡是一九七七年以后參加放映工作，工作年限又不滿十五年的，可參照國有企業(yè)、二輕企業(yè)改制職工安置補償標準辦法處理。三是以上經費，按屬地管理，分級負責的原則，均由各縣區(qū)財政和鄉(xiāng)（鎮(zhèn)）財政解決。四、解決鄉(xiāng)鎮(zhèn)放映員的待遇問題事關文化事業(yè)發(fā)展和穩(wěn)定大局問題，政策性強，影響面廣，各級政府一定要責成文化、財政、勞動、人事、鄉(xiāng)鎮(zhèn)有關部門認真摸底，嚴格把關，堅決杜絕虛報、漏報現(xiàn)象。五、在處理此問題時，應注意掌握“公開摸底、公平對待、公示結果、平衡周圍”的原則，通過報紙等新聞媒體向社會進行最少兩次的公示，接受社會監(jiān)督，以免新的矛盾產生。

三、電影放映員上訪情況

這群人現(xiàn)已年近花甲，隨著年歲增高，其職業(yè)病遂漸出現(xiàn)

從起，這一群體相繼上訪，有的地方領導說上面沒有文件難解決，有的文件已過時，沒有可操作性。據(jù)調查，在這近十年的上訪時間里，有些地方政府已產生了一些局部的解決方案，例如浙江省的臺州市、山西朔州市，相繼出臺了相關的解決方案，且已實施，收到了穩(wěn)定社會的最佳效果。

四、做好電影放映員穩(wěn)控工作的建議

10月10日，市政府辦公廳下發(fā)了《關于對全市鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站輔導員電影放映員上訪要求的處理意見》(忻政辦發(fā)130號文件)，對全市各縣(市、區(qū))解決鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站輔導員電影放映員的上訪要求提出了具體處理意見。今年1月18日又下發(fā)了《關于盡快落實忻政辦發(fā)130號文件精神的通知》，同時組成督查組赴各縣(市、區(qū))進行了為期一周的專項督查。多數(shù)縣(市、區(qū))積極行動，對文化站輔導員的問題，提出了具體處理意見。如偏關縣已將文化站輔導員趵生活補貼提高到每人每月500元，并列入財政預算。但有些縣(市、區(qū)) 對鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化輔導員電影放映員的問題處理緩慢，致使鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化輔導員電影放映員多人多次到省和市上訪，要求落實忻政辦發(fā))130號文件精神，切實解決他們的編制、待遇問題。鑒于此，市人民政府要求各縣(市、區(qū))人民政府要按照忻政辦發(fā)130號文件精神，認真對待，專題研究，提出行之有效的解決辦法和措施。同時提出如下補充意見：

一、對于過去多年從事鄉(xiāng)鎮(zhèn)電影放映工作的人員，已與當?shù)乜h、鄉(xiāng)政府形成事實上的勞動關系，但現(xiàn)在又無法解決編制和錄用的人員，應根據(jù)《勞動法》第二十四條、第二十六條、第二十七條、第二十八條和《違反和解除勞動合同的經濟補償辦法》(勞部發(fā)19941481號)第九條、第十一條規(guī)定予以辭退，并由當?shù)刎斦块T給予一次性經濟補償。

二、對于連續(xù)從事鄉(xiāng)鎮(zhèn)電影放映工作滿三十年以上的鄉(xiāng)鎮(zhèn)電影放映員，應考慮到他們大部分步入中老年，工作無著落、生計窘迫的實際困難，可由各縣(市、區(qū))人民政府出資加入到養(yǎng)老保險體系。

三、由于鄉(xiāng)鎮(zhèn)電影放映員的問題自七十年代至今已近30余年，涉及人員構成較為復雜，且各縣(市、區(qū))的情況也有較大差異，所以在資格認定方面必須由縣級人事勞動和文化主管部門嚴格把關，依據(jù)由當?shù)剜l(xiāng)鎮(zhèn)以上政府部門審批生效的錄用聘用審批表、工資發(fā)放表或工分補貼記錄對當事人予以登記和年限認定。

要求各縣(市、區(qū))扎實細致做好工作，認真幫助解決鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化輔導員電影放映員的具體困難，確保不得形成集體上訪。

電影論文:論電影的跨文化傳播與字幕翻譯

1. 引言 當《功夫熊貓》將中國功夫與國寶熊貓融入美國式成長故事登上票房排行版的時候,當《阿凡達》改變傳統(tǒng)的觀影理念,將人們帶入3D、IMAX影視技術時代的時候,當《泰坦尼克號》時隔15年再一次強勢卷土重來的時候,觀眾不僅享受到了電影的盛宴,也感受到了電影做為文化紐帶的巨大作用。 做為文化的載體,電影不僅

僅通過屏幕效果來實現(xiàn)其跨文化傳播作用,電影字幕的翻譯也為其順利進行跨文化傳播起到了重要作用。

2. 電影的跨文化傳播

2.1電影的傳播屬性

自上世紀80年代以來,全球化的趨勢從經濟領域開始席卷全球,在社會、文化等其他領域也開始了日益深入的全球化交流。全球化語境下,電影藝術不再是單純的物質存在,它必須服務于其社會本質。這決定了電影藝術的多重屬性:電影不僅僅是一一種大眾傳播媒介、一種藝術形式、一種影像語言,還是一種意識形態(tài)國家機器,同時也是一種文化產業(yè)。

帶著它的多重屬性,電影的傳播模式打上了工業(yè)時代營銷模式的烙印。電影成為了一種商品,它的傳播行為必須遵循等價交換的原則,使觀眾樂意為獲取較多信息和視聽享受而付出較高金錢和較長時間。做為傳播的藝術,要做到藝術的傳播,電影必須在傳播的5W模式,即who(誰),says what(說了什么),in which channel(通過什么渠道),to whom(向誰說),with what effect(有什么效果)的5個W中找到最優(yōu)化的組合,才能夠完美地完成傳播功能,實現(xiàn)商業(yè)價值。

2.2電影的文化特質

每一部電影刻上了制作者的文化意象,具有獨特的文化特征,如張藝謀電影對視覺審美的追求、對城鄉(xiāng)差別的關注;周星馳電影中草根式的無厘頭搞笑;呂克貝松的新巴洛克電影風格和獨特的敘事策略;卡梅隆對科技創(chuàng)新的執(zhí)著、對人類命運和責任的審視、對危機意識和人性的思考。然而在全球化的形勢下,為了滿足國際市場的需求、贏取更好的票房成績,影片的制作方開始進行跨文化交流的嘗試。其中最為典型的就是2008年席卷全球的《功夫熊貓》,這是一部以中國功夫為主題的美國動作喜劇電影,它以1.3億美元的制作成本,在全球取得了超過6億美元的票房成績,其中海外票房過4億美元。傲人的票房讓人們不得不承認這是一次美國價值觀念的成功跨文化傳播,同時也反映出全球觀眾對承載豐富文化特質的電影產品的接受性與包容性。

2.3 電影與電影受眾的文化主體性及其差異

電影傳播過程中涉及兩大文化主體,即電影產品和電影受眾。

一方面,電影產品充當影片制作組織的發(fā)言人,它向電影受眾傳遞著制作組織的價值觀和精神。另一方面,電影受眾是其所處文化的產物,帶有特定的文化印記。人的生活環(huán)境由特定文化構成,告知他們道德和行為規(guī)范、賦予他們價值觀和人生觀。但是,在電影的跨文化傳播過程中這兩大文化主體在文化特質來源、特點和話語權等幾個方面是存在差異的。

首先,電影產品、影片的制作組織與電影受眾身處在不同的文化中,有著各自的經歷和經驗,受不同行為規(guī)范的約束,受不同價值觀的影響,這造就了跨文化傳播過程中電影兩大文化主體的特殊性。其次,電影屬于大眾傳播的一種,其受眾的特征類似于大眾的特點: “(1)規(guī)模的巨大性(2)分散性和異質性(3)匿名性 (4)流動性(5)無組織性(6)同質性” [1]。因此,做為意見領袖即影片制作組織的產品,電影的影響力與話語權在很大程度上超過了電影受眾個體。

2.4 電影跨文化傳播的可能性

電影受眾在面對電影產品時,不僅獲得娛樂服務,而且會解讀它所提供的各種信息,如文化知識、消費理念、價值觀念及生活范例。這個過程中必然存在文化的交流和對話,當然這種對話的單向性較為突出。

在進行跨文化傳播時,電影的制作團隊需要考慮兩個文化主體在文化特質上契合度。當契合度較低時,文化分歧就會出現(xiàn),分歧得不得調解,文化沖突就可能產生,這將直接影響到電影產品的票房收入。然而,即便處于不同的文化環(huán)境中,人文關懷卻是世界性的,是全球觀眾都可以理解的,如對人性光輝的贊美、對人性扭曲的控訴、對自由追求的肯定等等。正如電影《刮痧》的導演鄭曉龍所說:“各種文化在淺層次、在表面上雖然千差萬別,但當涉及人本身,人本性,比如親情、家庭層面時,則是相通的。”[2] “最偉大的藝術作品應該觸及現(xiàn)實生活的問題和任務,觸及人類的經驗,總是為當代的問題去尋找答案,幫助人們理解產生那些問題的環(huán)境。”[3]找到民族化與國際化兩者之間的“契合點”,是實現(xiàn)電影跨文化傳播的重要策略。

影片《臥虎藏龍》將中國老百姓的“平民英雄”情結濃縮在武俠精神中,承載在中 國人的精神追求與價值取向,這正好與西方文化的騎士精神不謀而合,這種契合是該片成功的重要因素之一,使其一舉獲得2001年奧斯卡最佳外語片等四項獎項。 中國不乏“盜”類題材的電影,但多是山匪路霸,或是綠林好漢,“外海內陸”的地形結構讓國人對歐美的海盜文化知之甚少。然而相關知識經驗的缺乏反倒刺激了他們對此類電影的

期待與需求,《加勒比海盜》系列電影將黑暗世界里最富有活力、最自由的海盜文化展示給中國受眾,在中國大受歡迎,據(jù)世紀環(huán)球在線網(wǎng)站統(tǒng)計,影片《加勒比海盜4:驚濤怪浪》(Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides) 在中國上映第22天就突破了4億人民幣的票房。[4]

3. 字幕翻譯

作為跨文化交流的工具,電影承載著多方面的文化意象。每一部影片都是一定時期的歷史文化、一定區(qū)域的社會生活或者一定人群的風俗人情的反映。[5] 電影中的語言是其所屬社會文化的產物,必定要受所屬社會文化的制約,顯現(xiàn)該社會文化的特征,烙上其文化的印記。由于中西文化間存在社會制度、道德信仰、風俗習慣、價值觀念、生活方式等多方面的差異,文化差異越大,跨文化傳播時的挑戰(zhàn)也越大,無疑電影字幕翻譯處理不同文化意象所做的努力也越大。翻譯的優(yōu)劣影響著觀眾的理解和欣賞,是電影跨文化傳播成功的重要因素。

3.1 什么是字幕翻譯

字幕翻譯即影視中把原語的對白以共時字幕的方式譯為目的語,通常位于屏幕下方[6]。由于字幕翻譯不僅可以大大節(jié)約成本(費用僅為配音的十五分之一)[7],而且較譯制片來說,更能節(jié)約制作時間,加速電影的上映速度,盡可能快地實現(xiàn)全球同步公映,因此近年來字幕翻譯在中國也日益盛行起來。在實現(xiàn)經濟利益的同時,字幕翻譯還能讓目的語觀眾體會到最真實的異國情調與語言魅力。字幕提醒觀眾正在經歷雙重體驗——他們不單在看電影,同時也在閱讀它[8]。

3.2 字幕翻譯的跨文化傳播屬性

電影字幕的翻譯是通過大眾媒介完成電影跨文化交流的手段之一,它具備跨文化交流的特性。

傳播學界普遍認同傳播過程就是信息的流動過程。為進軍海外市場而進行的字幕翻譯,它的跨文化傳播過程可看成是一個由電影制作團隊、所譯電影、字幕譯者、字幕和海外受眾因信息傳遞而組成的系統(tǒng)。然而,該過程的參與者是各自所在文化的產物,“在潛移默化中成了 那個文化的一份子,接受了那個文化的習俗、觀點與世界觀。這些深深藏在一個人頭腦中。他進行傳播活動,他的文化業(yè)伴隨在身邊,藉著語言,也在語言中反映出來” [9]。

為了幫助海外受眾更為準確地理解演員對白,享受電影的視聽刺激,字幕譯者在這個信息傳遞過程中,充當了“守門人”的身份。1947年心理學家?guī)鞝柼亍けR因發(fā)表了生前的最后一篇論文《群體生活的渠道》,對“守門人”的概念予以理性的闡述。他認為信息在傳播過程中總是沿著包含有檢查點即“門區(qū)”的某些渠道流動,而“守門人”的主要作用是選擇和過濾他所接到的信息。做為“守門人”的字幕譯者,他決定著字幕信息的取舍,起著是否傳遞及如何傳遞字幕信息的重要作用。

“一個人的藝術審美心理易于和表現(xiàn)他所屬的地域文化、民族文化的藝術作品共鳴,同時由于求奇、求新和渴望了解陌生這一系列心理因素制約,也愿意接受他種地域,異族文化形成的藝術作品……”[10]中西文化由于地域和歷史等原因兩者存在顯著差異,電影中也存在著不符合海外受眾口味的文化因素。為了使兩種文化對話更加順暢,字幕譯者在翻譯過程中不可避免地對文化進行過濾,保證海外受眾在理解對白的基礎上,享受到異域文化帶來的別樣感受。

3.3 字幕翻譯的特點

首先,字幕翻譯具有傳播媒介的特殊性。電影的信息傳播媒介是多元化的,它依靠畫面、音樂、文字等方式傳遞豐富的信息,給電影受眾以視、聽刺激,電影受眾憑借眼、耳所接受的語言和非語言的信息來欣賞電影。字幕翻譯的文本必須與其他信息傳遞形式互為補充、協(xié)調一致,才能充分展現(xiàn)影片的藝術性。其次,字幕翻譯文本呈現(xiàn)的短時性。眾所周知,字幕的顯示需與畫面同步,配合演員的講話速度,隨情節(jié)更換。因此,字幕翻譯的長度需適合觀眾的閱讀速度,嚴格控制長度。最后,口語化是字幕翻譯的重要特點。字幕翻譯主要是針對電影對白。對白在語言類型上屬于口語范疇,所以字幕翻譯文本要通俗簡潔、清晰自然。

3.4 字幕翻譯受到的限制

通過分析字幕翻譯的特點,不難看出字幕翻譯受到的主要限制之一就是時間。字幕翻譯將對白轉化為電影受眾閱讀的文本,但是一般來說,人們的閱讀速度比講話速度要慢,為使字幕翻譯文本跟上演員的講話速 度,配合畫面要求,盡可能同鏡頭同步切換,簡潔性便成為成功的重要因素。另外,字幕翻譯還要受空間的限制。畫面上字幕過多,必定會喧賓奪主,影響畫面整體美感,影響觀眾的審美體驗,削弱影片的藝術性,因此,通常每一個畫面上,“字幕最多不能超過兩行,否則就占去太多畫面,而每一行的字數(shù)也要受到屏幕寬度的限制”[11]。第三,字幕翻

譯不同于文學翻譯,它的時效性決定了不可能對它進行加注處理,無法使用語言類注解。然而,與字幕同時出現(xiàn)的畫面、音效等卻為電影受眾的理解帶來了豐富的提示。這三大主要限制對電影字幕的翻譯構成了巨大挑戰(zhàn)。

3.5 字幕中文化信息的翻譯方法

3.5.1 直譯

字幕譯者在海外受眾能夠接受的前提下,將原語對白中的文化詞原封不動地移入到目的語中,通過屏幕上的劇情為譯文進行注解,方便受眾體會真實的異國風情以及文化內涵。

在《老友記》第七季第五集中,羅斯向菲比要回他公寓的鑰匙,菲比明明拿在手中,卻說沒有時,有這么一段對白:

Ross:“It’s right there!”

Phoebe:“Ok,Sherlock!”

Sherlock是中國人非常熟悉的小說人物——大偵探夏洛克·福爾摩斯。學苑音像出版社的中英文對照版本將它翻譯成“偵探”,但如果能直譯為“福爾摩斯”,一方面不會影響中國觀眾的理解,另一方面也保留了對白的幽默特色,很好地詮釋了菲比的性格特點之一,即常說出(更多是唱出)一些讓人哭笑不得的話。

在《阿凡達》中當Grace從實驗連接設備上下來,工作人員用這么一句話提醒大家“Here she is,Cinderella back from the bal1.”字幕譯者將其直譯為:“這會兒灰姑娘參加舞會回來了。”對于“灰姑娘”和她的舞會,中國觀眾十分熟悉,譯者采用這樣的譯法比直接說Grace實驗結束回來更能活躍氣氛,人物形象更加鮮明。

3.5.2 意譯

在原語文化與譯語文化存在巨大差異時,為了讓海外電影受眾取得與原語觀眾相同的語境效果,字幕譯者有時會采用意譯的方法,把譯語文化放在高于原語文化的位置,體現(xiàn)譯語文化及語言特征。

《阿凡達》中當新一批的士兵被送到“潘朵拉”星球上,打開機艙,老兵們是這么說的“Look at all this fresh meat!”,譯者沒有將“fresh meat”譯為“鮮肉”,而譯成了“菜鳥”,這讓我們看到了中國文化的縮影,也更好地體現(xiàn)出老兵們的不屑與傲慢。對于危機四伏的潘多拉星球,能生存下來的老兵自然會有這樣的優(yōu)越感來表達不屑。這樣的譯文讓老兵的人物形象栩栩如生。另外,雖然Jack雙腿癱瘓,但仍能面對挑戰(zhàn)去“潘朵拉”,所以軍官對他的到來和堅持表示肯定的時候說“You got some heart,kid,showing up in this neighborhood.”譯者譯為“能來到這里,你還滿有種的嘛”,用“有種”代替直譯的“內心堅定”,這樣就把一個鐵血戰(zhàn)士的無畏與勇氣寫得更為貼近生活。

又如在《聞香識女人》的結尾處,史雷德上校在全校師生面前為查理辯護,他說:“Boys, inform on your classmates, save your hide. Anything short of that, we're gonna burn you at the stake? Well, gentlemen. When the shit hits the fan, some guys run and some guys stay.”(男孩們,出賣同學,明哲保身,否則我們會干掉你?哦,先生們,當大禍臨頭,有人逃跑,有人留下。) 這段文字中“burn you at the stake”所蘊含的文化背景知識非常豐富。《圣經》中談到猶太人最初的法律就是:褻瀆神明罪和重婚罪的人要被施以火刑;公元前6世紀雅典人的第一部法典也規(guī)定用火刑來處死重罪的人;在中世紀文藝復興之前的歐洲,由于信仰的關系,火刑也是非常普遍的,那時候被判火刑的人一般或多或少和宗教聯(lián)系在一起,他們一般是被釘在十字架上燒烤而死。譯者沒有直譯為“我們會將你燒死在火刑柱上”,而是用“我們會干掉你”的表達,不僅利于中國觀眾理解,同時也把權勢之人排除異己的狠勁刻畫得十分到位。

3.5.3 替代法

根據(jù)功能對等理論,“重構”是解決文化差異的方法之一,指將源語的深層結構轉換成目的語的表層結構[12]。電影翻譯中,影片中如有海外受眾無法接受的詞語或文化意象,那么譯者可以選用譯語中與原片藝術最相似、最貼近的,同時又能讓觀眾易于接受的詞語來替代。

《老友記》第七季第13集中莫妮卡向羅斯抱怨父母在他們搬出后把羅斯的房間奉為圣殿,而將自己的房間改造成健身房時說:

Monica:“I got to say,a tanning bed and a stack of Victoria’s Secret catalogues,not a gym !”(我得說,一張日光浴床和一堆內衣畫冊,算不上是健身 房!) Victoria’s Secret(維多利亞的秘密)是美國頂級內衣品牌,它的名字是魅力、浪漫、縱容及女式內衣的代名詞,據(jù)說該公司每分鐘的內衣銷量高達600多件,但中國觀眾對其不一定都很熟悉,因此譯者使用替換法,用“內衣”來代替這個品牌的名字,使這句話的意思一目了然。 又如第5集中瑞秋向喬伊許諾送他十件拉爾夫

·勞倫的襯衫,她說“I’11 give you ten free Ralph Lauren shirts.”Ralph Lauren是個有著濃濃美國氣息的高品位時裝品牌,無論潮流如何改變,它永遠流露出一股自由舒適而華貴內斂的氣息。做為Ralph Lauren的時尚顧問,出身千金小姐的瑞秋自然會選擇該品牌來送朋友,譯者考慮到中國觀眾對該品牌的認知度問題,用“名牌襯衫”來替代它,處理方式與上例相同。

當然,這種譯法的缺陷之一就是削弱了原文的文化內涵,但考慮到前文所述字幕翻譯所受的限制,這樣的替代可以說是較好地完成了跨文化信息傳遞任務的。

4. 結語

做為大眾傳播的重要方式,電影已經成為文化傳播的重要橋梁,成為一個國家的文化軟實力,字幕翻譯是這一力量得以順利傳導的重要工具。字幕中蘊含著原語文化中的多重信息,如物質文化信息、社會文化信息、宗教文化信息、語言文化信息等,在跨文化傳播過程中,為有效傳遞這些信息,保證電影的可觀賞性,進行字幕翻譯時要結合其自身特征,充分考慮各種限制因素,將海外受眾的心理訴求、審美期待等納入翻譯體系,靈活運用各種翻譯方法,從而保證字幕各種信息的等效傳播,為爭取海外票房做出貢獻。

需要指出的是隨著全球化的深入,各種文化從多方面、多角度進行對話,文化包容度增大,同時電影受眾的欣賞水平不斷提高、對藝術的理解日新月異,字幕翻譯時可考慮對文化信息更多地采用異化策略,更好地保留電影中的異域風情。

電影論文:淺談在英國看電影的論文

這兩年往英國走得多,英國的電影院也進去了好幾次,感觸頗多,隨手記下,和國內的電影娛樂環(huán)境作個比較。

英鎊一張電影票

首先是票價。國內電影票價虛高,已經是不爭的事實。當然,這也有客觀原因。全國整體銀幕數(shù)量較少,使看電影并沒有成為老百姓的一種日常業(yè)余生活形式,加上盜版猖獗,進電影院并不是絕大多數(shù)人的習慣。這就導致整個電影工業(yè)的不景氣,投資者對市場沒有絕對的信心,就不會花大價錢開那(文秘站:)么多的電影院,從而銀幕數(shù)量仍然不足以支持每年產出的所有影片,更不要說把商業(yè)電影、藝術電影分級播放了。這種惡性循環(huán),使得國內的電影票價一直維持在一個較高水平。以杭州、上海、北京等大城市為例,平均一場電影的票價約為人民幣70元;從全國范圍來看,平均約在50元。以當年國內票房最高的影片《英雄》來計算,該片全國票房約為2.5億元人民幣,平均票價50元,全國觀影人數(shù)約為500萬,僅占中國13億總人口的0.4%。而只要過千萬元人民幣的影片即可算是成功,觀影人數(shù)僅為20萬,占全國總人口0.015%。

那么我們看看英國的電影票價。平均來講,在英國上映的影片,無論是英倫本土作品或是好萊塢大片,票房能夠超過3000萬英鎊即可算作是票房大賣的成功作品。可是英國的電影票價平均僅約為3英鎊,也就是說,一部成功的作品觀影人數(shù)可以達到1000萬人,占英國總人口的17%。而像哈利波特系列那種超級大片,票房可超過7000萬英鎊,即觀影人數(shù)達到2300萬,超過全國總人口的40%。這種比例和國內比起來,簡直讓人驚訝得合不攏嘴。

很明顯,英國愿意去看電影的人比我們多。那么,是因為他們比較有錢嗎?我們再看另外一個數(shù)字對比。按大城市中產階級計算,國內人均月收入可達到5000元人民幣,平均一張電影票50元,占月收入的1%;英國人均月收入2500英鎊,平均一張電影票3英鎊,僅占月收入的0.12%。那么,我們可以輕易看出為什么電影票便宜。

電影論文:都市題材電視電影的喜劇化類型

摘要:其實早就注意到電視電影中的一些喜劇因素,如《青春與共》《天天有太陽》《河沿兒》等。今年年初,中央電視臺電影頻道播放的電視電影給我印象最為深刻的恰恰又是幾部以都市生活為題材的、帶有明顯喜劇色彩的輕松愉快的影片,如《翻身》《裝修良緣》《十全十美》《從心相戀》《失戀聯(lián)盟》等,讓我不由自主地要拿其中制作精良的電視電影比作優(yōu)秀的低成本電影。雖然從1999年電影頻道在電視節(jié)目中電影資源匿乏的情況下開始投資拍攝電視電影到現(xiàn)在,電視電影經歷了風風雨雨,逐漸獲得了不少專業(yè)人士的認同,“華表獎”“金雞獎”中還設立了電視電影的專門獎項,電影頻道也專門為電視電影設立了“百合獎”,可謂成績斐然,但由于電視電影數(shù)量多,難免良蕎并存。在很多人眼里,稍顯粗制濫造的電視電影仍然不算是能與影院電影同日而語的藝術作品。但是,近期的幾部具有喜劇色彩的影片卻讓我由衷地感到電視電影在探索過程中達到了一定的高度,而都市題材電視電影的喜劇化是其中較顯成績的一方面。

關鍵詞:都市題材 電視電影 喜劇化類型

電視電影成本低,平均每部影片的成本約為50萬元人民幣,即使用高清晰數(shù)字攝像機拍攝制作,平均成本也不會超過100萬元。在這樣低成本的制作氛圍中,都市題材電影的喜劇化是有其現(xiàn)實的土壤的。首先是成本回收容易,創(chuàng)作者不必背負各種沉重的壓力。據(jù)有關資料表明,電視電影只要在電影頻道黃金時間播出一次,就可以通過廣告收回成本,因此,“只要你選擇好劇本題材、制作班底,別偷工減料,認真去做,就不用擔心回收問題,可以把精力放在制作上面。”①其次,創(chuàng)作人員云集。國產電影的現(xiàn)狀使得很多電影從業(yè)人員加人到電視電影的制作中,最具代表性的人物當屬率先拍了兩部獲獎影片《王勃之死》和《阿桃》、最先在電視電影中站穩(wěn)腳跟的青年導演鄭大圣②;還有一些徘徊在電影大門之外的年輕人,可以借助電視電影傳達自己對人生的看法和生活體驗,如《從心相戀》的編劇邱懷陽,就是從自己熟悉的角度潛心編寫了這個講述中國第一代獨生子女的婚戀生活的故事。

再者,喜劇容易討好。電視電影獨有的播放形式,無論對創(chuàng)作人員還是受眾來說,喜劇都是一次令人愉快的體驗。“拍攝過程很輕松、很愉快,跟玩兒似的,……”③而某學院一位講師在看完影片《翻身》后,興奮地說:“很久沒有看到過這樣一部能讓我從頭笑到尾的電影了。”在生活壓力日益加劇的今天,對喜劇的需求反映出人姍視電影】們對輕松、釋放的需求。輕松、明快的喜劇自有相當?shù)氖袌觥?

但既然是低成本,制作就有相應的制約,除了眾所周知的不能用35毫米膠片,不可能有高科技,不會有大明星加盟之外,在題材、選景上也受到一些限制。大多數(shù)創(chuàng)作者都是生活在都市的年輕人,從自己周邊比較熟悉的生活中尋找創(chuàng)作素材是順理成章的,同時從性價比上考慮也符合低成本制作的要求。因此從影片中我們可以看到,場景通常選擇在寓所、街道或城郊等地,很有一些“新現(xiàn)實主義”的特點。像《危險時刻》講述的是這樣一個故事,一個叫郭第一的謹小慎微的男人在面臨歹徒時還叫嚷著“一停二看三通過”,結果被見義勇為的、當出租車司機的妻子劉蔓所不齒,夫妻之間產生了矛盾。最后郭第一通過具體的機智英勇的表現(xiàn),化夫妻之間的隔閡為理解。影片的主要場景就是出租車、辦公室、家、街道、歌廳等公共場所。

鑒于上述原因,都市題材電視電影的喜劇化,似乎可以成為電影頻道自覺不自覺的策略傾向。

下面就2003年初的幾部影片,談談大體印象。

意想不到的情節(jié)設置

喜劇電影通常以普通人的普通生活為題材,用較夸張的手法,意想不到的風趣情節(jié)和幽默詼諧的語言刻畫人物的性格。而喜劇化,顧名思義,就是用喜劇手法使影片具有喜劇效果。因此出乎意料的喜劇情節(jié)是一部好的喜劇化影片不可或缺的要素之一。

《翻身》是其中非常典型的一個例子。設置的幾個情節(jié)看似普通,如三個賊在公共汽車上公然搶劫,替察抓了賊首卻又被兩小賊給救走了,三個賊搶劫銀行等。但是在公共汽車上,當賊挨個搶劫到其中不動聲色、見機行事的替察乘客,該替察命令他蹲下的時候,他竟然順從地蹲下了,同時還傳達命令讓他的兩個同伙也蹲下。這一蹲和這一傳達的反常動作,就把整個事件喜劇化了,既把一個剛從監(jiān)獄釋放出來的罪犯還沒有完全適應獄外生活的一面在輕描淡寫中反映出來,同時也刻畫了這三個笨賊的本色:他們并不是那種殺人如麻的惡棍,因此和警察就有了以后的幾場較量。他們搶劫銀行,不是真正意義上的搶劫,而是不堪忍受警察的羞辱“笨手笨腳沒出息”,逃跑之后決定搶劫警察所管轄的片區(qū)里的那個銀行,讓警察在他所在的派出所里“永遠都翻不了身”。三個笨賊搶銀行純粹為的是爭一口氣,這使本來緊張有余的犯罪行為在愚笨的策劃中得以消解,他們?yōu)閾尳巽y行特意準備了西服,因為“電影里都那樣”;傻乎乎的老二綁架電影明星,在銀行里卻舍不得她死,私下摘了雷管的引信,還懇求她在自己的衣服上簽名……觀眾不得不為情節(jié)中這些峰回路轉的設置暴笑不已。

從嚴格意義上說,以悲劇結尾的《當愛情失去記憶》是一出悲喜劇,但其中的喜劇化因素占了相當篇幅,讓人自然地以為導演劉儀偉是以一種輕快的方式在演繹一個愛情故事。典型的段子就是獨在北京的絲絲不堪寂寞,夜里給遠在長沙的李不肖打電話,李不肖在電話那頭假裝留言機:“……如再續(xù)留言請按1;如不想留言請按2;如想請我吃飯請按3;如需聽我唱歌請按4;熱烈慶祝北京申奧成功,請按5;堅決擁護手機單向收費請按6;如想知道昨天和前天的天氣請按7;熱烈慶祝中國足球參加世界杯,僅輸9球,載譽而歸請按8;如果你覺得電話機信號不太好,請用力摔打你的電話機;如果是絲絲來電,我在家……”我想,此時熒屏前的觀眾和電話另一端、握著聽筒笑倒在沙發(fā)上、原本芳心寂寞的絲絲感覺是一樣的。李不肖的性格也就在這樣的情節(jié)設置和詼諧語言中躍然紙上,他和絲絲的感情也因此大大增進一步。

豐富平實的人物塑造

人物是影片的魂靈,人物的身份、職業(yè)和性格決定了一部影片的基調。喜劇化的都市題材的電視電影植根于豐富多彩的城市生活,表現(xiàn)都市平民的原生狀態(tài),它所選取的人物通常為都市生活中的各類小人物。有時候,時尚的大眾文化也給創(chuàng)作人員提供了足夠的影像素材,如廣播電臺音樂頻道的工作人員,如電視演播室的現(xiàn)場直播,如報刊雜志的記者等都在都市題材的電視電影中頻頻出現(xiàn)。

《失戀聯(lián)盟》中的宋美美(宋丹丹扮演),帶著上幼稚園的兒子和一個香港商客同居,滿心盼望港商此次回來能和自己結婚,卻沒想到港商把兩人合買的住所的一半抵給了 公司派來接替他工作的戴思掛(曾志偉扮演),一個長相困難的男。于是一個一心想有家有穩(wěn)定生活的離婚女人和一個被迫接受“遺留問題”的中年男子住到了同一屋檐下。宋美美先是“傍大款”,后是被欺騙,再后來為了滿足虛榮心的需要,和一個小自己十幾歲的帥哥產生了“姐弟戀情”,最后終于明白真愛來自自己身邊的這個相貌一般、年齡不小的男人。影片具有較濃厚的現(xiàn)代生活氣息。宋美美上網(wǎng)和人聊天(雖然網(wǎng)戀是一個俗濫了的話題),四十多歲了,還硬撐著陪小情人到酒吧喝酒熬夜,為了兒子和自己的未來,又希望能找到一個能讓自己放心依靠的肩膀。從她身上,我們看到了一個生活在都市里的生動的女性形象:眼看著青春已經逝去,卻又不甘心步人即將到來的中年。

(裝修良緣》中的劉船,是一個外地的打工仔,沒有人際關系,沒有文憑,沒有在都市生存下去的基本條件,除了一雙會做木匠活的手和三寸不爛之舌。而這三寸不爛之舌打動不了想自己尋找裝修工人的大學教授莊老師。如果不是因為過天橋時,一個迎面而來的行人推著自行車艱難地上臺階,不是因為劉船本能地走過去幫了一把,他的第一個裝修活不知道會在哪里。也正是從劉船那微不足道的一個舉動,讓莊老師,也讓我們看到了被都市生活湮沒了的微不足道的打工仔的善良本性。像劉船這樣的一個邊緣人物和雪村在《當愛情失去記憶》中客串的那個戴墨鏡的街頭賣藝人,同屬于都市的特有現(xiàn)象。他在自彈自唱崔健的歌曲《新長征路上的搖滾》時,一個路人拿了他的錢跑了,行人為他打抱不平正要追上前去,他摘下墨鏡,拉住行人的衣角,煞有介事地說:“不用追了,我只不過是在做一個實驗。我今天在這里已經站了一整天了,一共有一百四十九人給了我錢,只有十四人把我的錢搶跑了。啊,這個世界上還是好人多呀。”而《從心相戀》中的男主角馬曉濤(潘粵明扮演)則是一個在父親的期待中每每失落的獨養(yǎng)兒子,沒有考上大學,有著一份不能令父親滿意的廚師職業(yè),和一個青梅竹馬的同是獨生子女的李丹丹過早地結了婚,很快又陷人了買房和生育的尷尬矛盾中,最后以迅雷不及掩耳之勢離婚。

離婚以后,兩人又迅速相互思念,歷經波折,總算重歸于好,演繹了現(xiàn)代都市青年敢作敢當,勇于直面生活的情感故事。

相形見細的敘事缺憾

影片類型化是贏得觀眾的捷徑之一。一個好的喜劇化故事,必定有一個吸引觀眾往下觀看的開頭,如《從心相戀》,影片一開始就自覺地運用了快節(jié)奏的平行蒙太奇處理方式,用以鋪陳錯綜復雜的事件和人物關系,以期達到在“前6秒鐘之內”吸引觀眾的眼球;同時要有一個環(huán)環(huán)相扣,互為因果的矛盾關系,如《翻身》中賊被警察羞辱,賊逃跑后開始策劃搶劫銀行報復誓察,而倒霉的警察偏偏只有抓住這三個賊才有可能讓自己在年底的工作積分中翻身。另外,強化喜劇效果的細節(jié)也必不可少,如《翻身》中三個笨賊對《英雄本色》的模仿:在小馬哥出征的背景音樂伴奏下,整齊劃一地披上西服,英勇壯烈,起到了很好的反諷效果;再如《十全十美》,為了把劉家的調味品放到陳師傅的臺面上,劉家奶奶親自出馬,腰纏調味品,和陳師傅來了一場周星馳似的“十全十美”大比試……可以說,這些影片已經努力在朝商業(yè)類型片的方向靠攏。

但是從整體來看,這些影片又多多少少存在著一些影像和敘事失衡的缺憾,或者說敘事技巧尚欠火候。雖然《從心相戀》的主創(chuàng)人員在反思自己作品的時候,認為影片后半部分之所以較前半部分平淡是因為自身閱歷的局限,“如果再過幾年,我們回頭來看今天,也許我們會做得更好”。但是對故事節(jié)奏總體把握的不平衡更多的倒像是強弩之末,閱歷本身的增多既融會在技巧訓練的過程中。

鄭大圣說得好:“……我認為電視電影可以變成民族影業(yè)最后的防線,可以為國產電影留一個人才和觀眾的蓄水池,使它不枯竭。……拍的人多了,它就有希望形成一股力量,出現(xiàn)一批又一批的從業(yè)人員。……”讓我們關注一批又一批從業(yè)人員,為他們的不斷進步叫好吧

電影論文:中國電影中文學經典重寫方式研究

小說文本與電影也都以陌生女人寫給作家信的自敘方式展開的,這種自敘方式是小說文本的一個最大的特色,在這種自敘的方式下,陌生女人充分表達了對作家的情感,將陌生女人的心理情感刻畫得十分的細膩,電影在這方面也充分展示了與小說作家及其文本的默契。一般而言,對外國文學名著的改編都反映了不同民族、不同文化間的交流和影響,對各民族文學的發(fā)展產生了很大的推動作用。陳和劉象愚主編的《比較文學概論》中寫道“:研究者更重要的工作是以事實的研究為基礎,進一步探討作家在創(chuàng)作活動中如何把外來因素和本民族的傳統(tǒng)以及自己的創(chuàng)造個性相結合,鑄造出嶄新的藝術品。”也是就說,我們注重文學作品在接受外來影響的同時,不能忽略改編者的主體創(chuàng)性。電影《一個陌生女人的來信》的改編的最大獨創(chuàng)性體現(xiàn)在將中國特有的民族元素融入到了影片中,顯示了中國的民族文化與世界的經典文本對接交流的廣闊空間。

小說中是沒有明確提出故事發(fā)生的背景的,徐靜蕾改編的電影則將故事放在了中國動蕩的20世紀三四十年代。張會軍和馬玉峰整理的《所有的進步都是在承擔責任的過程中得到的———影片〈一個陌生女人的來信〉導演創(chuàng)作談》中講到徐靜蕾選擇這個時間過程的真實記錄“:一開始我是想把它改成一個中國現(xiàn)代的故事,從70年拍到90年,基本上改到三分之一的時候就停止了,因為這個故事后面有一些問題我是無法逾越的,比如沒有結婚就生孩子,做一個交際花等情節(jié),放在現(xiàn)代里不是不可以,但要避諱很多東西,我覺得就違背了當初我拍這個電影的初衷。在這個電影里我只想講情感,至于說社會道德批判,我想把它淡化到最淡、最遠的地方去。我跟一些朋友聊天他們給我一些建議,說是不是考慮放到三四十年代,一改之下就覺得很順利,基本上就可以把我主要想表達的東西放到那個年代里去。”從徐靜蕾的這段話中我們可以看出,首先是為了故事情節(jié)進行下去的必要。文本小說中講到作家R先生以出遠門去旅行為由兩次從陌生女人的身邊離開,如果把這個故事放到當代,這也是徐靜雷不愿意的,放在動蕩的年代,作家同時具有了記者的身份,面對時局的動蕩以記者的身份出現(xiàn)在學生游行的街道上促成了他們的見面,以及為后來作家離開陌生女人都找了一個非常合理的理由,使故事情節(jié)非常順暢地進行下去。徐靜蕾將改編的故事放在三四十年代北平的四合院里,可以看做是徐靜蕾為了純粹地表達愛情故事,最有效地接近小說文本,同時又符合了中國人的接受心理。“無論小說或電影,人物必須生活在特定的環(huán)境中,事件、情節(jié)和矛盾也是發(fā)生發(fā)展在一定的環(huán)境當中。格式塔心理學認為:當眼前物體的形狀接近于記憶中的某一形狀時,知覺才可能把眼前的對象想象成記憶中的形狀,或將二者合并在一起。受眾對電影的欣賞也是如此,他們傾向于把自己生活的三維時空模式化后置于意識中,并將其作為觀眾接受心理的起點。只有影片中的時空環(huán)境和生活中的固有環(huán)境相近或相似時才有欣賞乃至接受的可能。再則由于審美心理具有保守性及人們的審美意識和審美趣味習慣于按照傳統(tǒng)趨向進行。”電影的這種改編是十分符合中國受眾的心理的。

電影在進行原有的故事情節(jié)的過程中,分散地展現(xiàn)出了很多富有中國民族特色的文化元素:北京四合院,過生日吃壽面,踢毽子,丟沙包,寫毛筆字,過年放鞭炮,吃餃子,街道上運煤的駱駝,人力車夫,玩老鷹捉小雞的游戲,冰糖葫蘆,窗花,旗袍式的棉袍,三四十年代流行的學生頭,媒人為母親介紹繼父,女孩子戴在手上的銀鐲,刺繡,京戲,等等。這些元素無不是包含了中國獨有的文化傳統(tǒng),無不是富有中國特色的文化符號。這些富有中國特色的文化傳統(tǒng)和富有中國特色的民族文化元素,已不可避免地在現(xiàn)代文明發(fā)展的沖擊下開始以驚人的速度丟失,而電影這種視覺的盛宴卻能使現(xiàn)代的人們在生活的疲憊之余重溫童年時代熱愛的游戲,重溫逝去的美好時光,可以說電影中的這些民族文化元素呈現(xiàn)最大限度地激發(fā)了受眾者的懷舊情緒。“懷舊的基本導向是人類與美好過去的聯(lián)系,而在現(xiàn)代性的視域下,這一過去不僅指時間維度上的舊時光、失落的傳統(tǒng)或遙遠的歷史,還指稱空間維度上被疏遠的家園、故土以及民族性;而從哲學的高度來看,懷舊最重要的還包括人類個體及群體對連續(xù)性、同一性、完整性發(fā)展的認同關系。”懷舊的情緒讓人們重新找到與逝去時光的美好聯(lián)系,重新找回民族認同感,一切有關朦朧而遙遠的回憶在受眾者眼中都是具有吸引力的。懷舊是神秘而美妙的,人們在這一情境的感性體驗中寄托著某種穩(wěn)定感、安全感或歸宿感以此來彌合在當下現(xiàn)實中感受到的精神失落和人性分裂。在現(xiàn)代人的精神生活中,懷舊具有強大的烏托邦功能。而它形式化的例子在當今社會比比皆是,如古物收藏、博物館藝術、老照片、老房子、老城市、舊歌翻唱,等等,現(xiàn)代懷舊儼然已經變成了一種商品,成了一種關于過去的工業(yè)文化。鮑德里亞把這一切歸結為消費社會的必然產物,他認為當今社會是一個消費社會,大眾是消費的主體,全部文化都可以作為消費的內容。電影《一個陌生女人的來信》片長九十八分鐘,而在這九十八分鐘內分散地呈現(xiàn)了十多種非常富有中國民族特色的文化元素,應該說這不是種巧合,而是導演的有意為之,是對懷舊之風成為當下社會一種流行的精神時尚的一種迎合,可以說在影片中的這種獨有呈現(xiàn)方式是一種有效的商業(yè)運作手段,而對于電影改編而言,遵循觀眾心理規(guī)律:商業(yè)運作是無可厚非的。

電影改編還有一個獨創(chuàng)之處在于運用了非常富有中國古典韻味的背景音樂,即以琵琶彈奏為主的《琵琶語》。《琵琶語》在電影中出現(xiàn)了三次,第一次是在影片開頭作家開始讀陌生女人的來信時,第二次是在女孩初次與作家正面相撞并愛上作家時,第三次是在影片的結尾作家讀完陌生女人來信展現(xiàn)其感受時。《琵琶語》音樂憂婉、舒緩,旋律簡約而不失張力,如癡情女子的聲聲低吟,頗具感染力和表現(xiàn)力。琵琶聲的哀凄注定了陌生女人悲劇痛苦的一生。白居易《琵琶行》中那個“千呼萬喚始出來,猶抱琵琶半遮面”的琵琶女,琵琶曲《昭君出塞》中的王昭君,都是具有悲慘命運結局的中國古代女性,兩首曲子都訴說了她們悲戚的故事,琵琶在中國傳統(tǒng)文化中富有重要的表現(xiàn)女性不幸故事的獨特人文內涵。徐靜蕾在世界經典小說文本影響下的電影的改編,不僅讓我們重新領略了茨威格這部經典小說自身的獨有魅力,同時又展現(xiàn)了富有中國特色的民族文化元素,使經典的改編打上了民族的烙印,符合了中國人的接受心理,體現(xiàn)了中國的電影改編者對外國文學經典文本的主體性、獨創(chuàng)性解讀。我們應該贊賞徐靜蕾獨創(chuàng)的智慧,這種經典的重寫實踐“不但使原文本的影響在歷時性的接受過程中一再得到強化,一再以新的精神與內容更新舊作,努力達到新的藝術高度;并且把文本始終置于受眾視野,使受眾懷著重溫舊情的預期心態(tài),最終形成良好的傳播與接受互動”。(本文作者:陳紅 單位:西華師范大學)